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柯小剛:畫道、易象與古今關(guān)系

發(fā)布時(shí)間:2020-06-13 來源: 美文摘抄 點(diǎn)擊:

  

  內(nèi)容提要:現(xiàn)代藝術(shù)的市場化奠基于現(xiàn)代性的歷史概念之上。本文首先通過分析博物館機(jī)制,指出現(xiàn)代歷史概念的本質(zhì)在于割裂古今關(guān)系。在批判現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)上,為了重新激活中國“文史”傳統(tǒng),文章對中國畫道與西方繪畫理論的柏拉圖基礎(chǔ)作了一個(gè)比較研究,對易象的取象思想作了一個(gè)解讀嘗試。通過畫道與易象的考察,文章希望能為中國未來藝術(shù)提供一個(gè)替代現(xiàn)代歷史概念的古今關(guān)系視域,走出要么照搬西方要么刻板復(fù)古的兩難困局。

  

  關(guān)鍵詞:畫道 易象 古今 現(xiàn)代性 歷史 博物館

  

  繪畫在現(xiàn)代已經(jīng)成為一種生產(chǎn),F(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)有兩種形態(tài),一種是在意識形態(tài)的指導(dǎo)下面向群眾的政治宣傳,這在中國當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作主流中已被拋棄;
另一種則是在資本力量的控制下面向藝術(shù)品消費(fèi)、收藏、拍賣市場的藝術(shù)生產(chǎn),這在今天已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)形式。如果說前一種現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式的權(quán)力機(jī)構(gòu)直接就是國家權(quán)力的話,那么后一種現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式的權(quán)力結(jié)構(gòu)則要隱蔽得多。貌似客觀中立的博物館便是這個(gè)隱蔽權(quán)力鏈條中的核心一環(huán)。

  博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)力關(guān)系,不僅表現(xiàn)在博物館對藝術(shù)品的收藏和展覽成為藝術(shù)品價(jià)值認(rèn)定的權(quán)威機(jī)制,從而在藝術(shù)品投資市場上實(shí)際起到了類似于權(quán)威證券分析報(bào)告之于股票市場的作用,而且從根本上講,博物館之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)品市場上享有認(rèn)證權(quán)威,是因?yàn)椴┪镳^正是為現(xiàn)代性奠立時(shí)間和歷史概念基礎(chǔ)的機(jī)制,而現(xiàn)代藝術(shù)之為一種藝術(shù)生產(chǎn),正是現(xiàn)代性的時(shí)間、歷史概念在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。換句話說,博物館正是規(guī)定著現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)之為現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu),所以,博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系決不是像它表面上所表現(xiàn)出來的那樣只是為藝術(shù)品收藏和展覽提供服務(wù)的機(jī)構(gòu),而是決定何謂現(xiàn)代、何謂藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。

  因此,為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化和資本化,道德化的斥責(zé)和情緒化的抵制可能并不觸及根本。根本的批判,首先有賴于對現(xiàn)代藝術(shù)立足于其上的時(shí)間、歷史概念的清理。因?yàn)檎乾F(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才帶來現(xiàn)代藝術(shù)何以為“現(xiàn)代”藝術(shù)的定位,正是現(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才使得現(xiàn)代生活變成一個(gè)所謂“歷史終結(jié)”的資本天堂,并從而把藝術(shù)品的創(chuàng)作和消費(fèi)都納入到商業(yè)化生產(chǎn)和交易的市場。

  因此,為了從根子上來批評現(xiàn)代藝術(shù)的資本化問題,下面我們嘗試通過分析博物館機(jī)制而來清理一下現(xiàn)代藝術(shù)立足其上的現(xiàn)代性的時(shí)間、歷史概念。接下來,在“破”的基礎(chǔ)上,我們嘗試給出“立”的努力,那就是嘗試重新激活中國傳統(tǒng)的對于古今關(guān)系的生動(dòng)理解,從而為中國未來藝術(shù)的創(chuàng)新提供一個(gè)可供徜徉往來的歷史空間,走出那種要么照搬西方要么刻板復(fù)古的兩難困局。而為了達(dá)到這個(gè)目的,我們將選擇從中國傳統(tǒng)畫道與易象的考察入手,因?yàn)橹袊穼W(xué)的傳統(tǒng)乃是“文史”的傳統(tǒng),而不是像在西方史學(xué)中那樣歷史不過是觀念的邏輯展開!拔摹痹诮裉斓膶W(xué)科劃分中專指“文學(xué)”,但它的原初含義卻是紋理、字、畫和象,“文章”、“文學(xué)”則是后起的東西。因此,為了重新激活“文史”傳統(tǒng),為中國藝術(shù)重新贏回一個(gè)不同于現(xiàn)代性歷史概念的“通古今之變”的歷史空間,從而為中國藝術(shù)的創(chuàng)造提供一個(gè)生動(dòng)、開放的歷史視域,我們將在后文嘗試一番對于畫道與易象的哲學(xué)沉思。

  

  一、現(xiàn)代藝術(shù)的博物館機(jī)制與現(xiàn)代性的時(shí)間、歷史概念

  

  何謂“現(xiàn)代性”?“現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)規(guī)定性不在于這個(gè)時(shí)代中的任何時(shí)代特征,而首先在于它劃分時(shí)代的獨(dú)特方式。只有通過這種獨(dú)特的時(shí)代劃分方式,現(xiàn)代方才成為現(xiàn)代性所理解的現(xiàn)代,歷史也才成為現(xiàn)代性所理解的歷史。這個(gè)獨(dú)特的時(shí)代劃分方式就是:現(xiàn)代性自覺地把自己從歷史的關(guān)聯(lián)中斷然割裂出來。這個(gè)獨(dú)特的時(shí)代劃分方式,就充分體現(xiàn)在博物館建制中。博物館表面上是為保存歷史而建造的,但“保存”的理念本身就直接暴露了博物館割裂古今的現(xiàn)代性本質(zhì)。博物館的堅(jiān)固外墻正是古今隔絕的象征。

  現(xiàn)代與過去的割裂構(gòu)成了現(xiàn)代性的首要事件。這個(gè)事件之為現(xiàn)代性事件,不在于它是發(fā)生在現(xiàn)時(shí)代中的事件,而是為所有現(xiàn)代性事件的發(fā)生預(yù)先提供時(shí)間性基礎(chǔ)的事件。這個(gè)時(shí)間性基礎(chǔ)便是:現(xiàn)時(shí)、現(xiàn)在、present,其原則體現(xiàn)于現(xiàn)代性的各個(gè)方面,如現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)的直接經(jīng)驗(yàn),現(xiàn)代技術(shù)知識的時(shí)效性,現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下體驗(yàn)、即時(shí)表現(xiàn)(pre-sent),現(xiàn)代商業(yè)的“即刻擁有”,現(xiàn)代媒體的現(xiàn)場效果等等。

