�。ㄒ唬╆P于反思

　　今天要講的題目：“對當代文學研究若干問題的反思”，主要針對學科、文學史及其研究方法幾個方面。說到“學科”、“文學史”、“研究方法”，感覺是一些比較宏大的命題；
而宏大，往往意味著大而無當、無的放矢。因此，我愿意使用“反思”這個詞，從“反思”談起，并且希望在柯林武德關于“反思”（reflection）原來的意義上來使用這個詞。

　　英國歷史哲學家柯林武德在《歷史的觀念》一書中談到“反思”（reflection，中文意為：反射，影像，倒影，反省，沉思，反映），他對反思的理解，并不像這個詞一度在我們這里被理解的那樣，是一種“逆反”或“對著干”，比如在階級斗爭觀念盛行的年代，“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對”；
柯林武德的“反思”卻不是這樣的。他認為，反思的對象不僅涉及客體，更主要針對的是那種與對象相關的主體的“思想”，或建構了對象的主體自身的思維方式。因此他說，“反思”的哲學本意，不僅在于它所“關懷的”對象客體，也包含“思想對客體的關懷，故而它既關懷著客體，又關懷著思想”[1]。因此，我所說的反思，是對包括自己在內的當代文學研究所經歷的歷史過程的思考，既包含對研究對象的審視，同時也更是對80年代以來，大家共同經過的當代文學研究歷史過程的重新打量。這就是我在今年《中國社會科學》第四期發(fā)表的文章《關于當代文學研究的歷史反思——以趙樹理小說為例》中所涉及的，我不同意對80年代重寫文學史以來所形成的對“十七年”文學的粗暴否定，我的這種看法并不是出于一種懷舊，或者打算在這個問題上翻烙餅或炒冷飯：把“文革”中受批判的作品來一番簡單的肯定，再對80年代對這些作品的批判作一番簡單的否定。而是考慮到，這種翻過來、掉過去的做法，在歷史上并非絕無僅有，對歷史上的錯誤，“以其人之道還治其人之身”，本來是想告別錯誤、拋棄錯誤，實際上卻把一種錯誤的東西，在批判中對象化為自身，在固有的思維框架內轉圈，其實并沒有脫離一種簡單、武斷的“大批判”思路，也就不能把對問題的研究推向深入。所以我說：“對我而言，重新打量“十七年”小說[2]，源于對一種元敘述的不信任，這種不信任，是學術發(fā)展的產物，反過來，也是深化研究的前提�！币簿褪钦f，對這一段歷史的反思，是當代文學研究在當今學術發(fā)展背景下的必然結果，從而也為深化研究提供了機遇。

　　我不同意那種所謂“搞不了古代文學研究搞現(xiàn)代，搞不了現(xiàn)代搞當代”的說法。這種對現(xiàn)代分工科層化趨勢加以等級制的說法，之所以不能成立，并不在于這種說法使研究當代文學的人感到自己的學術地位受到動搖或威脅；
而是這種文化與歷史虛無主義的態(tài)度，也從根本上動搖了不同學科的根基。文學史家胡適曾說，一時代有一時代之文學。而且歷史是一個環(huán)環(huán)相扣（coherent）的發(fā)展過程。經常可以聽到這樣的看法：古典文學才有學問，當代文學有什么學問！我回答這種看法說：沒有“當代文學”，哪來的“古典文學”？這是因為，任何古代文學都曾經是他們所處歷史環(huán)境中的“當代文學”，從而流傳下來，成為今天的古代文學經典。換句話說，今天的古典，在一定意義上都曾經有過他們的“當代”。而且，研究者特別重視的不是后來的人對那些文學怎么說，他們認為最值得重視的是在當時的歷史環(huán)境下，那些“當代人”的接受和評價，也就是那些文學之所以成為文學、并流傳下來的理由和根據(jù)。“歷史終結”或“歷史斷裂”的說法，之所以需要反思，其中一個重要的原因，是它們以一種武斷而片面的結論，忽視或抹殺了歷史實際存在的環(huán)環(huán)相扣的邏輯關系，歷史文本的上下文關聯(lián)，或者說一種歷史的相關性。

　　 這里舉一個例子。大家都知道趙樹理小說在80年代曾經作為服膺政治的一個代表作家，也作為文學史斷裂的突出例證。其中最突出的問題，就是趙樹理自己曾經也提到的，他的小說是“問題小說”，也就是為解決一個實際問題，落實一項實際政策服務的。但實際上，問題恐怕沒有那么簡單。這樣就需要拿出當年趙樹理小說產生過程的一些實際材料來說話。

