摘 要：“現(xiàn)代性”的問(wèn)題涉及到各個(gè)文化領(lǐng)域。從文學(xué)的角度來(lái)看，它所涉及到的“現(xiàn)代性”有其自身的特點(diǎn)。圍繞古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于“真實(shí)”的理解，可以幫助我們從一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)思考“現(xiàn)代性”問(wèn)題。

　　一、“19世紀(jì)的切斷”——現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)

　　我們談文學(xué)藝術(shù)的時(shí)候，往往相信文學(xué)藝術(shù)是永恒不變，自古以來(lái)就是表達(dá)“真實(shí)”的。其實(shí)，這樣的看法只不過(guò)是“現(xiàn)代”以后的文學(xué)藝術(shù)觀，換句話說(shuō)，這是無(wú)意識(shí)地受到現(xiàn)代的束縛。實(shí)際上，現(xiàn)代以后的文學(xué)藝術(shù)跟現(xiàn)代以前很不一樣，像�？拢∕ichel Foucault）所說(shuō)的“19世紀(jì)的切斷”那樣，18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，文化上發(fā)生過(guò)決定性的轉(zhuǎn)折。東亞受到這個(gè)轉(zhuǎn)折的影響的時(shí)期比西方晚一點(diǎn)，日本是19世紀(jì)末，中國(guó)是20世紀(jì)初。我們看文學(xué)藝術(shù)作品的時(shí)候，應(yīng)該注意這一點(diǎn)。如，蘇東坡的《澄邁驛通潮閣》是很有名的古詩(shī)，詩(shī)句如下：“余生欲老海南村，帝遣巫陽(yáng)招我魂。杳杳天低鶻沒(méi)處，青山一發(fā)是中原。”在現(xiàn)代的文學(xué)觀來(lái)看，這首詩(shī)可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)地描述了蘇東坡從海南島回大陸時(shí)的真情。我們相信最后一句是“寫生”。不過(guò)，當(dāng)時(shí)真的從海南島看得見(jiàn)“青山一發(fā)”的“中原”與否，是另一回事，很有可能它是一個(gè)“比擬”。這是古典作品跟現(xiàn)代文學(xué)不同的特點(diǎn)。

　　那么，在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，也就是說(shuō)現(xiàn)代文化形成的時(shí)候，文化上究竟發(fā)生了什么樣的轉(zhuǎn)折呢？當(dāng)然這個(gè)轉(zhuǎn)折涉及整個(gè)文化領(lǐng)域，范疇很寬，內(nèi)容也很復(fù)雜，不能一語(yǔ)概括。在這兒只能舉幾個(gè)文學(xué)藝術(shù)上的例子，簡(jiǎn)單地介紹這個(gè)文化轉(zhuǎn)折的一端。

　　一言以蔽之，這個(gè)時(shí)期文學(xué)上的變化可以說(shuō)是“說(shuō)話場(chǎng)”（narrative field）的消滅�，F(xiàn)代以前的故事和詩(shī)歌有一個(gè)特點(diǎn)，就是人們聚在一起欣賞作品。比方說(shuō)：講故事的時(shí)候，說(shuō)話人給在場(chǎng)的聽(tīng)眾講故事，大家一起聽(tīng)�？梢哉f(shuō)，基本上繼承了民間講故事的模式。重要的是當(dāng)時(shí)的文本也保存如上聽(tīng)講故事的模式。比如，白話小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)白常用“且說(shuō)”“說(shuō)話”等，終結(jié)句常用“且聽(tīng)下回分解”等，插入句常用“看官”等。此外，還用眉批，眉批明明不是敘述者的言說(shuō)，而是第三者的評(píng)論。對(duì)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，相當(dāng)于在這兒拍案贊嘆、在那兒站起來(lái)罵的觀眾的反應(yīng)。所以讀者閱讀白話小說(shuō)文本的時(shí)候，能體驗(yàn)類似在場(chǎng)聽(tīng)講故事的感覺(jué)。但現(xiàn)代以后，讀書行為有變化，讀者開(kāi)始在密室里一個(gè)人默讀作品。伊藤整在談到這個(gè)變化時(shí)說(shuō)：