  現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時(shí)間性”決定了:現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性,即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時(shí)性:它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西,然后,就在同時(shí),它把所有過去的東西歸入這個(gè)虛構(gòu)的“歷史”——這個(gè)“歷史”就像一個(gè)博物館,獨(dú)立于現(xiàn)代人的生活之外,僅供收藏、獵奇和“研究”——,而現(xiàn)在,現(xiàn)代,永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的現(xiàn)代,則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時(shí)代。

  通過博物館機(jī)制,“現(xiàn)代”一勞永逸地結(jié)束了“歷史”的所有陰暗和輝煌、粗樸和精致,而現(xiàn)代作為永遠(yuǎn)活生生的開放的現(xiàn)在,則不再進(jìn)入陰沉封閉的博物館。即使有屬于現(xiàn)代的藏品進(jìn)入博物館,也未能改變現(xiàn)代性關(guān)于 “現(xiàn)代”與“歷史”的劃分,因?yàn)楝F(xiàn)代藏品在博物館中的收藏和陳列,與其說是對“現(xiàn)代”/“歷史”之劃分的混淆,不如說是為了強(qiáng)化這種對比。

  現(xiàn)代博物館作為現(xiàn)代歷史觀念的發(fā)明和現(xiàn)代的“史官”機(jī)構(gòu),決不僅僅意味著珍藏和陳列寶物的建筑物。對于現(xiàn)代性來說,猶如在“歷史”中的情形,如何看待歷史仍然是奠基性的政治內(nèi)容,這是對自詡為不受歷史圖景制約的現(xiàn)代性的反諷。博物館表面上奉行著價(jià)值中立和解釋自由的現(xiàn)代原則,但實(shí)際上,現(xiàn)代博物館的建立和收藏這件事情本身就已經(jīng)表明,它是一個(gè)現(xiàn)代“史官”機(jī)構(gòu)。這個(gè)機(jī)構(gòu)的主要職責(zé)便在于向公眾宣傳、論證和強(qiáng)化現(xiàn)代性的基本歷史觀點(diǎn),即那種非歷史的歷史觀點(diǎn):過去的永遠(yuǎn)過去了,剩下的只是整理和陳列;
而我們生活于其中的現(xiàn)代則完全是一個(gè)不同的時(shí)代。每一次收藏、陳列和參觀的活動(dòng),在此意義上都是政治性的。在這一點(diǎn)上,各種不同的、乃至看似對立的現(xiàn)代意識形態(tài)分享共同的博物館政治形式。

  現(xiàn)代博物館的“史官”功能就在于:通過“歷史教育”的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分“歷史”與現(xiàn)代的神話,博物館成為現(xiàn)代政治的無神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市中心廣場,替代古代的宗廟社稷或教堂,通過把“歷史”收進(jìn)櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此,博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機(jī)構(gòu),雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)不過是無神論的歷史進(jìn)步論,F(xiàn)代博物館的建立與動(dòng)物園的建立遵循共同的邏輯,乃是一件事情的兩個(gè)表現(xiàn);
正如現(xiàn)代歷史進(jìn)步論與生物進(jìn)化論乃是同一種現(xiàn)代偏見的不同表現(xiàn)。(現(xiàn)代大學(xué)的建立亦與之相關(guān)。)

  通過現(xiàn)代博物館的非歷史的“史官”功能、無神論的神學(xué)政治功能,現(xiàn)代性就自我加冕為一個(gè)不再屬于“歷史的”時(shí)代,也就是所謂歷史終結(jié)的時(shí)代。何謂博物館?博物館何以建立?博物館就是歷史終結(jié)的墳?zāi),只有在歷史終結(jié)的墓地才能建立博物館。終結(jié)歷史的方式不是通過泯滅歷史的遺跡,而恰恰是通過對“歷史”的珍藏、陳列和觀看。猶如在動(dòng)物園里對動(dòng)物的觀看是現(xiàn)代人確立“主體性”和“自由意志”的方式,在博物館里對“歷史”的觀看乃是現(xiàn)代性終結(jié)歷史的方式。終結(jié)歷史不是忘記歷史,終結(jié)歷史恰恰是發(fā)明、保藏和觀看“歷史”,以便證成歷史的歷史性和現(xiàn)代的超歷史性。因此,“現(xiàn)代性”的本質(zhì)既不等同于“歷史主義”的興起和泛濫,也不是所謂“歷史的終結(jié)”;
“現(xiàn)代性”一言以蔽之乃是“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時(shí)性。

  作為“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時(shí)性,現(xiàn)代性并沒有發(fā)明歷史,也沒有終結(jié)歷史。歷史的眼界自古以來就未曾稍乏,區(qū)別僅在于:自詡為唯一真正進(jìn)入了歷史主義視角的現(xiàn)代歷史觀,由于它的發(fā)明歷史同時(shí)也就是終結(jié)歷史,所以它的歷史觀不過是對于古今關(guān)系的平面的、割裂的、板結(jié)的理解。在現(xiàn)代歷史觀中,歷史的產(chǎn)生就是消亡:產(chǎn)生歷史便是為了讓它進(jìn)入博物館收藏、陳列和觀看,即使鑒賞和研究也是基于它的死亡,這是現(xiàn)代歷史學(xué)、考古學(xué)、古典學(xué)、文物鑒定學(xué)等歷史相關(guān)科學(xué)的基本前提。而古代的歷史觀,如在石濤的畫學(xué)思想中所體現(xiàn)出來的對于古今關(guān)系的理解,則是新舊相成、文質(zhì)相復(fù)的,也許可以說是真正“歷史的”。如何讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性打入博物館的古代藝術(shù)思想煥發(fā)新生,參與到活生生的藝術(shù)生活中來,或許是藝術(shù)可借以突破現(xiàn)代性之種種局囿的一條可行之道。

  在古今關(guān)系的流變中,我們的處境與石濤仍然是類似的!肮拧北緛硪馕吨佰E簡而意淡”,“今”則是流別繁多之象,這從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》以來便是不移之論。因此,本來意義上的“復(fù)古”應(yīng)該意味著穿越今文之繁象,復(fù)歸上古之質(zhì)樸。但是,如果我們處身的時(shí)代是在“今世”繁華之后的今世,那么,今世之繁文而非上古之質(zhì)樸便不可避免地成為“古”的代名詞。清初四王和吳、惲六家所要復(fù)的古便是這個(gè)本質(zhì)上作為“今文”的古,而不是比古更古、比新更新的“一畫”之古。

