摘要：在我國聲樂界，長期流行著三種唱法一說，即“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”，筆者認為聲樂藝術(shù)的三種唱法應(yīng)該取其所長，補已之短，相互借鑒，吸收，才能促進聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。本文將從三種唱法的起源、特征，它們之間的關(guān)系闡明自己的觀點。
　　關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；通俗唱法
　　一、前言
　　改革開放以來，隨著人民生活水平的提高，聲樂藝術(shù)逐漸走入人們的日常生活�！懊缆暢�法”、“民族唱法”、“通俗唱法”的說法源自八十年代上海舉辦的一次聲樂比賽，1984年，央視舉辦了第一屆青年歌手大獎賽，在比賽規(guī)則上也約定俗成地沿用了這一比賽類別劃分方式，從此，聲樂藝術(shù)的三種唱法便深入人心。
　　二、三種唱法的起源和特征
　�。ㄒ唬┟缆暢�法的起源和特征
　　“美聲唱法”譯自意大利文“bell canto”。十五世紀初，隨著歐洲資本主義生產(chǎn)方式的產(chǎn)生，誕生了新興資產(chǎn)階級。意大利是歐洲最先進的國家，最早在意大利的文學藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大量表現(xiàn)人的思想感情的作品，它標志著在人的精神領(lǐng)域已經(jīng)擺脫了中世紀以宗教和神權(quán)對人的控制。雖然還有少部分作品還在表現(xiàn)宗教的題材，但是主要表達對象已經(jīng)不是神，而是人。受文學作品的影響，這一時期的聲樂作品開始在形式上吸收一些民間音樂的因素，主要表現(xiàn)人對大自然的熱愛，對愛情，對美好生活的向往。歌劇在這一時期逐漸形成，同時出現(xiàn)了一些受人們喜愛的歌唱家，他們不但在重大節(jié)日從事著演出活動，平時也從事著聲樂教學活動，最初的“美聲唱法”理論逐漸形成。經(jīng)過長期的實踐，聲樂藝術(shù)在不斷地發(fā)展，變化，形成和發(fā)展起來的高超的聲樂技巧得到了世界各國的公認而經(jīng)久不衰，其聲樂理論也成為世界各國各種聲樂流派建立和發(fā)展所借鑒的重要依據(jù)。
　　意大利早期的美聲唱法代表人物有：作曲家、歌唱家卡契尼，聲樂教育家、歌唱家托吉和歌唱家曼契尼，他們對美聲唱法都有一致的看法，即：自然優(yōu)美的聲音；輕松自如的歌唱；清晰的吐字發(fā)音；聲區(qū)的統(tǒng)一；雖然他們的歌唱理論還不太系統(tǒng)，但是對于意大利美聲學派的建立和發(fā)展具有決定性的意義，十九世紀，美聲唱法的理論開始向系統(tǒng)化，專業(yè)化發(fā)展。其主要聲樂理論包括：發(fā)聲器官解剖學；人的聲區(qū)的劃分；氣息的運用；咬字吐字在歌唱中的重要地位；歌曲“情”的重要性；
　　意大利早期的聲樂理論是值得我們學習和借鑒的，無論是他們的聲音訓練方法，歌唱理論，還是教學要求，對聲樂學習者都是受益匪淺的。
　�。ǘ�）民族唱法的起源和特征
　　中國有著悠久的歷史文化，從古代的聲樂論著里可以看出，中國的聲樂藝術(shù)早在春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了技藝高超的藝術(shù)家和聲樂理論，春秋時期，列御寇在《列子·湯問》一文記載：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌乞食。既去，而余音繞梁，三日不絕；左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之，韓娥因曼聲哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相對，三日不食，遽追而謝之。娥還，復為曼聲長歌。一里老幼，喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也�！薄坝嘁衾@梁，三日不絕”反映了當時高超的歌唱技巧。西漢時期《樂記》中記載“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲�！边@句話強調(diào)了情感對于聲音的重要性。雖然中國的聲樂藝術(shù)和西洋唱法相比，沒有完整而系統(tǒng)的理論，但通過不同時期的文字記載，可以反應(yīng)出當時聲樂藝術(shù)的發(fā)展水平。今天，我們所提到的“民族唱法”，指的是吸收了我國傳統(tǒng)戲曲、民間小調(diào)、曲藝等形式，借鑒并結(jié)合了西洋美聲唱法的訓練方法和發(fā)聲技巧，同時，在唱法、語言和風格上加以融合，逐漸形成的一種具有科學性、民族性、時代性的歌唱藝術(shù)。
