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王德威:沒有晚清,何來五四?——《被壓抑的現(xiàn)代性:晚清小說新論》導(dǎo)言

發(fā)布時間:2020-06-04 來源: 美文摘抄 點擊:

  

  本書評估的中國晚清小說,從太平天國起義(1849)始,至清朝傾覆(1911)止。有關(guān)中國文學(xué)現(xiàn)代化的問題,近年屢屢被提出討論。五四文學(xué)革命的典范意義,尤其引起眾多思辨。而其中最值得注意者,當(dāng)屬晚清文化的重新定位。傳統(tǒng)解釋新文學(xué)“起源”之范式,多以五四(1919年文學(xué)革命的著名宣言)為中國文學(xué)現(xiàn)代時期之依歸;
胡適、魯迅、錢玄同等諸君子的努力,也被賦予開山宗師的地位。相對的,由晚清以迄民初的數(shù)十年文藝動蕩,則被視為傳統(tǒng)逝去的尾聲,或西學(xué)東漸的先兆。過渡意義,大于一切。但在世紀(jì)末重審現(xiàn)代中國文學(xué)的來龍去脈,我們應(yīng)重識晚清時期的重要,及其先于甚或超過五四的開創(chuàng)性。

  我所謂的晚清文學(xué),指的是太平天國前后,以至宣統(tǒng)遜位的六十年;
而其流風(fēng)遺緒,時至五四,仍體現(xiàn)不已。在這一甲子內(nèi),中國文學(xué)的創(chuàng)作、出版及閱讀蓬勃發(fā)展,真是前所未見,并在世紀(jì)轉(zhuǎn)折交替處,即“世紀(jì)末”(fin-de-siècle)之際,蔚為高潮。小說一躍 而為文類的大宗,更見證傳統(tǒng)文學(xué)體制的劇變。但最引人注目的是作者推陳出新、千奇百怪的實驗沖動,較諸五四,毫不遜色。然而中國文學(xué)在這一階段現(xiàn)代化的成績,卻未嘗得到重視。當(dāng)五四“正式”引領(lǐng)我們進(jìn)入以西方是尚的現(xiàn)代話語范疇,晚清那種新舊雜陳,多聲復(fù)義的現(xiàn)象,反倒被視為落后了。

  晚清文學(xué)的發(fā)展,當(dāng)然以百日維新(1898)到辛亥革命(1911)為高潮。僅以小說為例,保守的估計,出版當(dāng)在二千種以上。

其中至少一半,今已流失。這些作品的題材、形式,無所不包:從偵探小說到科幻奇譚,從艷情紀(jì)實到說教文字,從武俠公案到革命演義,在在令人眼花繚亂。它們的作者大膽嘲弄經(jīng)典著作,刻意諧仿外來文類,筆鋒所至,傳統(tǒng)規(guī)模無不歧義橫生,終而搖搖欲墜。以往五四典范內(nèi)的評者論贊晚清文學(xué)的成就,均止于“新小說”──梁啟超、嚴(yán)復(fù)等人所倡的政治小說。殊不知“新小說”內(nèi)包含多少舊種籽,而千百“非”新小說又有多少誠屬空前的創(chuàng)造力。

  而從文化生產(chǎn)的角度來看,晚清文人的大舉創(chuàng)造或捏造與制造小說的熱潮,亦必要引起文學(xué)生態(tài)的巨變。這是一個華洋夾雜、雅俗不分的時期,而讀者不論有心無心,也樂得照單全收。中國現(xiàn)代文學(xué)的大規(guī)模量販化、商業(yè)化,非自今始。

稱小說為彼時最重要的公眾想象領(lǐng)域,應(yīng)不為過。藉著閱讀與寫作小說,有限的知識人虛擬家國過去及未來的種種,而非一種版圖,放肆個人欲望的多重出口。比起五四之后日趨窄化的“感時憂國”正統(tǒng),晚清毋寧揭示了更復(fù)雜的可能。

  晚清的最后十年里,至少曾有一百七十余家出版機(jī)構(gòu)此起彼落;