  《苦瓜和尚畫語錄》開篇即討論“一畫”與“太古”的關(guān)系:“太古無法,太樸不散;
太樸一散,而法立矣。法于何立?立于一畫!边@個(gè)討論的目的是為了探討立法的基礎(chǔ)。一畫是立法的基礎(chǔ),這并非因?yàn)橐划嬍谴_定不移的第一原理,其他推論可以建立其上,而恰恰是因?yàn)橐划嬏幵谝粋(gè)變動(dòng)不居的臨界位置之中:即處在“億萬萬筆墨”之繁文與太樸不散之間、或文化繁榮的今世與亙古彌新的太古之間的權(quán)中位置之中。在這個(gè)位置之中,通過一畫而來貫通道器、博約文質(zhì)、往來古今的權(quán)能要由畫家自己的筆來行使,“見用于神,藏用于人,”所以“一畫之法乃自我立”。我作為畫家握一管之筆,即是“操蒙養(yǎng)生活之權(quán)”[2],資于天而任乎人,本一畫之經(jīng)而成字畫之權(quán),成天之功而盡畫之變[3],這便是“日新”、“生生”之道在畫學(xué)中的體現(xiàn)。因此,在畫之道學(xué)的意義上也許可以說,只有創(chuàng)新才是復(fù)古,并且只有復(fù)這個(gè)古——最古之古、道源之古、常新之古——,才能真正地創(chuàng)新。

  于是,為了徹本徹源地深思繪畫藝術(shù)中的古今問題以破解現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代性弊端,我們首先必須追溯到“什么是畫”的基本問題,并且由此出發(fā),追溯到“一畫”思想的《易》學(xué)源頭。

  

  二、原本地考察:什么是畫?

  

  西方繪畫思想的最初淵源根植于柏拉圖哲學(xué)。柏拉圖把畫定義為“摹仿”(μιμεσις)。畫只能通過摹仿而得到影像(εικων, φαντασμα),猶如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影,徒增意見(δοξα)。至于事物的真實(shí)形相(μορφη)或?qū)嵪啵é纽搔摩?#962;,理念、理型)——只有它們是真正的知識(επιστημη)——,則是只有通過理性才能認(rèn)識的。因此,幾何學(xué)而非畫學(xué)才是邏各斯(λογος, 理性)的有益助手。當(dāng)然,雖然只有實(shí)相和知識才是哲人的真理,但只要哲人再度沉入洞穴,畫影和意見也可以成為而且必須成為哲學(xué)王的教化之具,用以培育金銀護(hù)衛(wèi)的溫雅節(jié)制,養(yǎng)成銅鐵百姓的淳風(fēng)良俗。如果說對于護(hù)衛(wèi)者的教育來說,文藝教育只是一時(shí)之具,那么對于銅鐵階層來說,借助洞壁幻影而來設(shè)教的神道則幾乎是公民教化的全部。如此說來,摹仿之藝對于柏拉圖來說其義亦大矣,不是一個(gè)“驅(qū)逐詩人(泛指藝人)”所能涵括。

  但是,無論畫藝對于柏拉圖的哲人來說有著多么重要的意義,如下兩點(diǎn)對于畫的理解是不會(huì)改變的,而且正是在這兩點(diǎn)上,邏各斯的畫學(xué)無論對畫有著多么高明的政治使用,它在對畫之本質(zhì)的理解上都無法企及畫之道學(xué)的高度:一、在柏拉圖或任何一個(gè)求知者、愛智者即哲學(xué)家看來,畫在本質(zhì)上不過是摹仿,而在任何一位中國畫家看來,摹仿肖似從來不是畫道之本,而是畫藝之末節(jié)。二、無論哲人對畫可以進(jìn)行何種政治的使用,但是畫如何才能用來影響政治的機(jī)制是不變的,即:畫既然只是摹仿,那么它就只能通過摹仿而來影響心靈的“低賤部分”,通過訴諸“激情”和“欲望”而來達(dá)到教化下層民眾的目的。這一下行路線的影響機(jī)制是不變的,可變的只是對這一機(jī)制的積極使用或錯(cuò)誤濫用。相比之下,在以道為本的畫學(xué)傳統(tǒng)中[4],由畫所開出的心靈之境則是遠(yuǎn)非凡俗所能企及的。在道學(xué)傳統(tǒng)中,易、書、畫一體而同源[5],畫六法實(shí)通六經(jīng)六藝[6],遠(yuǎn)不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小藝。[7]

  綜合上述兩點(diǎn)可以看到:在柏拉圖那里雖然可以對畫進(jìn)行積極的使用——教育兒童或教化民眾——但是畫作為摹仿的拙劣本質(zhì)以及摹仿訴諸“激情”和調(diào)動(dòng)“欲望”的低賤本性是無從更易的。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  無論畫可以有多么重要的政治教化功用以施諸民眾和兒童,但是對于哲學(xué)家和護(hù)衛(wèi)者本身的教育來說,畫學(xué)遠(yuǎn)不如幾何,因?yàn)楫嫳厝煌ㄟ^摹仿而把影像混同于實(shí)相,澆寵“心靈中的低賤部分”,即“激情”和“欲望”,從而敗壞了作為“高貴部分”的“理性”,妨礙它從影像的奴役下解放出來而去認(rèn)取實(shí)相,從意見擺脫出來去認(rèn)取知識。這一切對于畫之本質(zhì)的誤解都源于把畫等同于摹仿這一錯(cuò)誤的規(guī)定。

  與摹仿相對,中國畫學(xué)的概念則是取象。取象既不是幾何學(xué)的抽象,也不是西方畫學(xué)的摹仿。幾何學(xué)抽象運(yùn)算和哲學(xué)的實(shí)相辨證由于是純質(zhì)無文的邏各斯,因而并不內(nèi)在地包含文而史的維度,所以在其理想狀態(tài)中是無涉古今文質(zhì)關(guān)系的,只是由于人性的缺陷導(dǎo)致的意見和假象的混雜,才致使現(xiàn)實(shí)形態(tài)的哲學(xué)和科學(xué)擁有一個(gè)歷史。這種意義上的歷史性是一種消極的歷史性,它不是邏各斯抽象學(xué)和實(shí)相學(xué)的勝義,而恰是它們自視為缺陷的東西。在求知者和愛智者看來,這種歷史性作為一種缺陷正是摹仿之藝不可避免的特點(diǎn),因?yàn)槟》轮嚐o涉永恒實(shí)相,其風(fēng)尚必隨時(shí)而變化。隨時(shí)變化不是像在畫道中那樣被理解為通古今之變的消息樞機(jī),而是被視為有朽事物遠(yuǎn)離不變實(shí)相的病征。相比之下,道之運(yùn)化作為文質(zhì)相復(fù)、新陳相革的運(yùn)動(dòng),自始就是文化-化文的雙重互動(dòng)運(yùn)動(dòng):即同時(shí)是在文化傳統(tǒng)中展開的芟夷化文行動(dòng),以及在化文創(chuàng)造中傳承的文化繼述行動(dòng)。

