“自從德.托克維爾以來，法國思想家就對美國深深著迷。但是，當它變得神秘矛盾和熱情復雜的時候，在對新世界的思考上，卻沒有一個法國知識分子能和讓.波德里亞相比�！边@是1988年唯首（Verso）出版社出版的，由克瑞斯.特納（Chris Turner）翻譯的波德里亞的《美國》的英文版的封底上所引用的《紐約時報》的一段話。顯然，該文作者認為，在對現(xiàn)今，也即20世紀的美國的思考上，波德里亞是可以與托克維爾對19世紀的美國的思考相媲美的。這當然有些勉強，不過，在《美國》一書中，波德里亞倒是不僅時常提到托克維爾，還有意借鑒了他的一些觀點。但與托克維爾在美國呆了九個月相比，他只呆了三個月不到，所以，《美國》并不像《論美國的民主》那樣是厚厚的專門性的研究著作，而只是一本游記。

　　但這本表面上浮光掠影的游記卻并不是一本普通的游記，因為作為一個思想家和一個后現(xiàn)代主義的大師，波德里亞在對美國的觀察中融入了他自己的深入的思考，尤其是他的獨特的“跨界”寫作風格，給這種思考帶來了一種更為豐富和別出心裁的表達。正如道格拉斯.凱爾納所言，“波德里亞的風格和寫作策略也是內(nèi)爆式的，他用一種消除了所有學科邊界的后現(xiàn)代理論新模式將完全不同領域的材料和大眾媒介與流行文化的例子合并在一起�！盵1]。在這本書中，他同樣嫻熟地運用這種行文方式，對美國及美國文化的特點進行了出人意表的但卻是深刻的分析。如，他從隨處可見的，美國人總是掛在臉上的微笑談起，指出了其背后所蘊涵的空虛與冷漠，因為，“他們從未對他人微笑，總是對他們自己微笑不已。”[2]而在他將加州圣塔巴巴拉山坡上的別墅視為殯儀館已經(jīng)讓人大吃一驚之時，他更進一步提示，這里所有的寓所，以及屋中的陳設，都具有墳墓的性質(zhì)，死亡的氣息，而這種無處不在的死亡氣息展現(xiàn)的正是美國“已變成現(xiàn)實的烏托邦夢想的悲劇命運”。[3]除此之外，他還對盛行于美國的慢跑，動作怪異的霹靂舞，莫名其妙的涂鴉，聲勢浩大的紐約馬拉松比賽，甚至汽車上印制的運輸公司的名字都抒發(fā)了自己的奇妙的同時也是驚人的感想。

　　不過，波德里亞這種發(fā)言玄遠的風格只是此書的特點之一，真正支持該書的是他的打有很深個人印跡的“文化地理學”的考察方法�；蛟S是有意與他的前輩托克維爾劃清界限，波德里亞在書中不止一次地聲稱，關于這個國家，他在美國的高速公路上，沙漠里，城市的街道中學到的遠比從美國的學術界學到的要多得多。雖然，托克維爾《論美國的民主》第一章就是介紹美國自然環(huán)境的《北美的地貌》，但他并沒有由此出發(fā)，對美國進行考察，波德里亞卻就此展開，由地理而一躍而至文化，對美國的存在做出了一番文化地理學的勘探。

　　我前去尋找的星形的美國，不是社會的和文化的美國，而是高速公路上空寂而絕對自由的美國，不是習俗和精神的深度的美國，而是擁有沙漠速度的美國，擁有汽車旅館和礦物表面的美國。在電影劇情的速度中，在電視的冷漠的映像中，在穿越虛空日夜放映的影片中，在符號，影像，面孔和道路上的儀式行為的不可思議的冷酷無情的連續(xù)中，我搜尋著它。[4]

　　由此可知，波德里亞的這種“文化地理學”的考察法，所考察的不僅僅是我們所熟知的那種等同于“地質(zhì)”的自然地理，也非習見的以考察自然地理與文化歷史之間的關系的人文地理，而是既考察地質(zhì)狀況也考察人文狀況的總的地理情況，并進而上升到文化高度的一種作法。所以，波德里亞說，自己所欲在美國尋求的“社會的未來災變的完結形式”，也即現(xiàn)階段美國的特征，是可以在這兩種地理現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)的，即“在地質(zhì)中，在那種深度的翻轉中去尋求---這種翻轉可以在有條紋的空間，鹽和石頭的地貌中，在化石河流蜿蜒而下的峽谷中，在侵蝕和地質(zhì)中呈現(xiàn)著自己的緩慢形成的遠古的深淵中發(fā)現(xiàn)。我甚至在大都市的垂直性中尋找它�！� [5]換句話說，波德里亞是把美國變化的地質(zhì)和崛起的城市都看成可直接顯現(xiàn)其特質(zhì)的現(xiàn)象了。