照顧的閱讀人口,在二百萬到四百萬之間。

而晚清最重要的文類──小說──的發(fā)行,多經(jīng)由四種媒介:報紙、游戲、刊物、雜志與成書。早在十九世紀(jì)七十年代,小說即為報紙這一新興出版媒介的特色之一。中國最早的報紙《申報》(1872-1949)于1879年,即有名為《瀛寰瑣記》 的文學(xué)?霭妫l(fā)表詩文說部創(chuàng)作或翻譯。

到了1892年,由韓邦慶 (1856-1894)一手包 辦的《海上奇書》出版,是為現(xiàn)代小說專業(yè)雜志的濫觴。

同時,在標(biāo)榜“游戲”及“消閑”的風(fēng)月小報上,小說也覓得一席之地。這些刊物可查者仍有32種之多,譬如《指南報》與《游戲報》;
晚清紅極一時的作者如吳趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且編且 撰,都是由此起家。

而在梁啟超提倡“新小說”的熱潮后,更有30余小說出版社, 以及21種以“小說”為名的期刊出現(xiàn)。

其中最著名的,即所謂《新小說》(1902-6)、 《繡像小 說》(1903-6)、《月月小說》(1906-8)、 《小說林》(1907-8)等“四大”小說雜志。

  晚清也是翻譯文學(xué)大盛的時代。晚清小說研究的拓荒者之一阿英早已指出,晚清的譯作不在創(chuàng)作之下,基于阿英的晚清小說目錄,有論者稽考出479部創(chuàng)作,628部譯作。

近年學(xué)者陳平原就此統(tǒng)計1899至1911年間,至少有615種小說曾經(jīng)譯介至中國;

而樽本照雄近年編訂的目錄里,確認(rèn)出1840至1911年間,至少有1016種翻譯小說。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲馬(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托爾斯泰(Leo Tolstoy)等, 均是讀者耳熟能詳?shù)拿。至于暢銷作家,則有福爾摩斯的創(chuàng)造者柯南道爾(A. Conan Doyle)、感傷奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard),以及科幻小說之父凡爾納(Jules Verne) 名列前茅。

  但我們對彼時文人“翻譯”的定義,卻須稍作厘清:它至少包括意譯、重寫、刪改、合譯等方式。學(xué)者如史華慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李歐梵(Leo Lee)曾各以嚴(yán) 復(fù)(1853-1921)、梁啟超(1873-1929)及林紓(1852-1921)為例,說明晚清譯者 往往借題發(fā)揮,所譯作品的意識形態(tài)及感情指向,每與原作大相徑庭。不僅此也,由著這些有意或無意的誤譯或另譯,晚清學(xué)者已兀自發(fā)展極不同的“現(xiàn)代”視野。

作為人類交往的形式之一種,翻譯每每由歷史的偶然性所決定。

以此類推,晚清作者對傳統(tǒng)古典的新奇詮釋,也是另一種以志逆意的“翻譯”。

  西洋、東洋文學(xué)的影響,一向是中國文學(xué)現(xiàn)代化的主要關(guān)目。此一方面的研究,亦猶待加強(qiáng)。但就在作者、讀者熱烈接受異國譯作,作為一新耳目的藍(lán)本時,傳統(tǒng)說部早已產(chǎn)生質(zhì)變。當(dāng)《蕩寇志》(1853)成為太平天國時期,清廷及太平軍文宣戰(zhàn)爭的焦點時,小說與政治的主從關(guān)系,邁入了新的“技術(shù)”模式。當(dāng)《品花寶鑒》(1849)以男女易裝的觀點,混淆異性及同性戀愛的界限時,小說與情色主體的辯證,也變得益發(fā)繁復(fù)。幾乎所有經(jīng)典說部,從《水滸傳》到《紅樓夢》,均在此時遭到諧仿。晚清世紀(jì)末,也許是作者自甘頹廢、憊懶因襲的征兆,但更可能是他們不耐傳承藩籬,力圖顛覆窠臼的訊號。