  因此,道化與實(shí)相知識的邏各斯根本不同的一點(diǎn)便在于:在柏拉圖的辯證法那里,無時(shí)間和超歷史的幾何學(xué)是進(jìn)入學(xué)園的必備條件,而內(nèi)在地蘊(yùn)含著古今關(guān)系的六藝則是道問學(xué)的必由之徑。辯證求知訴諸理性思辨,無涉圖籍之傳承;
而詩書禮樂易春秋則同時(shí)是六經(jīng)及其分別對應(yīng)的六藝之名!昂弥缓脤W(xué),其蔽也蕩;
好信不好學(xué),其蔽也賊。”[8]道兼智性,但不是空任智性的理思;
道學(xué)敦仁,但也不是純依信仰的感悟。學(xué)思相養(yǎng),文質(zhì)彬彬。無論“好知”還是“好信”,都必須通過“好學(xué)”而來避免蕩賊無文的流弊。論語首“學(xué)而”,其義先賢多有發(fā)揮。道學(xué)不可談玄論道而不好學(xué);
而只要以教、學(xué)系道[9],道之為道就內(nèi)在地蘊(yùn)含著古今關(guān)系的維度。

  后世意義上的所謂“中國畫”實(shí)始興于魏晉南北朝,然六朝畫論,凡論及書畫之源起,無不遠(yuǎn)溯伏羲之畫卦、倉頡之造字。此說源于《周易•系辭》和許慎“說文解字序”,而集成于唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“敘畫之源流”。至宋米芾詆張以“上列沮倉,按史發(fā)論,世咸不傳,徒欺后人”,而標(biāo)榜“但以平生目歷”作為書畫品評之經(jīng)驗(yàn)方法[10],迄至于明清,論畫者莫不“文勝質(zhì)則史”,多博涉畫史,少精參畫道。而以一畫立論的石濤在清初畫壇的出現(xiàn),則是畫道撥文反質(zhì)的一場革變。

  “革之時(shí)大矣哉。”[11]革變無不牽涉古今關(guān)系。石濤的革變表現(xiàn)為:以反對復(fù)古的面目而表現(xiàn)出來的創(chuàng)新式復(fù)古。在這種創(chuàng)新式復(fù)古的視角看來,諸如清初六家“復(fù)古派”所要復(fù)的古還遠(yuǎn)不夠古,因?yàn)閺?fù)古派的所珍惜的古代傳統(tǒng)不過是近古文化的昌盛結(jié)果,而不是文化的化文之源。在畫道上回到化文之源,就是要回到繪畫與易象的共同道源。這就提示我們:為了追問什么是畫,我們必須首先考察什么是易象。易象與繪畫,藝各有別而道實(shí)一貫。只有從此一貫之道出發(fā)來追問什么是畫,我們才能“進(jìn)乎技矣”,達(dá)到畫道之思的深層淵源。對這個(gè)淵泉深處的關(guān)照,或許有助于我們反思現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性局限,讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性的傲慢收入博物館櫥窗的古代思想重新煥發(fā)生機(jī),參與到活生生的藝術(shù)創(chuàng)造中來。

  

  三、進(jìn)一步原本地考察:什么是易象?

  

  3.1 易象作為變易之象

  

  《春秋左傳》昭公二年傳敘韓宣子適魯,“見易象與魯春秋,”獨(dú)以象稱易。又《易•系辭傳》有云:“是故易者象也。象也者像也。”后一個(gè)像字,《釋文》云“孟、京、虞、董、姚還作象”,尚秉和以為“像俗字”,贊同孟、京等本還作象本字。[12]從中可以玩味易象與物之間的微妙關(guān)系:一方面,易象與物之間有著某種關(guān)系:易取象取則于物,反過來也可以通過取諸易象而制器以備物致用;
但另一方面,易象之所以能與物之間有如許圓通的相互作用,正是因?yàn)槿∠鬀Q不是對物之靜態(tài)形像的摹仿寫照,而是對物之變易、道之屢遷的不可為典要的取象取則。因此,易象絕不意味著以物為“對象”(object)的摹仿,因?yàn)槿羰悄菢拥脑,易象就決不會(huì)有圓神感通的德能,也將無涉于利用出入的盛德大業(yè)。書、畫之道所以為大,亦有賴于此。

  因此,易象乃是易-象,變易之象。然而易而可象卻是一件奇特的事情,至少在摹仿之藝看來是無法理解的,因?yàn)樗^摹仿乃是摹仿一件確定的對象。如果對象如壺子的面容一般變幻不居,那么對它的摹寫就會(huì)像季咸的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象,這也是求知實(shí)相的哲學(xué)所無法理解的,因?yàn)橹挥胁蛔冎畬?shí)相才是理性認(rèn)識的對象。無論從摹仿之藝的角度,還是從實(shí)相哲學(xué)的角度來看,易-象都是一個(gè)不可能的概念。

  易象既非靜物摹寫之像,亦非不動(dòng)實(shí)相,而是變易之象,這一點(diǎn)系辭說得很清楚:“乾坤成列,而易立乎其中矣。”“八卦成列,象在其中矣。”易象之立,在于整個(gè)生生不息的乾坤八卦運(yùn)化系統(tǒng)之中。“是故闔戶謂之坤,辟戶謂之乾,一闔一辟謂之變,往來不窮謂之通,見乃謂之象……”乾坤開闔,往來變通,這一道化過程之顯象著明,則謂之象!笆枪史ㄏ竽蠛跆斓,變通莫大乎四時(shí),縣象著明莫大乎日月……”象之廣大著明可資取法者,不是任何不變的實(shí)相,而是運(yùn)化變通的天地陰陽四時(shí)。實(shí)際上,只有陰陽運(yùn)化才可能成象,而純粹光明的不動(dòng)實(shí)相乃是理性的虛構(gòu),至于全無真相可言的影像則既不是實(shí)相,也不是易象,而是由理性制造出來以便反證永恒實(shí)相的現(xiàn)象(phenomena),F(xiàn)象主義對西方傳統(tǒng)本質(zhì)主義即實(shí)相主義的反叛,構(gòu)成了現(xiàn)代性之“現(xiàn)在時(shí)間性”的一個(gè)基本表現(xiàn)。這個(gè)反叛是實(shí)相與現(xiàn)象之間“主奴辯證關(guān)系”的必然后果。實(shí)相必需通過貶低現(xiàn)象而來取得虛驕自飾的確證,現(xiàn)象必須通過反叛實(shí)相而來取得泛濫無節(jié)的統(tǒng)治,這其中蘊(yùn)含的“主奴辯證法”結(jié)構(gòu)決定了西方思想、歷史、政治和社會(huì)生活中的許多方面。在虛高實(shí)卑的實(shí)相與屈下多怨的現(xiàn)象之間,在至真不易的實(shí)相與敗壞無節(jié)的影像之間,被西方文化錯(cuò)失的便是既仁恕而質(zhì)直、兼圓神而方義的中庸易象。這意味著:如果道果然一以貫之而為道德之道、道義之道,那么易象之為變易之象同時(shí)也就是不易之象和簡易之象。