　　作者在密室里寫作品，讀者在密室里欣賞它�！�…在這樣的條件之下，讀者開(kāi)始傾聽(tīng)別人秘密的心腹話，并窺視別人秘密的行為和思維。它有時(shí)是向上帝訴說(shuō)的苦悶的聲音，有時(shí)是滿足情欲或好奇心的內(nèi)心獨(dú)白。（《小說(shuō)的方法》修仃版，新潮社1959年，東京）

　　為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，現(xiàn)代的文學(xué)開(kāi)發(fā)如下敘事上的特點(diǎn)：

　　現(xiàn)代的讀者希望，窺視作品里的人物的心理，并把它跟自己的心結(jié)合起來(lái)。這樣的傾向?qū)Α艾F(xiàn)代文學(xué)”要求如下敘事模式�，F(xiàn)實(shí)存在的個(gè)人，是極偶然的存在，不能承擔(dān)人類一般。所以創(chuàng)遺虛構(gòu)的人而使他承擔(dān)人類一般。（杉山康彥：《匕七IJ內(nèi)葵衡》，大修館書店1976年?yáng)|京）

　　這個(gè)“承擔(dān)人類一般”的“虛構(gòu)的人”就是所謂“典型”。用這樣的方法，現(xiàn)代的小說(shuō)給讀者提供某些“臨床的例子”，通過(guò)作品讓他們感到某種“真實(shí)感”。換句話說(shuō)，讀者能夠認(rèn)為小說(shuō)里描寫的事情含有某種“真實(shí)”，而且能夠相信這個(gè)“真實(shí)”跟自己有關(guān)系。這一點(diǎn)跟現(xiàn)代以前的故事完全不一樣。

　　在此，以魯迅的《狂人日記》為例，簡(jiǎn)單地介紹一下上述現(xiàn)代文學(xué)的敘事特點(diǎn)。

　　魯迅的《狂人日記》由兩個(gè)部分構(gòu)成。一個(gè)是“余”所敘述的“序”，另一個(gè)是“我”（即狂人）所敘述的日記（即獨(dú)白）。

　　其中“序”是完美無(wú)缺的文言，可以說(shuō)是不夾雜敘述者的感想而恬淡地給讀者介紹拿到日記的經(jīng)過(guò)的“報(bào)告”或‘犯錄”。跟它相反，日記（獨(dú)白）全篇用白話，使讀者感到它是狂人直接的聲音。這樣的文本結(jié)構(gòu)具有一種框架故事（flame story)式的雙層結(jié)構(gòu)——在“序”里敘述者“余”給讀者介紹日記的存在，在“日記”里介紹狂人的獨(dú)白。所以讀者能把日記當(dāng)作表達(dá)狂人真實(shí)心理的一個(gè)臨床的例子來(lái)看待。

　　如上文本結(jié)構(gòu)帶來(lái)的“真實(shí)感”，跟周瘦鵑的《斷腸日記》（《禮拜六》第52冊(cè)，1915年5月）相比，完全不一樣。（《斷腸日記》也是描述，敘述者（周瘦鵑）拿到一本少女的日記把它介紹給讀者的作品。除了全文用文言書寫以外，先在“序”里介紹拿到日記的經(jīng)過(guò)，然后收錄日記原文的文本結(jié)構(gòu)，跟《狂人日記》非常相似。

　　不過(guò)，兩個(gè)作品有決定性的差別。《斷腸日記》的敘事有矛盾�！靶颉崩锝榻B的拿到日記的經(jīng)過(guò)如下：半夜，有一個(gè)少女由于戀愛(ài)的煩惱在陽(yáng)臺(tái)上嘆息，不由得把自己的日記掉下去。第二天早晨，賣菜的把它撿起賣給偶然遇到的一個(gè)文人。這個(gè)文人原來(lái)是周瘦鵑的朋友，給周瘦鵑提供這個(gè)日記并推薦把它公開(kāi)發(fā)表。就這樣，周瘦鵑寫這部小說(shuō)，發(fā)表日記。