  不僅此也,清末重被發(fā)掘的稍早作品,如1877年發(fā)現(xiàn)的沈復(fù)(1762-1803后)的《浮生 六記》,以及1879年付梓的張南莊(十九世紀(jì))的《何典》(?),顯示出在文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)另起爐灶的意義。

《浮生六記》描摹情性自主的向往、《何典》夸張人間鬼蜮的想象,對20世紀(jì)作家的浪漫或諷刺風(fēng)格,各有深遠(yuǎn)影響!逗蔚洹芬姥酝挶拘≌f生鮮活潑的市俗敘述,并點染極具地域色彩的吳語特征,自然可視為五四白話文學(xué)的又一先導(dǎo)。

凡此皆說明“新小說”興起前(嚴(yán)復(fù)與梁啟超分別于1897和1898年,推倡中國小說的改革路線應(yīng)以日本與西方小說為準(zhǔn)),中國說部的變動已不能等閑視之。西方的沖擊并不“開啟”了中國文學(xué)的現(xiàn)代化;
而是使其間轉(zhuǎn)折,更為復(fù)雜,并因此展開了跨文化、跨語系的對話過程。這一過程才是我們定義“現(xiàn)代性”的重心。

  晚清小說的豐富性既如上述,則顯然與過去多年來學(xué)者投入的心力,不能成為正比。呼應(yīng)80年代的《晚清小說大系》(臺北,廣雅),90年代的《近代中國小說大系》(南昌,百花洲)及《中國近代文學(xué)大系》(上海,上海書店),在資料上漸已補(bǔ)正以往之不足。但研究方面,仍不脫以往“四大小說”(《官場現(xiàn)形記》、《孽;ā贰ⅰ抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》、《老殘游記》)的窠臼;
阿英、魯迅、胡適等以五四為視角的理論,依舊被奉為圭臬。

  這牽涉到我們怎么定義“現(xiàn)代”中國文學(xué)的問題。五四運(yùn)動以石破天驚之姿,批判古典,迎向未來,無疑可視為“現(xiàn)代”文學(xué)的絕佳起點。然而如今端詳新文學(xué)的主流“傳統(tǒng)”,我們不能不有獨(dú)沽一味之嘆。所謂的“感時憂國”,不脫文以載道之志;
而當(dāng)國家敘述與文學(xué)敘述漸行漸近,文學(xué)革命變?yōu)楦锩膶W(xué),主體創(chuàng)作意識也成為群體機(jī)器的附庸。文學(xué)與政治的緊密結(jié)合,當(dāng)是現(xiàn)代中國文學(xué)的主要表征,但中國文學(xué)的“現(xiàn)代性”卻不必化約成如此狹隘的路徑。我無疑在此大作翻案文章;
在這個所謂“放逐諸神”、“告別革命”的時代,高唱“推翻”典范,“打倒”傳統(tǒng),也無非是重彈五四的老調(diào)。要緊的是重理世紀(jì)初的文學(xué)譜系,發(fā)掘多年以來隱而不彰的現(xiàn)代性線索。

  憑借“被壓抑的現(xiàn)代性”這一題旨,我欲追問的是,究竟是什么使得晚清小說堪稱現(xiàn)代,相對著五四傳統(tǒng)所構(gòu)造的現(xiàn)代話語?又是什么阻止我們談?wù)撏砬鍟r期被壓抑的多重現(xiàn)代性?而至為重要的是,在一個后現(xiàn)代性成為風(fēng)行話語之一種的時代,凸顯晚清小說現(xiàn)代性之種種,此舉策略性的意義何在?