  

  3.2 易象作為不易之象和簡易之象

  

  易象之為易象,如果僅僅意味著變易之象,那么它就只是一種不確定的玄思,有類于老子“道之為物,惟恍惟惚;
惚兮恍兮,其中有象!钡紫蟛恢褂诖。易象之大還在于它是簡易之象和貞一不易之象。以此,易象才是大生廣生[14]、幽贊鬼神[15]、開物成務(wù)[16]、崇德廣業(yè)[17]的大史氏之書,而不僅位列三玄!疤斓刂,貞觀者也;
日月之道,貞明者也;
天下之動(dòng),貞夫一者也。夫乾,確然示人易矣;
夫坤,隤然示人簡矣。爻也者,效此者也。象也者,像此者也!贝搜杂^物取象,不貞無得。不貞定無以見夫天地陰陽變化之動(dòng)。易道之變化雖紛紜至賾,然其道心也惟精惟一,其生物也存誠不貳。“成性存存,道義之門,”亦為觀物之門。遠(yuǎn)思天道而近得(德)物宜(義),則見至賾之不可惡、至動(dòng)之不可亂,不言而信,宛若不易者。[18]進(jìn)此道義之門,見諸不言之信,則天道之乾動(dòng)亦為人德之法則,知天體道亦為進(jìn)德修業(yè)矣。

  道一旦貫之于德義而為道義之道、道德之道,就從玄道恍象的虛幻境界中簡脫出來,成為懸象著明的大象,人事簡易的法則。子曰:“予欲無言。”“天何言哉?四時(shí)行焉,百物生焉,天何言哉?”[19]“日往則月來,月往則日來,日月相推而明生焉。寒往則暑來,暑往則寒來,寒暑相推而歲成焉。往者屈也,來者信也,屈信相感而利生焉!盵20]有見于天道之不言而信(即不言而伸、不言而神),則見易象之不易,見易象之不易則見易象之大,見易象之大則見易象之簡易:“夫易,廣矣大矣。以言乎遠(yuǎn)則不御,以言乎邇則靜而正,以言乎天地之間則備矣。夫乾,其靜也專,其動(dòng)也直,是以大生焉;
夫坤,其靜也翕,其動(dòng)也辟,是以廣生焉。廣大配天地,變通配四時(shí),陰陽之義配日月,易簡之善配至德!盵21]這是簡易之為廣大的一面。另一方面,見懸象著明廣大,不言而信,則欲無言,于是易象之簡易又意味著洗心退密[22]、極深研幾的一面:“易,無思也,無為也,寂然不動(dòng),感而遂通天下之故,非天下之至神,其孰能與于此?夫易,圣人之所以極深而研幾也。唯深也,故能通天下之志;
唯幾也,故能成天下之務(wù);
唯神也,故不疾而速,不行而至!币紫笾喴自诖吮憩F(xiàn)為無思無為、寂感而遂通,垂衣裳而天下治!包S帝堯舜垂衣裳而天下治,蓋取諸乾坤。”乾坤既是大生廣生之門[23],也是無為寂感之蘊(yùn)[24]。無為寂感、不言簡行非但不與大生廣生、盛德大業(yè)相矛盾,反而是相輔相成的內(nèi)外兩面,共同構(gòu)成乾坤并建、剛?cè)嵯嗤频囊缀喼溃骸扒笫迹ぷ鞒晌。乾以易知,坤以簡能。易則易知,簡則易從。易知?jiǎng)t有親,易從則有功。有親則可久,有功則可大。可久則賢人之德,可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣。”作為易知易從的簡易之道,惟變所適的變易之道才能成為總稽經(jīng)史、會(huì)通儒道的不易之道。如今,在面臨西化壓力和現(xiàn)代化危機(jī)的中國,易之三義的創(chuàng)造性運(yùn)用同樣是通變古今、參稽中西的必由之道。

  

  3.3 取象

  

  變易之象同時(shí)也是不易之象、簡易之象,這意味著:觀象同時(shí)也就成為取則,易象也成為對法象[25]、憲象[26]的取象、立法。取象、取則中的取字點(diǎn)明了取象取則者的擇義立法權(quán)能!皹O天下之賾者存乎卦,鼓天下之動(dòng)者存乎辭,化而裁之存乎變,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。默而成之,不言而信,存乎德行!币字疄榈,不可為典要。雖卦象之列,爻辭之系,吉兇之?dāng),森然俱在,而運(yùn)用變通之妙存乎其人,潔靜精微[27]之得存乎其行。非其人而玩之,無其德而占之,其失也必賊[28]。