　　是故，波德里亞直言，當別人把時間花在圖書館里，從故紙堆中，“從觀念的歷史中提取他們的材料”，以尋找和把握美國的時候，他是把時間花在沙漠和路上，“從現(xiàn)在正在發(fā)生的東西中，從街道的生活中，從自然的美麗中”，提取其研究美國的素材的。用他的自信的口吻來說，就是“我的獵場是沙漠，山脈，洛杉磯，高速公路，西夫韋超市，蕭條的市鎮(zhèn)，或者市區(qū)，而不是在大學里演講�！盵6]的確如此，在該書中，波德里亞更多的是用一種靈動的筆觸描述他的旅行見聞，從中展現(xiàn)美國的特質(zhì)，卻非動輒引用高頭講章，以論證自己的美國觀。而綜合其行文方式，以及他對事物的考察路徑，我們或許可以對波德里亞的《美國》得出這樣的結論：與其說他是在模仿托克維爾，還不如說是在學習1970年羅蘭.巴特在東瀛一游后寫出的《符號帝國》。

　　在波德里亞眼里，美國最為觸目的地理特征就是沙漠。當然，這不僅是橫貫美國中西部的自然的真實的沙漠，也是一種文化意義上的沙漠。波德里亞認為，沙漠化或者沙漠狀態(tài)就是美國及美國文化的最大也是最為重要的特征。不說書中對沙漠的眾多的描述和闡發(fā)，僅從本書的最后一章的標題《永遠的沙漠》（Desert for ever）就可看出其在波德里亞心目中的地位。而波德里亞之所以使用沙漠來概括美國及美國文化的特征，首先是由于沙漠自身所具有的自然特性所決定的。沙漠的均一，冷漠，空間的浩瀚，時間的無始無終，以及單調(diào)，枯燥，荒涼，非人化，還有不時產(chǎn)生的虛幻的海市蜃樓，揮之不去的死亡氣息，都讓人印象深刻。波德里亞也特地解釋了沙漠的這種與眾不同的自然特性給他帶來的感受，“為什么沙漠如此迷人？這是因為，在那里，你被從所有的深度中解放出來---一種明亮的，移動的，表面的中立性，一種對意義和深度的挑戰(zhàn)，一種對自然和文化的挑戰(zhàn)，一種外部的超空間，沒有起源，沒有參照點。”[7]波德里亞認為，這種沙漠特性也正是洛杉磯的特征。

　　這種燦爛的，無根的，表面化的，而又似乎是處于變動中的，不無虛幻色彩的沙漠固然讓波德里亞心有所感，并以此來描述和概括洛杉磯這座城市的特點，還有一個關鍵的所在就是，美國的沙漠和別的地方的沙漠是不一樣的，這種差異并不在于沙漠的自然屬性，而是它在文化上的迥然有別。在波德里亞看來，美國西部的沙漠具有其他國家的沙漠所不具有的“獨創(chuàng)性”，即一種奇特的匪夷所思的“共生現(xiàn)象”，各種矛盾的，極端的，反差強烈的事物都在沙漠中融為一體。沙漠中有人造的裝有空調(diào)的綠洲，荒涼的道路上有人造的汽車的瘋狂的速度，無生命的干燥的死亡谷和可在賭博中揮灑自己生命的拉斯維加斯，紛然雜陳，不可分離。而這一切，這種極度的自然和極度的人工，以及無論是從理論上還是在現(xiàn)實中都相互沖突不可共存的事物，只有在美國的沙漠中才被并置在一起，也才成為奇異的現(xiàn)實。

　　波德里亞對此顯然深有感觸，“你不得不同時接受所有的東西，不變的永恒和最瘋狂的瞬時性。在寬闊空曠的空間的枯燥無味和賭博的枯燥無味之間，在速度的枯燥無味和花費的枯燥無味之間，有一種神秘的親緣性。這就是美國西部的沙漠的獨創(chuàng)性；
它就在于這種激烈的，電子的并列中。這同樣適用于美國整個國家：你必須同時接受每樣東西，因為就是這種擠撞，給與美國的生活方式以它的明亮的，令人愉快的一面，就像在沙漠中，每樣東西都可促進沙漠的魔力一樣。如果你用道德，美學或者批判的細膩來接近這個社會，你將錯過它的獨創(chuàng)性，而它恰好是來自于它對判斷的反抗，來自于對一大堆混亂的結果的實現(xiàn)�！盵8]當然，還有一個原因也不可忽視，因為，波德里亞是把美國看作是未來社會的終結形式來考察的，而沙漠的死寂，沒有生命也就成了他所認為的理想的終結的象征，“沙漠是身體內(nèi)在沉默的自然延伸。如果人類的語言，技術，建筑，是其創(chuàng)造性才能的延伸，則只有沙漠是人的缺席力，人類消失的理想圖景的延伸。”[9]