  “現(xiàn)代”一義,眾說紛紜。如果我們追根究底,以現(xiàn)代為一種自覺的求新求變意識,一種貴今薄古的創(chuàng)造策略,則晚清小說家的種種試驗,已經(jīng)可以當(dāng)之。

別的不說,單就多少學(xué)說創(chuàng)作、書籍刊物,競以“新”字為標(biāo)榜,即是一例。從《新石頭記》(1908)到《新中國未來記》(1902),有心作者無不冀求在文字、敘述、題材上揮別以往。誠然,刻意求新者往往只落得換湯不換藥,貌似故步自封者未必不能出奇制勝。重要的是,無論意識形態(tài)的守舊或維新,各路人馬都已驚覺變局將至,而必須采取有別過去的敘寫姿態(tài)。

  有心者可以反詰,這種傳統(tǒng)之內(nèi)自我改造的現(xiàn)象,以往的文學(xué)史不是已屢有前例可循?晚明時期詩文小說的中興,只是其中之一。何以我們不稱之為“現(xiàn)代”呢? 我的回應(yīng),是將晚清文學(xué)重新放回歷史語境之中。晚清之得稱現(xiàn)代,畢竟由于作者讀者對“新”及“變”的追求與了解,不再能于單一的、本土的文化傳承中解決。相對的,現(xiàn)代性的效應(yīng)及意義,必得見諸19世紀(jì)西方擴(kuò)張主義后所形成的知識、技術(shù)及權(quán)力交流的網(wǎng)絡(luò)中。

  但有心者仍可反詰,以往中國的文學(xué),不亦曾有異邦因素的融合介入?六朝以降,西域佛學(xué)母題及敘寫形式的傳播;
唐代中亞音樂模式的引進(jìn),對古典中國的詩詞敘述,均造成深遠(yuǎn)影響。即便如此,我們?nèi)孕梵w認(rèn)清末文人的文學(xué)觀,已漸脫離前此的中土本位架構(gòu)。面對外來沖擊,是舍是得,均使文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)入一“現(xiàn)代的”、國際的(未必平等的)對話情境!皣摇迸d起,“天下”失去,“文學(xué)”也從此不再是放諸四海的藝文表征,而成為一時一地一“國”的政教資產(chǎn)了。準(zhǔn)此,我們不妨復(fù)習(xí)文學(xué)史家所一再傳述的中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象:民主思維的演義,內(nèi)在心理化及性別化主體的發(fā)掘,軍事、經(jīng)濟(jì)、文化生產(chǎn)的體制化,都市/鄉(xiāng)村視景的興起,革命神話的建立,還有最重要的,線性歷史時間感的滲透。這些現(xiàn)象既是作家創(chuàng)作的條件,也是他們描摹的對象。但只要把眼光放大,我們則知所有現(xiàn)象均可見諸西方,而且經(jīng)過長期實驗,方底于成。

當(dāng)它們移入清末中國這樣的非西方文明中,卻失去時間向度,產(chǎn)生了立即性的迫切感。它們散發(fā)符咒般的魅力,催促一代中國人迎頭趕上。識者稱現(xiàn)代中國文學(xué)建立在一種“虧欠的話語”上,不是虛言。

作者讀者覺得我們難償歷史進(jìn)程的時差,如果不繼續(xù)借鏡,或借貸西方的文化及象征資本,更是無以為繼。

  以上的描述,也許已說明現(xiàn)代中國文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境或條件,卻不能說明中國文學(xué)的現(xiàn)代性到底有什么與眾不同之處。文學(xué)的“現(xiàn)代性”有可能因應(yīng)政治、技術(shù)的“現(xiàn)代化”而起,但并無形成一種前后因果的必然性。

讓我們再思前述“現(xiàn)代”一詞的古典定義:求新求變、打破傳承。果如是,“現(xiàn)代”總要沖毀歷史(時間!)網(wǎng)羅,自外于成規(guī)典律。

假若我們對中國文學(xué)現(xiàn)代性的了解,僅止于遲到的、西方的翻版,那么所謂的“現(xiàn)代”只能對中國人產(chǎn)生意義。因為對“輸出”現(xiàn)代的原產(chǎn)地作者讀者,這一切都已是完成式的了。五四之后作家狂熱推展寫實及現(xiàn)實主義,卻要被視為撿取19世紀(jì)西方的余唾,即為一例。(而另一方面,我們也強(qiáng)調(diào)西方評者讀者對中國的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)現(xiàn),不應(yīng)局限于東方主義的奇觀心態(tài)上。因為這里所謂的“新”,同樣是來自雙方的隔膜,而非不斷的對話與比較。)