  易象作為變易之象、不易之象、簡易之象、立法之象這些意思既然已經(jīng)闡明,我們就可以置身于“道-器-變-通-事業(yè)”的整個(gè)體用貫通語境中來理解“取象”的道學(xué)運(yùn)作方式了:“是故形而上者謂之道,形而下者謂之器,化而裁之謂之變,推而行之謂之通,舉而措之天下之民謂之事業(yè)。是故夫象,圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象……”這段話中的“形而上”,根據(jù)我們曾在《形上學(xué)與形而上學(xué):道學(xué)導(dǎo)論的準(zhǔn)備性分析》[29]一文中的分析,決不是柏拉圖的ειδος(實(shí)相、理型、理念)和亞里士多德的μορφη(形相、形式);
“形而下”也決非永恒實(shí)相之形在時(shí)間中的影像。因而,用“形而上學(xué)”來翻譯μεταφυσις完全是一場“現(xiàn)代化”的災(zāi)難。這個(gè)翻譯作為一種雙重脫落本源的殖民地文化產(chǎn)物,把形而上下之分完全從其裁推舉措、道器變通的事業(yè)系統(tǒng)中抽離出來,從而喪失了“而上而下”的“而”字所涵有的權(quán)中達(dá)變權(quán)能,也喪失了道學(xué)之于“形而上學(xué)”的權(quán)能。與“形”的遭際相似,在現(xiàn)代中文語境中,這里對“象”的說明,“擬諸其形容,象其物宜,”也有被理解為柏拉圖式摹仿的危險(xiǎn)。宜者義也,象其物宜也就是象其物義,非謂摹刻物形。事實(shí)上,每一個(gè)卦都不過是由陰陽兩爻錯(cuò)雜累積而成。首先,陰陽之象就不是摹刻天地日月之形,而是以兩爻象其物義。這決定了其他所有卦象的畫卦取象,無論天地山澤雷風(fēng)水火,還是更為“抽象”的臨觀否泰損益鼎革之類,都不可能是摹刻物形,而是通過陰陽在時(shí)位中的消長敵應(yīng)而來象其物義。因此,觀物取象之觀取必為俯仰之動(dòng)作:“仰以觀于天文,俯以察于地理。”“仰則觀象于天,俯則觀法于地!备┭鲋^物便是以陰陽之義取象。在意在觀物取象的仰觀俯察中,重要的不是所觀所察的“對象”,觀察的結(jié)果也不是對“對象”的摹仿;
毋寧說在觀象取物中,俯仰這一看似觀察之“狀語”的因素是比觀察的動(dòng)作本身更為切合觀物取象之本質(zhì)的動(dòng)作。相比之下,在亞里士多德以來的西方theoria(理論)傳統(tǒng)中,觀察也就是理論自始就被去動(dòng)作化,成為與praxis(實(shí)踐)相對立的純智性活動(dòng)。這種無俯仰的觀察必然相應(yīng)于形而上學(xué)的形式概念和畫論上的摹仿說。

  一方面,既是象其物義,就不是摹其形影。一卦之中可取多象,如乾為天,又為馬、為首、為君、父,如何畫三陽爻就可以同時(shí)象天之形、象馬之形、象首之形、象君父之形?顯然不是通過摹仿這些東西的形象,而是通過得其乾健之義。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  物形不同,而義取則一,故一卦可取多象。又多卦可共取一象,如乾為馬,而坤、震、坎亦可為馬。如果“象其物宜”是摹其形影,那么這些卦就都應(yīng)該長得象馬的外形了,這顯然是荒唐的結(jié)論。

  另一方面,取象既是象其物義,就不是對本質(zhì)實(shí)相的概念把握,而是通過擬象的方式來進(jìn)行,因此,雖然卦的創(chuàng)制絕非對物質(zhì)外形的摹仿刻畫,但仍然在“象其物義”的意義上被稱為“畫卦”。這是一種“畫”,但不是摹仿;
而且惟其不是摹仿,而是象其物義,才配得上“畫”的名稱。這個(gè)意義上的“畫”乃是畫之道,此一畫之道通過易之為“畫卦”而貫通于繪畫,復(fù)由繪畫之為“寫意”而貫通于書法。本于此易、書、畫一以貫之之道,石濤徑直稱之為“一畫”。

  取象絕非摹寫“對象”之物的形像,這還是因?yàn)椋瑢τ谟^物取象之人來說,被觀之物絕非觀察研究的“客觀對象”,而是充滿啟發(fā)性、引申性的向道之物,也就是神性之物(申為神之本字)!笆枪侍焐裎,圣人則之;
天地變化,圣人效之;
天垂象見吉兇,圣人象之;
河出圖,洛出書,圣人則之。”物之神性或原初引申性使得所觀之物本身就已經(jīng)是文和象,而不是質(zhì)料(hyle)意義上的物質(zhì)(material)、物體(object)、對象(object)。因此,在某種意義上也許可以說,并非觀物是取象的前提,而是取象乃是觀物的前提,或者說,對物的文象性理解是使得觀物能夠成為取象活動(dòng)的前提,當(dāng)然,取象活動(dòng)也反過來加強(qiáng)了這種對物的神性理解。這意味著:取象決不是被動(dòng)地跟隨在物之后的亦步亦趨、反映摹畫,而是主動(dòng)的取斷抉擇、立德賦義。這一點(diǎn)于是進(jìn)一步意味著:觀物取象必然同時(shí)是取象制器,“興神物以前民用”。而且,觀物取象與取象制器這兩個(gè)活動(dòng)甚至很難分出先后,因?yàn)橛行┴韵蟮娜〉帽旧硪呀?jīng)是制器的結(jié)果,如鼎、井。也許可以說,在觀物-取象-制器的一以貫之之道中,象乃是物、器之間的權(quán)中,天、人之際的道樞,正如“而”字在“形而上下”關(guān)系中的權(quán)中達(dá)變之位。[30]因此,取象一方面意味著象對物的取則,是“仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情,”一方面又是反過來意味著器物對卦象的取法:“作結(jié)繩而為罔罟,以佃以漁,蓋取諸離!侥緸轳辏嗄緸轳,耒耨之利以教天下,蓋取諸益。日中為市,致天下之民,聚天下之貨,交易而退,各得其所,蓋取諸噬嗑!S帝堯舜垂衣裳而天下治,蓋取諸乾坤。刳木為舟,剡木為楫,舟楫之利以濟(jì)不通,致遠(yuǎn)以利天下,蓋取諸渙。服牛乘馬,引重致遠(yuǎn)以利天下,蓋取諸隨。重門擊柝以待暴客,蓋取諸豫。斷木為杵,掘地為臼,臼杵之利萬民以濟(jì),蓋取諸小過。弦木為弧,剡木為矢,弧矢之利以威天下,蓋取諸睽。上古穴居而野處,后世圣人易之以宮室,上棟下宇以待風(fēng)雨,蓋取諸大壯。古之葬者,厚衣之以薪,葬之中野,不封不樹,喪期無數(shù),后世圣人易之以棺槨,蓋取諸大過。上古結(jié)繩而治,后世圣人易之以書契,百官以治,萬民以察,蓋取諸夬。”

  

  四、結(jié)語:畫道和易象的考察與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史哲學(xué)反思

  

  上面關(guān)于畫道和易象思想的解讀嘗試,或許可以在如下五個(gè)方面有助于現(xiàn)代藝術(shù)反思其現(xiàn)代性的歷史哲學(xué)前提:

  一、也許有助于摧破現(xiàn)代性的虛假歷史自覺——這種自覺以為只有現(xiàn)代人才是有“歷史眼界”的——,從而幫助我們從現(xiàn)代性的歷史優(yōu)越感幻覺中醒來。