　　從沙漠的這些特性出發(fā)，波德里亞對美國及美國文化進行了沙漠化的定義，或者沙漠狀態(tài)的描述。他不僅認為整個美國都是沙漠，其文化也具有沙漠的特質(zhì)，即“在那里文化以一種野生的狀態(tài)存在著”[10]它渾然天成，以一種自發(fā)的原始的狀態(tài)展開，對無意中所融匯的各種矛盾事物和混亂性視作自然和當然，而絲毫不考慮這些事物在其原初的存在中所具有的美學和意義，但這種判斷的缺席卻起到了意想不到的結果，并因此形成了一種新的文化，即波德里亞筆下的沙漠文化。這種沙漠文化“意味著成為每一種人類制度的背景的空虛與根本的赤裸。同時，它們把人類制度表示為這種空虛的象征，把人的工作表示為沙漠的連續(xù)性，把文化表示為一種海市蜃樓，和擬像的永恒�！盵11]如前所言，洛杉磯這座城市就具有強烈的沙漠性。在這個緊靠沙漠的城市里，沒有地鐵，也沒有高架火車，即既無地上空間，也無地下空間，同時，既無中心，也無紀念碑這樣的標志性的，可以確定方位以及賦予城市層次與等級的東西，這個城市各處沒有任何差別，有的只是像沙漠一樣平坦的無限延伸的表面，“這種純粹的露天空間的力量，跟你在沙漠中看到的一樣。這種沙漠形式的權力：在沙漠中，它是痕跡的擦除，在城市中，是符號的所指的擦除，在身體中，是任何心理狀態(tài)的擦除。一種動物和形而上學的魔力---空間的直接的魔力，干燥和荒涼的內(nèi)在的魔力�！盵12]這種魔力，波德里亞認為，也是與其所具的沙漠的“電影化的外表”，或者，與其所具的“擬像”特點是不無關系的。

　　當然，在此書中，除了運用這種由地理而文化的“文化地理學”的考察法外，波德里亞在探討美國時，還始終有一個參照物，那就是法國和歐洲。所以，在解讀美國這個新世界的同時，波德里亞也不時回望大洋彼岸的舊世界，以從中發(fā)現(xiàn)二者各自的特點。不過，其著力點也還是美國。

　　首先，就是兩個地方在空間上的差異。其中，最直接的就是自然空間的差異，這也是到美國后第一眼就可看出的美國與歐洲大陸的不同。前者的完整無缺，渾然一體，天空的遼闊，云朵的厚重，是與歐洲的條分縷析，小小的天空，如絮的云彩截然不同的。這種自然空間的不同，也導致雙方在城市和街道這種人造空間的差異。波德里亞把夜晚燈光下的洛杉磯比作希熱尼莫瑟.布斯（Hieronymus Bosch）所畫的地獄，其燦爛耀眼，不僅讓人眩暈，也讓人的思想深深震撼，“在此之前，你將永遠不會遇到如這種伸展的這么大的東西。甚至大海也不可能與其相比，因為它沒有從幾何學上被分割。歐洲城市的不規(guī)則的，分散的顫動的光影，是無法產(chǎn)生同樣的平行線，同樣的沒影點，也無法產(chǎn)生同樣的空間透視的。它們是中世紀的城市。這個在夜里濃縮了人際關系的網(wǎng)絡的整個未來的幾何學的城市，在它們的抽象中若隱若現(xiàn)，在它們的延展中閃閃發(fā)光，在它們對無限的再生產(chǎn)中變得像星星一樣�！盵13]美國城市空間的開闊，使街道上充滿了人群，喧鬧的聲音，和各種各樣的廣告，這使街道騷動不安，富有活力。歐洲的街道之所以只會在革命和架設路障的時候，才會擠滿人群，洶涌不已，波德里亞認為，原因即在于城市沒有足夠的空間�；蛘撸�由于空間的缺乏，導致空間更多的被視為是公共的，而讓普通人或個人無法擁有和享用。這就像歐洲的汽車，大都是緊湊型的小車，不像美國的汽車，體量龐大，占用相當?shù)目臻g，甚至人都可以住在里面生活。而這些空間的差異，又對人的精神面貌產(chǎn)生了影響，美國人沒有貴族式的優(yōu)雅，也沒有法國人的“禮儀和矯揉造作”，但是，他們擁有來自對空間的占有的一種“輕松”，而行動上的自由，又使他們擁有“一種空間的民主的文化”。[14]