就這樣的說法,我絲毫無意回到理想主義式的位置(中西機(jī)會均等,世界百花齊放),也不因此玩弄解構(gòu)主義式正反、強(qiáng)弱不斷易位的游戲。對理論市場,眾家學(xué)者要將現(xiàn)代性研究落實于歷史“實相”中的呼聲,(點擊此處閱讀下一頁)我其實拳拳服膺。但不能令人無惑的是,在歷史化的大纛下,他(她)們的步調(diào)竟是何其之緩!許多的議論似乎并不正視現(xiàn)代性出現(xiàn)的迂回道路,也乏對歷史前景坐標(biāo)不斷改換的警覺。他們并不求將“現(xiàn)代性”放入歷史流變中,而是持續(xù)追逐主流論述的蹤跡,復(fù)制出形異實同的小小花果。“現(xiàn)代性”終要成為一種渺不可及的圖騰,在時間、理論及學(xué)術(shù)場域的彼端,吸引或揶揄著非西方學(xué)者。而同時,因為總陷在“遲來的現(xiàn)代性”的陷阱中,一股怨懟之氣,油然而生。

  近年來,不少自然及社會學(xué)科對進(jìn)化、直線歷史及生物突變的探討,或許有助于我們對文學(xué)現(xiàn)代性的再思。

我們毋須視文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程──不論是在全球或地區(qū)層次──為單一、不可逆的發(fā)展,F(xiàn)存的許多現(xiàn)代性觀念都暗含一個今勝于昔(或今不如昔)的時間表。相對于此,我以為在任何一個歷史的關(guān)鍵上,現(xiàn)代性的顯現(xiàn)都是許多求新求變的可能,相互激烈競爭的結(jié)果。然而這一競爭不必反映優(yōu)勝劣敗的達(dá)爾文鐵律;
其結(jié)果甚至未必是任何一種可能的實踐。歷史已一再告訴我們,許多新發(fā)明、新實驗盡管有無限樂觀的承諾,卻竟然是時間無常因素下的犧牲。這里所說的“無!(contingency),純粹是就事論事,而不指任何天意或命定論的閃失。

  我無意暗示文學(xué)的現(xiàn)代化是一種無目的盲動,或缺少任何可資解讀的軌跡。恰恰相反,在每一革新階段,我們都可以看出前因后果的邏輯。然而這些因果或邏輯之所以清晰可解,正在于它們出于“后”見之明。即便如此,我們?nèi)孕枵J(rèn)識兩點:(一)現(xiàn)代性的生成不能化約為單一進(jìn)化論,也無從預(yù)示其終極結(jié)果;
(二)即使我們可以追本溯源,重新排列組合某一種現(xiàn)代性的生成因素,也不能想像完滿的實現(xiàn)。這是因為到達(dá)現(xiàn)代性之路充滿萬千變數(shù),每一步都是牽一發(fā)而動全身的關(guān)鍵。歷史的進(jìn)化過程不像錄像帶,可以不斷倒帶重播。即使是同樣的元素?zé)o一不備,歷史也不會重演。用生物學(xué)家高德的話說:“只要稍稍改變事件初啟的任何一個關(guān)鍵,哪怕是微不足道的一點,整個物種進(jìn)化的過程將會形成截然不同的途徑!