　　當代民族唱法的代表人物，有深受人民喜愛的藝術(shù)家：郭蘭英、吳雁澤、德德瑪、李雙江、彭麗媛、宋祖英、閻維文等。他們的音色特點：甜美、高亢、洪亮，咬字清晰，風格上非常具有中國民族的特點，另外，中國民族語言比西方語言復雜得多，因此，在歌唱技巧上要更多地要考慮語言的因素，“字”和“聲”要緊密地結(jié)合，融為一體，真正做到“依字行腔”、“字領(lǐng)腔行”。
　　（三）通俗唱法的起源和特征
　　我國的通俗唱法的歷史可以追溯到先秦時代，在《詩經(jīng)》、《國風》以及屈原收集整理的《九歌》，其中收錄了大量通俗歌曲；隋唐時代的詞牌《一剪梅》、《南歌子》，也是當時具有影響力的歌曲；民國時期的《送別》、《夜上�！吩诋敃r也被稱為通俗歌曲。
　　以上可以看作廣義上我國通俗歌曲的起源，從狹義上來看，我國的“通俗唱法”起源于二十世紀八十年代，當時在大陸掀起一場前所未有的通俗歌曲熱潮，從風格上劃分，主要分為兩種：以信天游風格為代表的作品：如《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《一無所有》、《心愿》等；以港臺歌曲為代表的作品：《明天會更好》、《童年》、《生命的精靈》、《瀟灑走一回》、《九百九十朵玫瑰》、《吻別》等。大陸通俗歌曲歌手代表歌手有：崔健、李娜、毛阿敏、劉歡，騰格爾等；港臺歌曲的代表歌手有：羅大佑、李宗盛、“香港四大天王”（張學友、劉德華、郭富城、黎明）、周華健等。
　　當代通俗唱法在音樂風格上自然清新、時尚前衛(wèi)，語言上通俗易懂，感情流露直接而真實，內(nèi)容上更多地表現(xiàn)現(xiàn)代普通人真實的內(nèi)心體驗和感受，表演上更隨意。因此，接受人群眾多，流行區(qū)域較廣。音樂伴奏形式多樣化，更多的使用電聲樂隊，不管是配器還是和聲的運用，都和傳統(tǒng)的有著較大的區(qū)別，演唱方法上更注重感情的表達和風格的把握，追求個性，而不太強調(diào)音色的華麗和共鳴位置。
　　三、三種唱法之間的關(guān)系
　　一直以來，對于美聲、民族、通俗三種唱法劃分的爭論從未停止過，三種唱法的提出源于20世紀八十年代上海舉行的一次聲樂比賽，為了制定比賽規(guī)則臨時提出的三種唱法，得到了當時很多聲樂教育家的認可，隨后的1984年，中央電視臺舉辦的第一屆青年歌手大獎賽，繼續(xù)沿用了這一賽制，并在此后的很多聲樂比賽都約定俗成地以這種方式劃分比賽類型，從此，三種唱法便深入人心。
　　我認為這三種唱法之間既有聯(lián)系也有區(qū)別，他們之間的區(qū)別在本文的第一部分（三種唱法的特征）已經(jīng)有所描述，美聲唱法更注重聲音的華麗和共鳴腔體的運用，民族唱法更注重音色的民族性，聲音技巧的多樣性，而通俗唱法則注重聲音的個性，時尚，表演上更隨意，他們的共同之處是，都注重感情的表達，咬字吐字的清晰，呼吸的運用以及聲音的美感。
　　四、三種唱法如何相互借鑒，自我完善
　　三種唱法中沒有哪一種唱法更科學，更高雅，它們之間的關(guān)系應(yīng)該是：各有所長，各有千秋，互補互助。
　　美聲唱法音色統(tǒng)一，音域?qū)拸V，注重共鳴，這些在民族唱法和通俗唱法上都是不具備的，我們可以“取其所長“為我所用”，提高自身的演唱技巧。
　　民族唱法所注重的“依字行腔”“民族性”“技巧的多樣性”，也可以為美聲、通俗唱法借鑒、吸收、運用，解決美聲唱法中一些咬字吐字的問題，比如：近些年來，新創(chuàng)作的作品：《我愛你中國》、《可愛的中華》、《祖國萬歲》……，民族唱法的咬字行腔就可以解決演唱此類中文美聲歌曲的咬字問題。
　　通俗唱法是不是就沒有美聲唱法可借鑒之處呢？肯定不是。美聲唱法往往給人留下“高雅”、“深不可測”的印象，因此造成了“曲高和寡”，欣賞的人群總是非常有限的，為什么通俗唱法擁有眾多的“粉絲”，這是需要美聲唱法思考的。所以美聲唱法一定要從“高雅”中走出來，演唱和表演需要更親切，更“接地氣”，能根據(jù)作品的內(nèi)容靈活地去演繹，拉近藝術(shù)和觀眾的距離，不要“一站站個直，再站一個坑”。
　　在這里需要指出的是，并不是說三種唱法要唱成一種唱法，那豈不是失去了藝術(shù)的多樣化，三種唱法相互借鑒之后，美聲唱法還是美聲唱法，民族唱法還是民族唱法，通俗唱法還是通俗唱法。

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