　　問(wèn)題在于陽(yáng)臺(tái)上的描寫。這個(gè)部分緊貼場(chǎng)面的視角來(lái)敘事，寫得非常寫實(shí)。當(dāng)中也有母親勸少女早點(diǎn)進(jìn)屋的插句（“夜深矣。奈何猶憑欄癡立。風(fēng)露中人。汝何能堪。脫再病又將急煞阿姆矣�！保�。但是，敘述者周瘦鵑和給他提供日記本的文人怎么能知道這個(gè)少女的嘆息？他們絕對(duì)不會(huì)知道這個(gè)場(chǎng)面的存在。讀者感覺(jué)到這一點(diǎn)的時(shí)候，能夠覺(jué)察到——這個(gè)序文和日記都不是事實(shí)，只是一個(gè)假設(shè)的故事。此時(shí)，作品的“真實(shí)感”瞬間即逝。跟它相比，魯迅的《狂人日記》讓讀者感受到的“真實(shí)感”，顯然強(qiáng)烈得多。①

　　現(xiàn)代以后和以前，詩(shī)歌也有同樣的變化�，F(xiàn)代以前，詩(shī)歌基本上不是讀而是唱的東西。唱詩(shī)歌的時(shí)候，唱歌的人和聽(tīng)眾都在場(chǎng)一起唱。也可以說(shuō)，詩(shī)歌是通過(guò)歌唱大家一起享受快樂(lè)的東西。但是，到了現(xiàn)代，讀者看詩(shī)歌的時(shí)候已經(jīng)不唱而默讀。此時(shí)，詩(shī)歌變成通過(guò)密室里一個(gè)人的默讀感到崇高的藝術(shù)審美的東西。詩(shī)歌的文本也表示這個(gè)變化。舉一個(gè)例子，是從分行到不分行的變化。一般古代詩(shī)歌的文本不分行，因?yàn)楣?jié)奏是固定的。到了現(xiàn)代，開(kāi)始默讀詩(shī)歌以后，節(jié)奏變?yōu)閮?nèi)在的格律。詩(shī)人為了表示內(nèi)在的節(jié)奏不得不尋找各種各樣的方法，其中一個(gè)方法是分行。

　　這樣的文學(xué)作品出現(xiàn)以后，讀者期待通過(guò)文學(xué)作品接觸到某種真實(shí)。換句話說(shuō)，期待通過(guò)文學(xué)作品能抓住某種人的、或社會(huì)的真實(shí)。就這樣，對(duì)文學(xué)發(fā)生它能表達(dá)某種“真實(shí)”的信仰，使文學(xué)變成審美價(jià)值很高的東西。后來(lái)這樣的文學(xué)觀成為普遍的看法。

　　除了文學(xué)以外，照片的出現(xiàn)也象征如上變化。舉一個(gè)例子，照片的出現(xiàn)給繪畫的變化以很大的影響。照片實(shí)現(xiàn)了剪下現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，之后繪畫上出現(xiàn)“寫生”的習(xí)慣�，F(xiàn)代以前的繪畫跟現(xiàn)實(shí)有一定的距離。即便畫得多么逼真，它不是現(xiàn)實(shí)世界的片斷，而是畫家創(chuàng)造的另一個(gè)世界（也可以說(shuō)理想的世界）。到了現(xiàn)代，寫生的習(xí)慣出現(xiàn)以后，如實(shí)地描繪真景成為繪畫的一個(gè)重要的任務(wù)。