  放在中國文學(xué)的情境里,這一觀點有什么意義呢?我們要說如果晚清真是現(xiàn)代化的關(guān)鍵時刻,那是因為有太多的蛻變可能,同時相互角力。從晚清到五四,再到30年代以迄現(xiàn)在,我們大抵可依照史料,勾勒一個(或數(shù)個)文學(xué)由舊翻新的“情節(jié)”。但這一信而有征的“情節(jié)”卻既不能印證任何歷史宿命論,也不能投射任何未來目的論。如上所述,多少契機(jī)曾經(jīng)在時間的折縫中閃爍而過。有幸發(fā)展成為史實的,固屬因緣際會,但這絕不意味稍稍換一個時空坐標(biāo),其他的契機(jī)就不可能展現(xiàn)相等或更佳(或更差)的結(jié)果。劇烈而龐雜的進(jìn)化法則,無法由達(dá)爾文或馬克思來預(yù)告;
以西方為馬首是瞻的現(xiàn)代性論述,也不必排除中國曾有發(fā)展出迥不相同的現(xiàn)代文學(xué)或文化的條件。一味按照時間直線進(jìn)行表來探勘中國文學(xué)的進(jìn)展,或追問我們何時才能“現(xiàn)代”起來,其實是畫地自限的(文學(xué))歷史觀。

  我們不能回到過去,重新扭轉(zhuǎn)歷史已然的走向。但作為文學(xué)讀者,我們卻有十足能力,想像歷史偶然的脈絡(luò)中,所可能卻并未發(fā)展的走向。這些隱而未發(fā)的走向,如果曾經(jīng)實踐,應(yīng)使我們對中國文學(xué)現(xiàn)代性的評估,陡然開朗。我的想像借鏡自日本芥川龍之介、俄國的貝里(Bely)、愛爾蘭的喬伊思及奧地利的卡夫卡等作家;
他們各自為其國家文學(xué),寫下新頁,而且相較于同時期他國的文學(xué)成就,也要令人眼界大開,直承前所未見。是在這一跨國界、語言及文化范疇的前提下,20世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)代性才成為如此深具魅力的課題。而尤其值得注意的是,上述這些作者從事創(chuàng)作時,他們國家現(xiàn)代化的程度,未必與他們對現(xiàn)代性的深切感受,形成正比或?qū)Φ汝P(guān)系。

  魯迅一向被推崇為現(xiàn)代中國文學(xué)的開山祖師。但歷來評者贊美他的貢獻(xiàn),多集中于他面對社會不義,吶喊彷徨的反應(yīng)。魯迅這一部分的表現(xiàn),其實不脫19世紀(jì)歐洲寫實主義的傳統(tǒng)之一:人道胸懷及控訴精神。擺在彼時世界文學(xué)的版圖上,算不得真正凸出。據(jù)說是受果戈理(Gogol)啟發(fā)的《狂人日記》成于1918年;
卡夫卡的《蛻變》成于1914年,而夏目漱石的抒情心理小說《心鏡》則于1916年推出。我們多半已忘記晚清時的魯迅,曾熱衷于科幻小說如《月界旅行》(凡爾納著)的翻譯;
而那位曾寫過散文詩《野草》以及滑稽諷刺小說《故事新編》的魯迅,也是80年代以來才漸為學(xué)者認(rèn)知。

我們不禁要想像,如果當(dāng)年的魯迅不孜孜于《吶喊》《彷徨》,而持續(xù)經(jīng)營他對科幻奇情的興趣,對陰森魅艷的執(zhí)念,或他的尖誚戲謔的功夫,那么由他“開創(chuàng)”的“現(xiàn)代”文學(xué),特征將是多么不同。在種種創(chuàng)新門徑中,魯迅選擇了寫實主義為主軸──這其實是承繼歐洲傳統(tǒng)遺緒的“保守”風(fēng)格。魯迅的抉擇,已成往事。但所需注意的是,以其人多樣的才華,他的抉擇不應(yīng)是惟一的抉擇。后之學(xué)者把他的創(chuàng)作之路化繁為簡,視為當(dāng)然,不僅低估其人的潛力,也正泯除了在中國現(xiàn)代文學(xué)彼端,眾聲喧嘩的多重可能。

  對我而言,中國作家將文學(xué)現(xiàn)代化的努力,未嘗較西方為遲。這股躍躍欲試的沖動不始自五四,而發(fā)端于晚清。倘若晚清小說時值今日仍令讀者著迷,那是因為它例示了革新、轉(zhuǎn)變以及對傳統(tǒng)的征服,怎樣可以輕易被傳統(tǒng)的智慧所掩蓋,彼時一如此時。