　　其次，是社會形態(tài)的差異。這個問題波德里亞表述的較為復雜，一方面，他認為美國的社會是“現(xiàn)存的唯一的原始社會”，但因為它又與我們過去所有的原始社會不同，所以又似乎是一個“未來的”原始社會，其空間的荒涼和所具的初始性，歷史的匱乏與缺乏過去，其坦率而善良的良心，社會的最大程度的混合，都呈現(xiàn)了一種原始社會的特性，“這里的每樣東西都仍然具有原始社會的標記：技術，媒體，徹底的仿真（生物的－，社會的－，立體的－，視頻的－）都以一種狂亂的狀態(tài)，一種它們最原始的狀態(tài)，在發(fā)展。無意義大規(guī)模地存在著，沙漠保持著最初的景色，甚至在大城市中。紊亂的空間，語言和性格的簡單�！盵15]這與擁有漫長歷史的歐洲反差是很大的。而另一方面，美國又是一個“實現(xiàn)了”的烏托邦，歐洲所夢想的一切，都在這里成為現(xiàn)實，“它是他人所夢想的――正義，繁榮，法治，財富，自由――每樣東西的實現(xiàn)。”[16]這也與歐洲差別甚大，美國人的習慣是把理念建造為現(xiàn)實，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而歐洲人卻正好相反，喜歡把現(xiàn)實轉化為理念或者意識形態(tài)，顯然，兩者所追求的目的與意義是不一樣的。

　　在這個實現(xiàn)了的烏托邦社會，其最顯著的特征就是宗教已經(jīng)成為（或者說，依然是）生活方式的一部分，而在日常生活中，美國人也有一種對道德的著魔。但波德里亞覺得他們的這種宗教和道德觀念與歐洲相比，卻有一種明顯的滯后現(xiàn)象，美國人似乎依然生活在十八世紀的烏托幫和道德觀，甚至十七世紀的清教徒的宗派的看法之下，所以，他們具有一種天真，一種并非偽善的道德風尚。波德里亞明確指出，“在他們的集體意識中，他們更接近于十八世紀的思想模式，這就是烏托邦和實用主義，而不是那些被法國大革命所強加的，意識形態(tài)和革命的東西�！盵17]這一發(fā)現(xiàn)的確讓人感到耳目一新，但波德里亞對此原因的解釋，卻多少有些出人意外，他認為美國人能夠成為十七世紀的道德楷模，十八世紀的烏托邦的活化石，全賴遼闊的大西洋所賜。因為當歐洲社會被卷入十九世紀的革命中時，他們因為這個天然的透明的液體沙漠而幸免于這場巨大的火與血，靈與肉的殘酷洗禮，時間因之凝固了，整個美國被冰凍了起來，也因之不再發(fā)生變化，直接把十七和十八世紀的歐洲的思想與宗教生活保鮮到了兩百年后的今天。所以，相對于歐洲，美國這個烏托邦社會其實又是個“古代社會”。

　　不過，無論是“未來的原始社會”，還是“實現(xiàn)了的烏托邦”，其與歐洲最大的差別還是在現(xiàn)代性方面的差異。對此，波德里亞似乎深有所感，他由衷地感嘆，“美國是現(xiàn)代性的原始版本。我們是加了配音的或者加上了字幕的版本。”[18]而美國這種現(xiàn)代性的原創(chuàng)性固然與技術有關，但更為本質(zhì)的是，它自身就是一個超現(xiàn)實的烏托邦，它是由歐洲的“夢幻的材料”所鑄成，在一個歐洲人看來，這里所見之物，無非是擬像，而美國人自身，也不過是某種仿真。從某種意義上，波德里亞的這個判斷，是一個超越現(xiàn)代性的判斷。這是一種他所擅長的影像與現(xiàn)實關系的思考方式的結果。以此審視美國，其最強烈的特點就是整個國家的電影化，沙漠像是西部片的布景，“城市像是一個符號和程式的屏幕”。[19]而與歐洲的差別也就在影像的不同上，因為在意大利，荷蘭，當你從一個畫廊走出的時候，只不過覺得城市像里面的繪畫，可在美國，當你從一幢房屋中走出的時候，你會覺得外面的街道和建筑，甚至天空都像電影或者屏幕上顯現(xiàn)的某種東西。繪畫與電影或者屏幕的差別，就是歐洲與美國的差別。正如意大利或荷蘭，還有法國都是按照繪畫的規(guī)律或特點建設起來的一樣，美國的一切，高速公路，摩天大樓，中西部的小鎮(zhèn)，則都是按照電影的規(guī)律和特點，或者，“是想著屏幕發(fā)明出來的，它是一個巨大屏幕的折光�！盵20]這種電影或屏幕的機動性和對現(xiàn)實的控制能力，顯然是超越靜止的平面的繪畫的。這種對比也因此讓波德里亞產(chǎn)生了一種文化上的絕望感。