　　二、“公共空間”、“教育”、“巡禮”——推動(dòng)現(xiàn)代文化的形成的是什么？

　　18世紀(jì)末到19世紀(jì)初西方社會(huì)的變化推動(dòng)了如上特點(diǎn)的現(xiàn)代文學(xué)的形成。典型的例子是，市民階級(jí)興起以來(lái)的公共空間（public sphere）的發(fā)生。在英國(guó)，不少紳士在酒館（public house）談?wù)�，他們的談�(wù)撔纬赡撤N輿論對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)有相當(dāng)大的影響。在法國(guó)，不少文化人聚在貴族的沙龍（salon）談?wù)摚�這里的談?wù)撘残纬奢浾搶?duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)有相當(dāng)大的影響的。這就是哈貝馬斯所說(shuō)的“公共空間”。這種空間成立以后，教育的方式發(fā)生很大的變化。以前的教育除了教圣經(jīng)（在東亞教儒教經(jīng)典）以外，幾乎都是很實(shí)用的職業(yè)教育，比如木匠的弟子學(xué)木工，漁民的孩子學(xué)撈魚等等。但是公共空間成立以后，父母希望把孩子養(yǎng)成能參加酒館或沙龍的談?wù)摰挠薪甜B(yǎng)的紳士。從此以后，開(kāi)始著重教養(yǎng)教育。此時(shí)此刻，有上述特點(diǎn)的現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)始發(fā)揮力量。你想想看，我們的語(yǔ)文教材采用的幾乎都是文學(xué)作品。這證實(shí)著現(xiàn)代以后語(yǔ)文教育變?yōu)槲膶W(xué)教育。

　　還有安德森（Benedict Anderson）所說(shuō)的“巡禮”的發(fā)生。以前的人在村子里學(xué)習(xí)并工作，幾乎一輩子生活在同一個(gè)地方。但是市民階級(jí)興起、政治制度民主化以后，人在人生上開(kāi)始“巡禮”。比如，小時(shí)候在村子里上小學(xué)，如果成績(jī)好去縣城上中學(xué)，在那兒成績(jī)好又去大城市上大學(xué)，畢業(yè)以后到首都作為社會(huì)精英工作。此時(shí)此刻，作為重要的文化素養(yǎng)，有上述特點(diǎn)的現(xiàn)代文學(xué)占取了整個(gè)藝術(shù)當(dāng)中比較特殊的地位。

　　三、“真實(shí)感”的變化—從“mimesis”的角度來(lái)看

　　在這樣的變化背后，存在著人們對(duì)“真實(shí)”的理解的變化�，F(xiàn)代以前的故事和詩(shī)歌并不是沒(méi)有“真實(shí)感”，只是它跟現(xiàn)代的“真實(shí)感”不一樣。奧爾巴赫（Erich Auerbach)《模仿：現(xiàn)實(shí)在西方文學(xué)中的再現(xiàn)》②里說(shuō)：“在古典古代末期或中世紀(jì)的基督教作品上能看到的現(xiàn)實(shí)感，跟現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)感完全不一樣。”在中世紀(jì)“一切事象是上帝的攝理的一部分，或是反映”。所以，奧爾巴赫說(shuō)：當(dāng)時(shí)文藝作品的敘事有如下特點(diǎn)，“地上（即作品里）發(fā)生的事象，雖然帶有具體的現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)指示著上帝的攝理，通過(guò)預(yù)告或反復(fù)保證它的真實(shí)性”。奧爾巴赫把這種敘事模式叫做“比喻形象”(figural）。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的讀者認(rèn)為：文藝作品再現(xiàn)上帝的攝理，這就是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的“真實(shí)”。換句話說(shuō)，中世紀(jì)的“真實(shí)”屬于天堂，不過(guò)同時(shí)跟上帝一起在我們身邊。

　　不只是西方，東方的古代文學(xué)也有同樣的“真實(shí)”。中國(guó)古代的所謂“文藝載道”，以及日本古代短歌的“筑波之道”“敷島之道”的“道”都是這樣的“真實(shí)”。