受惠于巴赫金(Bakhtin)、?(Foucault)等人的著述,當(dāng)代讀者可以理解,每一個時代皆充斥著復(fù)雜性與沖撞,而這些復(fù)雜性與沖撞所構(gòu)成的諸色型態(tài),有待文學(xué)考古學(xué)家予以訊問。當(dāng)晚清直面著理解歐洲傳統(tǒng)這一附加的任務(wù)時,它已然從事對中國多重傳統(tǒng)的重塑。即便在歐洲,成為“現(xiàn)代”的方式也是多種多樣的,而當(dāng)這些方式抵達(dá)中國時,它們與華夏本土的豐富傳統(tǒng)對抗之際,注定會產(chǎn)生出更為“多重的現(xiàn)代性”。從西方的文化壟斷直到中國激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義,這些因素使得為數(shù)不少的現(xiàn)代性在五四期間被壓抑下來,以遵從某種單一的現(xiàn)代性。但這并不意味著時至二十世紀(jì)末,我們?nèi)圆蝗プ匪菽切┗蚩蓭聿煌膶W(xué)景觀的“人跡罕至”的途徑。

  毫不客氣地說,五四菁英的文學(xué)口味其實遠(yuǎn)較晚清前輩為窄。他們延續(xù)了“新小說”的感時憂國敘述,卻摒除,或壓抑其他已然成形的實驗。面對西方的“新穎”文潮,他們推舉了寫實主義──而且是西方寫實主義最安穩(wěn)的一支,作為頌之習(xí)之的對象。至于真正驚世駭俗的現(xiàn)代主義,除了新感覺派部分作者外,在二三十年代的中國乏人問津。如前所述,我們可以憑著后見之明,為五四以來的現(xiàn)代小說鋪陳起承轉(zhuǎn)合的邏輯。但與此同時,我們必得捫心自問,在重審中國文學(xué)現(xiàn)代性時,我們是否仍沉浸于五四那套典范,而昧于典范之外的花花世界呢?

  有鑒于此,本書篳路藍(lán)縷,嘗試追溯中國現(xiàn)代性的若干路線,它們至今仍未能被重新接納到中國現(xiàn)代文學(xué)話語之內(nèi)。這些通往現(xiàn)代性的可能途徑,便是“被壓抑的”現(xiàn)代性。正如后文即將解釋的,“被壓抑的現(xiàn)代性”,可以指陳三個不同方向。(一)它代表一個文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)生生不息的創(chuàng)造力。這一創(chuàng)造力在迎向19世紀(jì)以來西方的政經(jīng)擴(kuò)張主義及“現(xiàn)代話語”時,曾經(jīng)顯現(xiàn)極具爭議性的反應(yīng),而且眾說紛紜,難以定于一尊。然而五四以來,我們卻將其歸納進(jìn)腐朽不足觀的傳統(tǒng)之內(nèi)。相對于此,以西學(xué)是尚的現(xiàn)代觀念,幾乎壟斷了文學(xué)視野──盡管這渡海而來的“現(xiàn)代”觀念不脫時間上的落差。(二)“被壓抑的現(xiàn)代性”指的是五四以來的文學(xué)及文學(xué)史寫作的自我檢查及壓抑現(xiàn)象。在歷史進(jìn)程獨(dú)一無二的指標(biāo)下,作家勤于篩選文學(xué)經(jīng)驗中的雜質(zhì),視其為跟不上時代的糟粕。這一汰舊換新工作的理論基礎(chǔ),當(dāng)然包括(卻未必限于)弗洛伊德式的“影響的焦慮”或馬克思式的“政治潛意識”影響。