　　美國和歐洲之間的對照所揭露的與其說是一種親密的關系，不如說是一種扭曲，一種不可逾越的裂縫。在我們之間不只是一個裂口，而是現(xiàn)代性的整個深淵。你生而為現(xiàn)代人，而不是成為現(xiàn)代人。我們從來沒有成為現(xiàn)代人。在巴黎直接打動你的東西，是你在十九世紀。從洛杉磯回來，你就像在1800年代著陸。每個國家都具有一種歷史的宿命，它幾乎明確地決定了它的特性。對于我們，它是1789年的資產(chǎn)階級的模型――和這種模型的無休止的衰敗――這形塑了我們的風景。對于它我們很無奈：這里的每樣東西都圍繞著十九世紀的資產(chǎn)階級的夢想而旋轉。[21]

　　在美國所擁有的原版現(xiàn)代性面前，法國，乃至歐洲都不過是個“第三世界”，是個落后于現(xiàn)代的“古代社會”，相互間的學習和模仿永遠都不能內(nèi)化為自己的特性。正如法國不可能變成美國一樣，美國也無法把握歐洲的“先驗的，歷史的世界觀”，而“第三世界國家將永遠不會使民主和技術進步的價值觀內(nèi)在化一樣。有一些裂隙是確定的，也是不可能被跨越的。”[22]

　　在波德里亞看來，正是這種文化的，歷史的“裂隙”的不可跨越，才使美國和歐洲，或者更多的國家之間相互吸引和怨恨。而這種怨恨其實是一種永遠的揮之不去的對對方的鄉(xiāng)愁。

　　誠然，波德里亞在該書中對美國和歐洲的比較，還有更為直接的對美國的描摹，無不打下了自己的深深的印跡，由于其強烈的個人化風格和觀點的新奇，而引起很多批評，對此，1992年，波德里亞在埃塞克斯大學（Essex University）講演時說自己對美國的思考“基本上是一篇虛構”，他也承認他的“觀點因此將是十分的外行，屬于某種文化形而上學，”因為他沒有資格談論“美國的經(jīng)濟，政治或是司法方面的問題�！盵23]話雖如此，但并不能對波德里亞的美國觀感完全否定，實際上，波德里亞盡管此前并未前往美國游歷，但他一直在“文化形而上學”的層面上關注并研究著美國，可以說，他在此書中對美國的種種“發(fā)現(xiàn)”，很大程度上，是對他以往的“發(fā)現(xiàn)”的“印證”。

　　當然，這其中自然會有不合“先入之見”的地方，為此，波德里亞難免要削足適履，這樣一來，惹人非議也就在所難免了。

　　2008-8-8于上海五角場。2009-4-29 改于同濟大學

　　《美國》，波德里亞著，張生譯，已由南京大學出版社出版。

　　已刊于《文景》雜志2009年第6期。

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　　[1] （美），道格拉斯.凱爾納，《千年末的讓.波德里亞》，見道格拉斯.凱爾納編《波德里亞：一個批判性讀本》，江蘇人民出版社，2008，第13頁。

　　[2] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.14.

　　[3] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.30.

　　[4] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.5.

　　[5] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.5.

　　[6] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.63.

　　[7] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.124.

　　[8] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.67.

　　[9] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.68.

　　[10] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.99.

　　[11] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.63.

　　[12] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.125.

　　[13] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.52.

　　[14] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.94.

　　[15] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.63.

　　[16] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.77.

　　[17] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.90.

　　[18] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.76.

　　[19] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.56.

　　[20] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.55.

　　[21] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.73.

　　[22] Jean Baudrillard, America, New York: Verso 1988, p.78.

　　[23] （美），道格拉斯.凱爾納，《千年末的讓.波德里亞》，見道格拉斯.凱爾納編《波德里亞：一個批判性讀本》，江蘇人民出版社，2008，第27頁。

　　作者單位：復旦大學哲學系博士后，同濟大學中文系副教授。

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