　　文藝復(fù)興以后，如上的“真實(shí)”逐漸離開(kāi)人間，漸漸地成為遠(yuǎn)離人類的東西。17、18世紀(jì)哲學(xué)家的思想明顯地表示這個(gè)過(guò)程。他們把“camera ob-scura”作為人和“真實(shí)”的關(guān)系的象征。“cameraobscura"是在暗箱的外面開(kāi)個(gè)針孔，嵌入鏡頭，讓光線進(jìn)入把外面的景象投影在里面的一種針孔照相機(jī)。③

　　舉幾個(gè)例子。笛卡兒（Descartes）認(rèn)為這個(gè)鏡子相當(dāng)于人的眼睛（《折射光學(xué)》）。意思是：外面的自然世界由上帝造就，“真實(shí)”在這里面。但是我們不能直接了解自然的整個(gè)面貌，應(yīng)該通過(guò)眼睛看。眼睛是能窺視世界的唯一的小孔。洛克(John Locke）的思想更明顯。他在《人類理智論》（1690年）里面說(shuō)：

　　人的理智好像是，除為了投影外界事物的外形（像）或外界的某些概念而穿小孔以外，完全封閉光線的小屋，兩者幾乎沒(méi)有差別。

　　也就是說(shuō)，“真實(shí)”類似通過(guò)小孔進(jìn)入暗箱的一條光線。光源遙遠(yuǎn)，看不到在哪兒，可是我們別無(wú)選擇，不能不通過(guò)這個(gè)小孔尋求光源（即“真實(shí)”）。再加上，萊布尼茨（Leibniz）也一樣。他在《單子論》（1714)說(shuō)：自然世界由“單子”構(gòu)成，所有的“單子”是獨(dú)立的，沒(méi)有跟外部交涉的“窗戶”。人只能通過(guò)這樣的“單子”接觸世界。所以萊布尼茨借用從圓錐的頂點(diǎn)窺視的動(dòng)作描述人和世界的關(guān)系，說(shuō)：“隨著圓錐形擴(kuò)散的光線表示著人的知覺(jué)和上帝的視角的差別�！�

　　總的來(lái)說(shuō)，他們追求的是上溯光線尋求光源（即“真實(shí)”）的方法，這就是所謂“啟蒙”。無(wú)論如何，17、18世紀(jì)的思想有一個(gè)共通的特點(diǎn)。“真實(shí)”已經(jīng)離開(kāi)人類很遠(yuǎn)，可是大家都相信“真實(shí)”的存在，而且也相信，不屈不撓地追上去，肯定能夠抓住這個(gè)“真實(shí)”。

　　但是，到了18世紀(jì)末或19世紀(jì)初，如上“真實(shí)”變?yōu)槿祟愑肋h(yuǎn)接觸不到的東西。開(kāi)始是康德主張人永遠(yuǎn)接觸不到“物本身”的時(shí)候。他在《什么是啟蒙》（1784）說(shuō)：“啟蒙就是人從他自己造就的未成年?duì)顟B(tài)中走出”。這意味著，“啟蒙”已經(jīng)不是尋求遙遠(yuǎn)的“真實(shí)”的過(guò)程，而是提高自己精神的行為。歌德說(shuō)得更明顯。他在《彩色論》（1810年）以余像現(xiàn)象為例，說(shuō)：即使遮蓋camera obscura的鏡頭也看得見(jiàn)投影的像，“它是從屬于眼睛的形象而形成的”。這意味著：我們看到的不是“物本身”，只不過(guò)是在眼睛里投射的影子。把這樣的變化說(shuō)得最明顯的是叔本華。他在《作為意志與表象的世界》（1819-1844年）說(shuō)：“什么是表象？不外是動(dòng)物的頭腦里所發(fā)生的很復(fù)雜的生理學(xué)上的事象。其結(jié)果就是頭腦里所產(chǎn)生的像或意識(shí)�！笨偟膩�(lái)說(shuō)，他們說(shuō)的意思是：客觀存在的“真實(shí)”已經(jīng)尋不到，只能在人的精神上構(gòu)成“真實(shí)”的影子。