  二、也許可以幫助我們不至于為了反思現(xiàn)代性而落入反對創(chuàng)新的復(fù)古主義陷阱。在現(xiàn)代中國語境中,在藝術(shù)上追隨現(xiàn)代性的動(dòng)機(jī)往往是為了帶來新的元素,激活創(chuàng)造力,這是值得鼓勵(lì)的良好愿望。但是,在這種缺乏反思的現(xiàn)代化風(fēng)潮中也許蘊(yùn)含著一個(gè)大可懷疑的前提,那便是把現(xiàn)代化等同于創(chuàng)新,把研究傳統(tǒng)等同于守舊。事實(shí)上,對于中國這樣的“后發(fā)現(xiàn)代性”國家的半殖民地文化而言,現(xiàn)代性并不就是我們的“當(dāng)下現(xiàn)在性”,而是同樣構(gòu)成一種特殊的傳統(tǒng),同樣需要學(xué)習(xí),而學(xué)習(xí)的方式既可以是創(chuàng)造性的也可能是缺乏創(chuàng)造性的;
而對自身古老傳統(tǒng)的研習(xí)則反倒有可能打開真正富有原發(fā)創(chuàng)造力的溥博淵泉。在這樣的處境之下重新解讀中國古代的畫道傳統(tǒng)和易學(xué)思想,也許可以幫助我們認(rèn)識到:為了批評現(xiàn)代性,我們不必求助于復(fù)古主義;
為了創(chuàng)新,我們不必求助于“現(xiàn)代化”。因?yàn)椋鶕?jù)畫道和易學(xué)思想,創(chuàng)新之源既不在于因循守舊,也不在于追新逐異,而在于道化日新。只有把古今關(guān)系納入到道學(xué)的新舊文質(zhì)關(guān)系中才能理解真正的創(chuàng)新,克服現(xiàn)代性的建立在古今隔絕基礎(chǔ)上的時(shí)間、歷史概念。

  三、也許有助于我們一方面恢復(fù)那種與古為徒、尚友古人的傳統(tǒng),一方面抵制那種激進(jìn)的反現(xiàn)代性思想——無論這種反現(xiàn)代性的激進(jìn)思想表現(xiàn)為“后現(xiàn)代主義”還是原教旨的“保守主義”。因?yàn)閷ΜF(xiàn)代性的反對同樣基于現(xiàn)代性的時(shí)代劃分,所以激進(jìn)的反現(xiàn)代性恰如現(xiàn)代性本身一樣,同樣是建立在現(xiàn)代與古代截然不同的神話之上的一種反應(yīng)。激進(jìn)的反現(xiàn)代性本身即是現(xiàn)代性的一個(gè)病癥表現(xiàn)。這個(gè)病癥如今成為現(xiàn)代性自我療救的藥方,但對于我們來說不啻于飲鴆止渴。

  四、也許有助于恢復(fù)中國古人對于古今關(guān)系的豐富理解。與蘇格拉底-柏拉圖的尚智黜文的辯證法知識學(xué)不一樣,從孔子開始,中國文化就是在文化中化文的文質(zhì)彬彬之道,這在歷史方面就意味著:古今關(guān)系、新舊關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系——而不是現(xiàn)象/本質(zhì)關(guān)系、意見/知識關(guān)系、感覺/理性關(guān)系——自始就是一切體道活動(dòng)(包括書畫)的本質(zhì)內(nèi)容。古與今的緊張:這決不是僅到不久前的現(xiàn)代化進(jìn)程中方才發(fā)明出來的所謂“古今之爭”事件,而是任何一位古代士人必須日夜顛沛于是、往還于茲的空間。相比之下在現(xiàn)代西方發(fā)生的事情則是:當(dāng)辯證法的求知者(在我們的廣義用法里,辯證法包括后世反辯證法的邏輯學(xué)、實(shí)證主義的實(shí)驗(yàn)方法、數(shù)學(xué)方法等等,要之,皆為不依文而立的智性方法)猛然發(fā)現(xiàn)真理無不牽涉文境(con-text)和解釋的時(shí)候,“歷史”就被制造出來;
而由于制造“歷史”的哲人原就是任智求知的哲人,“歷史”自始就被制造成“歷史主義”的歷史。當(dāng)歷史受制于歷史主義的時(shí)候,歷史就重新淪為純質(zhì)無文的辯證知識(επιστημη)的逐知領(lǐng)域,或是淪落為求知意志表達(dá)其失敗情緒的理論:虛無主義、相對主義。我們在此所作的一切關(guān)于歷史和現(xiàn)代性的探討,都是在此背景中進(jìn)行的。如果這可以被稱為現(xiàn)代性的危機(jī),那么解決危機(jī)的途徑就絕不是回到西方古典的辯證求知道路上去,因?yàn)槟钦菍?dǎo)致危機(jī)的病源之一;
同樣,解決危機(jī)的途徑也決不是那種以“后現(xiàn)代主義”著稱的同樣激進(jìn)的反現(xiàn)代性思想,因?yàn)檫@種思想不過是文辭對于質(zhì)智的反動(dòng),因而本身不過是現(xiàn)代性的病癥之一,遑論救治。現(xiàn)代性危機(jī)本質(zhì)上是西方文化偏質(zhì)少文的危機(jī)及其所導(dǎo)致的古今關(guān)系的危機(jī)。解決危機(jī)的途徑必須有賴于中文傳統(tǒng)對于古今關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系、新舊關(guān)系的豐富理解。而關(guān)于畫道和易象的重新考察便是恢復(fù)“通古今之變”傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面。所謂“文史”:中文習(xí)用的“文史”這個(gè)詞已經(jīng)點(diǎn)明了文與史的關(guān)系。文,不只是現(xiàn)代慣常理解的文章、論文、文學(xué)!拔摹钡脑鹾x乃是紋理、文字、圖畫。中文的史學(xué)傳統(tǒng)是“文”的史學(xué)傳統(tǒng),這是日用而不知的“文史”一詞所承載的原初深意。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)科門類的劃分,文被歸類到文字學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)研究,史則被歸類到歷史學(xué)。誠然,現(xiàn)在也有藝術(shù)史的學(xué)科,但在原本的“文史”中所蘊(yùn)含的深意已經(jīng)蕩然無存。這個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵便在于現(xiàn)代性的割裂古今關(guān)系的時(shí)間、歷史概念,而現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)又在于那種偏質(zhì)少文的觀念、概念、思想、主義對于歷史事實(shí)的整理。這種現(xiàn)代性的歷史概念在藝術(shù)方面也帶來了根本性的影響,產(chǎn)生了博物館機(jī)制,發(fā)生了藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化轉(zhuǎn)變。所以,為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的市場生產(chǎn)形態(tài),就有必要批判博物館機(jī)制,而為了批判博物館機(jī)制,就有必要批判現(xiàn)代性的時(shí)間、歷史概念,以便重新激活中國“文史”傳統(tǒng),以文救質(zhì),重新找回中國傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)生活于其間的那種古今往來的歷史空間,讓古文煥發(fā)新命,從而為中國藝術(shù)的未來帶來新的活力因素,擺脫那種要么照搬西方、要么機(jī)械復(fù)舊的兩難困局。商湯誡曰:“茍日新,日日新,又日新!薄对姟吩疲骸爸茈m舊邦,其命維新!盵31]說的都是這個(gè)道理。