弗、馬二氏的學(xué)說,在解放被壓抑的個人或社群主體上,自有貢獻(xiàn)。但反諷的是,這些憧憬解放的學(xué)說被神圣化后,竟成為壓迫或壓抑主體及群體的最佳借口。于是中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展反愈趨僵化。(三)“被壓抑的現(xiàn)代性”亦泛指晚清、五四及30年代以來,種種不入(主)流的文藝實驗。在后續(xù)的年代里,為了服從某種單一的、可預(yù)言的進(jìn)化論通途,它們曾被不少作家與讀者、批評家與歷史學(xué)者、甚至包括馬克思主義者與弗洛伊德的信徒,否決、置換、削弱、或者嘲笑著。從科幻到狹邪、從鴛鴦蝴蝶到新感覺派、從沈從文到張愛玲,種種創(chuàng)作,茍若不感時憂國或吶喊彷徨,便被視為無足可觀。即便有識者承認(rèn)其不時發(fā)抒的新意,這一新意也基本以負(fù)面方式論斷。但在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展已近百年的今天,我們對“被壓抑的現(xiàn)代性”的挖掘,極有必要。既名“壓抑”,上述的諸般現(xiàn)象其實從未離我們遠(yuǎn)去,而是以不斷滲透、挪移及變形的方式,幽幽述說著主流文學(xué)不能企及的欲望,回旋不已的沖動,構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)另一種迷人的面向。雖然壓抑的過程預(yù)計會發(fā)生在對歷史文獻(xiàn)的解讀上;
但文學(xué)文本,卻充耳可聞種種被壓抑的聲音,以特別增廣識見的方式,表達(dá)、顛覆或攪擾著每一個時代的復(fù)雜性。

  本書第一章試圖建構(gòu)一歷史與理論的語境,被壓抑的現(xiàn)代性便于中得以界定。后續(xù)四章,作為全書的主干,處理晚清說部之內(nèi)或遭貶損之詞、或被熟視無睹的四個文類:狹邪、俠義公案、丑怪譴責(zé)、與科幻奇譚。然而這些被壓抑的文類,仍持續(xù)不斷地浮出地表,并在二十世紀(jì)中國小說史典律的內(nèi)部與外部,尋找言傳的可能。本書援引的60多部作品,至少一半罕為中西學(xué)者所觸及,甚至有未著一詞者。全書收束的一章,乃以晚清說部與二十世紀(jì)末中文小說的潛在對話作結(jié)。最后,關(guān)于本書的標(biāo)題《世紀(jì)末的華麗》,筆者尚有數(shù)語相告。前文的論述已然指出,“世紀(jì)末”一詞并非僅指消沉頹廢的文學(xué)時代(該詞的表層涵義)。雖然晚清就其宮闈陰謀與軍事潰敗而言,確有消沉頹廢之嫌;
但它也藏匿著發(fā)明“敘述國是”之全景圖式的勃勃生氣。誠如歐洲許多研究世紀(jì)末的學(xué)者已經(jīng)指出的,世紀(jì)末現(xiàn)象除了表示十九世紀(jì)結(jié)晶積淀下來的價值觀的解體、典律的傾頹、體系的坍塌之外,同樣亦有聯(lián)結(jié)二十世紀(jì)諸種可能性的蘊(yùn)含。

而我借鏡此一歐洲術(shù)語力圖吁求的,絕非十九世紀(jì)末與晚清文化文學(xué)景觀膚淺的平行對應(yīng)。我更希圖證明,如果中國的某些現(xiàn)代性受到歐洲模式的激發(fā)(盡管從不受制于這些模式),那么,在中國尋求單一的現(xiàn)代性的過程中那些被壓抑的多重現(xiàn)代性,現(xiàn)在越發(fā)關(guān)系到我們對中國諸種后現(xiàn)代性的思索。我的討論既觸及到一個行將結(jié)束之時代,也同樣觸摸到一個準(zhǔn)備重新開始的時代,而我的規(guī)劃與意念的投射(projection),亦充盈著興奮與期待。實際上,恰如本書討論的最后一部晚清小說的標(biāo)題所表明的,所謂的“世紀(jì)末”,不過是一個“新紀(jì)元的華麗”之別名罷了。

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