　　到了這時(shí)，文學(xué)為了形成“真實(shí)”的形象，換句說(shuō)話，為了讓讀者感到“真實(shí)感”，需要尋求上帝以外的參照系。其中內(nèi)在的就是“人的靈魂”，外在的就是“現(xiàn)實(shí)生活”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　根據(jù)前者的文學(xué)藝術(shù)是浪漫主義，根據(jù)后者的是現(xiàn)實(shí)主義�？梢哉f(shuō)，這是“現(xiàn)代文學(xué)”誕生的瞬間。

　　19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，世界體系的重心從歐洲遷移到美國(guó)，現(xiàn)代文化又發(fā)生了一次轉(zhuǎn)折。這次轉(zhuǎn)折的特點(diǎn)是“都市文化”“大眾文化”的誕生，電影的出現(xiàn)是它的象征。19世紀(jì)初現(xiàn)代文學(xué)形成的時(shí)候，“真實(shí)”已經(jīng)成為人類永遠(yuǎn)接觸不到的東西。但是，當(dāng)中還存在著一種信仰。雖然尋不到客觀的“真實(shí)”，但是大家還相信構(gòu)成共通的“真實(shí)”的影子的可能性。所以，給讀者提供“典型”的“臨床例證”讓他們感到“真實(shí)感”成為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)�？墒�，到了20世紀(jì)，大多數(shù)人開(kāi)始懷疑共通的“真實(shí)”的影子的存在，認(rèn)為“真實(shí)”是完全屬于個(gè)人的東西。簡(jiǎn)單地說(shuō)：你的“真實(shí)”和我的“真實(shí)”應(yīng)該不一樣，是每個(gè)人自由設(shè)定的東西。就這樣，文學(xué)藝術(shù)變成，作者把各自心里形成的意象或理想通過(guò)大眾傳媒傳給不特定的讀者、聽(tīng)眾、觀眾的東西。從此以后，傳達(dá)的模式和效率成為文學(xué)藝術(shù)的最重要的成分之一。在這一點(diǎn)上，代表20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義文藝、馬克思主義文藝（普羅文藝）等不同流派之間的區(qū)別，只不過(guò)是在同一體系上的變奏曲。

　　抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是如上文化轉(zhuǎn)折的典型的例子。我說(shuō)過(guò)，19世紀(jì)“寫生”出現(xiàn)以后，通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)，給觀眾提供某種“典型”的“臨床例證”，讓他們感到“真實(shí)感”，成為現(xiàn)代美術(shù)的一個(gè)重要的任務(wù)。那么，理所當(dāng)然，最重要的不是藝術(shù)表現(xiàn)而是藝術(shù)所根據(jù)的現(xiàn)實(shí)。所以，20世紀(jì)的藝術(shù)，把脫掉模仿現(xiàn)實(shí)的束縛、恢復(fù)藝術(shù)表現(xiàn)本身的價(jià)值，當(dāng)作很重要的目的。換句話說(shuō)，對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)，只有不通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)，直接把自己心里的藝術(shù)形象給觀眾傳達(dá)，才能實(shí)現(xiàn)理想的藝術(shù)模式。抽象藝術(shù)在這樣的情況之下誕生了。

　　四、我們將走向何方？—“現(xiàn)代”的終結(jié)？

　　現(xiàn)在我們已經(jīng)進(jìn)人21世紀(jì)。不過(guò)，在文學(xué)觀上，我們受到的19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)的束縛還很強(qiáng)。比如，2001年上半年獲得芥川文學(xué)獎(jiǎng)的作家青來(lái)有一在紀(jì)念授獎(jiǎng)的隨筆上說(shuō)：“明明是虛構(gòu)的小說(shuō)有時(shí)含有銘刻在心的真實(shí)……”。但是，現(xiàn)在，你看小說(shuō)的時(shí)候，是否有這樣的經(jīng)驗(yàn)：顯然作家寫得很寫實(shí)，讀后卻感到它無(wú)非是一個(gè)假設(shè)的故事�；蛘撸�有時(shí)候腦子里涌上這樣的感想：對(duì)審美來(lái)說(shuō)，文學(xué)和其他領(lǐng)域的作品，比如電影、電視、漫畫、動(dòng)畫、電子游戲等等，沒(méi)有什么區(qū)別。