  五、最終,也許有助于把現(xiàn)代性與歷史的緊張關(guān)系納入到那種豐富生動(dòng)的古今關(guān)系之中,以平常心看現(xiàn)代性,還現(xiàn)代性以本來面目:打破現(xiàn)代性作為最高進(jìn)步的神話,也打破現(xiàn)代性作為末世終結(jié)的神話。如何理解現(xiàn)代性,如何面對現(xiàn)代性的危機(jī),這一切問題的解答必將有賴于如下問題的探討:在中國古人那里,如何理解古今關(guān)系?而由于中國傳統(tǒng)的史學(xué)不是歷史的邏輯展開,而是“文史”,所以,中國古人關(guān)于古今關(guān)系的理解又必須從畫道和易象中得到?jīng)Q定性的啟發(fā)。限于篇幅關(guān)系,本文僅限于提出一個(gè)綱要。更具體的研究工作,尤其是結(jié)合中國畫和中國畫論來展開的具體工作,還有待將來的進(jìn)一步努力。

  

  注釋:

  [1] 柯小剛,1973年生,哲學(xué)博士,同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系副教授。

  [2] 石濤:《畫語錄•筆墨章第五》:“故山川萬物之薦靈于人,因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。”參見《清人論畫》,湖南美術(shù)出版社,2004年,第11頁。

  [3] 石濤:《畫語錄•兼字章第十七》:“一畫者,字畫先有之根本也;
字畫者,一畫后天之經(jīng)權(quán)也。”“天能授人以法,不能授人以功;
天能授人以畫,不能授人以變。”參見同上書,第33頁。

  [4] 宗炳《畫山水序》:“圣人含道映物,賢者澄懷味像!薄胺蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通,山水以形媚道而仁者樂!保▍⒁姟段臏Y閣四庫全書》電子版所收張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》第六卷,上海人民出版社,1999年。)山水畫論開端之際對畫、道關(guān)系的表述,規(guī)定了后世山水畫之為畫道而非畫技的基調(diào)。

  [5] 王微《敘畫》:“辱顏光祿書:以圖畫非止藝行,成當(dāng)與易象同體!保▍⒁娡蠒诹怼#⿵垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》卷一:“顏光祿云:圖載之意有三:一曰圖理,卦象是也;
二曰圖識,字學(xué)是也。三曰圖形,繪畫是也。”(參見同上書第一卷)

  [6] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)!标P(guān)于畫六法與儒家六經(jīng)六藝的關(guān)聯(lián),參見季惟齋《征圣錄》(即將出版于莖典書寫叢書,華東師范大學(xué)出版社。)

  [7] 石濤題畫詩跋:“書畫非小道,世人形似耳!保ā肚迦苏摦嫛,前揭,第40頁。)

  [8] 《論語•陽貨 》,見劉寶楠《論語正義》,中華書局,1990年,第688頁。

  [9] 《論語•述而》:“默而識之,學(xué)而不厭,誨人不倦。”(參見同上書,第254頁。)體道與教、學(xué)并列。

  [10] 米芾:《書史》,參見《文淵閣四庫全書》電子版,上海人民出版社,1999年。

  [11] 《周易•革》,參見《周易正義》,北京大學(xué)出版社,2000年,第238頁。

  [12] 尚秉和:《周易尚氏學(xué)》,北京:中華書局,1980年,第310頁。

  [13] 參《莊子•應(yīng)帝王第七》,見《莊子集釋》,中華書局,2004年,上卷第287至310頁。

  [14] 《易•系辭傳》:“夫干,其靜也專,其動(dòng)也直,是以大生焉。夫坤,其靜也翕,其動(dòng)也辟,是以廣生焉。”(參見《周易正義》,前揭,第321頁。)

  [15] 《說卦傳》:“昔者圣人之作易也,幽贊于神明而生蓍,參天兩地而倚數(shù),觀變于陰陽而立卦,發(fā)揮于剛?cè)岫,和順于道德而理于義,窮理盡性以至于命。”(參見同上書,第380-383頁。)

  [16] 《易•系辭傳》:“子曰﹕夫易,何為者也?夫易,開物成務(wù),冒天下之道,如斯而已者也。是故圣人以通天下之志,以定天下之業(yè),以斷天下之疑!保▍⒁娡蠒337頁。)

  [17] 《易•系辭傳》:“子曰﹕易其至矣乎﹗夫易,圣人所以崇德而廣業(yè)也!保ㄍ,第321頁。)

  [18] 《易•系辭傳》:“圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。圣人有以見天下之動(dòng),而觀其會(huì)通,以行其典禮﹔系辭焉,以斷其吉兇,是故謂之爻。言天下之至賾而不可惡也,言天下之至動(dòng)而不可亂也!保ㄍ希323頁。)

  [19] 《論語•陽貨》,見《論語正義》,前揭,第698頁。

  [20] 《周易•系辭傳》,見《周易正義》,前揭,第358頁。

  [21] 同上,第321頁。

  [22] 《易•系辭傳》:“圣人以此洗心,退藏于密。”(同上,第338頁)

  [23] 《易•系辭傳》:“子曰:乾坤,其易之門耶?”(同上,第366頁。)

  [24] 《易•系辭傳》:“乾坤其易之蘊(yùn)耶?”(同上,第343頁)

  [25] 《易•系辭傳》:“法象莫大乎天地!保ㄍ希340頁。)

  [26] 許慎:《說文解字序》:“古者皰犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,視鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始作易八卦,以垂憲象!保ㄒ姟墩f文解字四種》,中華書局影印本,1998年,第285頁。)

  [27] 《禮記•經(jīng)解》:“潔靜精微,《易》教也!保ㄒ姟抖Y記正義》,北京大學(xué)出版社,2000年,第1597頁。)

  [28] 《禮記•經(jīng)解》:“《易》之失,賊。”(參見同上)

  [29] 參見柯小剛:《思想的起興》,同濟(jì)大學(xué)出版社,2007年,第207-224頁。

  [30] 在“形上學(xué)與形而上學(xué)”一文中,我們對此曾有分析,參見同上書,第212-217頁。

  [31] 這兩句引文因《大學(xué)》發(fā)明其義而成為中國文化善于自我更新的象征。參見《禮記正義》,前揭,第1861頁。

  

  [此文發(fā)表于《文藝研究》2008年第7期]

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