　　如果是這樣，這是否意味著19世紀(jì)以來(lái)讓讀者感到“真實(shí)感”的文學(xué)，可能發(fā)揮不了原有的那么大的力量，或者，19世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)可能占領(lǐng)不住原有的那么特殊的地位了。換句話說(shuō)，目前我們可能碰到文學(xué)的“真實(shí)”最后消滅的瞬間，19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)有可能走到了盡頭。我們面臨的全球化，在文化的角度來(lái)看，真正的意義可能是所謂現(xiàn)代文化的終結(jié)。

　　當(dāng)然，上面描述的假說(shuō)既太簡(jiǎn)單，又很粗略。這都是只有就具體的事象一一研究才能弄明白的事。我只是覺(jué)得，我們可能面臨19世紀(jì)以來(lái)最大的文化轉(zhuǎn)折，不過(guò)因?yàn)樘幱谧兓�的漩渦當(dāng)中，看不清轉(zhuǎn)折的整體面貌。但是我們是否已經(jīng)感覺(jué)到它的預(yù)兆或端緒？

　　就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，冷戰(zhàn)結(jié)束以后，在全球化的語(yǔ)境下開(kāi)始的后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，或者對(duì)古典文學(xué)藝術(shù)的新的解讀，可以說(shuō)是為了突破“現(xiàn)代”的嘗試之一。目前，還看不清這樣的活動(dòng)能不能突破“現(xiàn)代”的束縛，也看不清萬(wàn)一突破我們能跑到哪里去。不過(guò)，我相信，就每個(gè)具體的現(xiàn)象具體地研究下去，有可能看到新世紀(jì)的東亞文化的前景，這就是留給我們和年青一代研究者的任務(wù)。

　　注釋：

　�、� 了這些以外，魯迅的《狂人日記》的敘事還設(shè)有各種各樣的機(jī)關(guān)，讓讀者能夠感到“狂人的獨(dú)白呼可能是真實(shí)，而且是跟自己有關(guān)系的真實(shí)。對(duì)這一點(diǎn)，《狂人日記》可以說(shuō)是值得稱為第一篇現(xiàn)代文學(xué)的作品。關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的形成和魯迅《狂人日記》的現(xiàn)代文學(xué)因素，請(qǐng)參照如下文章：千野拓政《文學(xué)憶近代套感匕石七譽(yù)—每迅（狂人日記＞七“語(yǔ)r)”v)979于一）（（接毓2001）．夢(mèng)。匕書房，2001，東京）．（聲、語(yǔ)9刃場(chǎng)、．）xA》（（接貌2001》，t} 7匕書房，2001，東京）；
（對(duì)文學(xué)感到現(xiàn)代的瞬間》，《奮迅的世界世界的普迅》所收（遠(yuǎn)方出版社，2002年，上海）；
《現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)的誕生》，《中國(guó)文化的傳授與開(kāi)拓學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》所收（香港中文大學(xué)出版社，即將出版，香港）o

　�、贓rich Auerbach, Mimesis. Wirklichkeit in der abendlan-dischen Uteratur(1946)0日譯：《三才一三又—日一口.Y.,1jC李‘：silt石現(xiàn)實(shí)描寫—）（裸田一士。力，獻(xiàn)、筑摩舍房、1976年）。

　�、塾嘘P(guān)于"camera obscura”和17、18世紀(jì)思想家的論述，請(qǐng)參照如下著作：Jonathan Cray, Techniques of訪。Ohserver.。Vision and Modernity in the Nineteen Century（1992，The MITPress，October Hooks舊譯：《觀察者の系譜—視角空簡(jiǎn)內(nèi)變?nèi)萜呙�獷二于才）（邃膝知巳祝、十月社、1997年）�！�

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