　　早在上世紀40年代，趙樹理在解放區(qū)剛享有文名，他作品不同于五四新文學的特點就引起人們注意。歷史吊詭在于，80年代對趙樹理小說的否定意見，當時曾以肯定的面目出現(xiàn)。比如，當時左翼文化人和批評家紛紛稱贊趙樹理響應“文藝為無產階級政治服務，為工農兵服務”的號令，代表“工農兵方向”，因此才取得文學上的成就。這一點正是80年代趙樹理為人詬病的主要問題。40年代批評家對趙樹理的肯定，卻為日后批判埋下伏筆，雖然當年他們絕無此意，但這樣的后果，也暗示在前期肯定和后來否定之間有某種聯(lián)系，或者說，存在一個比較復雜的過程。

　　實際上，解放區(qū)的“革命文化人”開始并不怎么欣賞趙樹理這位“農民作家”[3]。楊獻珍回憶《〈小二黑結婚〉出版經過》時說，1942年他調趙樹理到北方局調查研究室工作，第二年七月，趙樹理下鄉(xiāng)回來交給他一篇小說，這就是《小二黑結婚》，并由彭德懷交太行新華書店付印�！爱敻褰坏教�行新華書店后，如石沉大海，杳無音信。這時的太行區(qū)文化界思想仍然有些混亂，也還存在著一種宗派主義傾向……有些自命為‘新派’的文化人，對通俗的大眾文藝看不上眼”。小說遲遲不能出版，楊獻珍只好再去找彭德懷，“向他說明情況”。這一次，彭德懷寫下“像這樣從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的話，并“親自交給了北方局宣傳部長李大章同志，由他轉交太行新華書店，小說才得以出版”�！缎《�黑結婚》“十月份出版后，受到太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區(qū)就銷行達三、四萬冊”，“許多村子的群眾自動地把《小二黑結婚》改編成秧歌劇，自演自唱，可見群眾之喜愛了”。與趙樹理小說在基層受歡迎的景象相比，知識界冷清多了：“仍然有些知識分子對《小二黑結婚》搖頭，冷嘲熱諷，認為那不過是‘低級的通俗故事’而已”，甚至說：“這是海派”[4]。

　　由于彭德懷、楊獻珍和北方局領導出面干預，趙樹理小說出版后又受到“太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎”，形勢有所扭轉，特別是延安整風以后，經過學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》[5]，至1946年左右，肯定的意見才越來越多，《華北文化》、《文匯報》、《解放日報》、《北方雜志》、《群眾》、《文萃》、《人民日報》等報紙期刊紛紛發(fā)表評論文章，盛贊趙樹理小說。這里需要做一點補充說明的是，毛澤東在延安文藝座談會上的講話時間，分別是在1942年5月2日和5月23日，但真正與廣大讀者見面，卻是在1943年10月19日《解放日報》全文刊載之后，在同年10月20日中央軍委發(fā)出通知，把《講話》規(guī)定為“整風必讀文件”之后。1942年5月趙樹理并不在延安，他當時在河北涉縣，在太行山區(qū)黨委宣傳部工作，7月楊獻珍請彭德懷通過北方局組織部把趙樹理和王春調到位于山西熟峪（“靠近河南省邊境，向東不遠就出了山西境界”）[6]的北方局調查研究室工作，也就是說，趙樹理只有在1943年以后，才有可能了解《講話》全文。不僅當時，他已經完成《小二黑結婚》，而且早在1933年，趙樹理就曾經“發(fā)下洪誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點東西”，并寫下十幾二十萬字的長篇通俗小說《盤龍峪》，描寫農民和封建勢力的斗爭[7]。

　　對趙樹理小說從“看不上眼”到認同、稱贊，轉變的原因固然是抗戰(zhàn)以來，“‘文章下鄉(xiāng)’、‘文章入伍’的口號正喊得山搖地動”[8]，大眾化的通俗文藝成為一時潮流，革命的文化人爭先恐后地投入這個行列；
除此之外，左翼文學陣營長期流行的理念——革命文學必須受革命理論指導——也起了決定性作用。由于《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》等作品出版，正值延安整風和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表期間，把趙樹理小說歸結為政治運動和《講話》指導的結果，似乎也就順理成章了。換句話說，肯定趙樹理的藝術成就，毋寧是一份關于藝術理念的政治宣言。1946年，周揚在《論趙樹理的創(chuàng)作》文章中對趙樹理作品就“只說了他的好處”，周揚認為自己這樣做，“與其說是在批評甚么，不如說是在擁護甚么�！�文藝座談會’以后，藝術各部門都得到了重要的收獲，開創(chuàng)了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創(chuàng)作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上的一個勝利。我歡迎這個勝利，擁護這個勝利”[9]。不僅周揚，當時的評論都特別強調趙樹理是在正確理論指導下，在延安整風運動推動下才取得成功：“《李家莊的變遷》不但是表現(xiàn)解放區(qū)的一部成功的小說，并且也是‘整風’以后文藝作品所達到的高度水準之一例證，這一部優(yōu)秀的作品表示了‘整風’運動對于一個文藝工作者在思想和技巧的修養(yǎng)上會有怎樣深厚的影響”[10]。茅盾這段話后來被引用在《中國新文學史稿》[11]，作為現(xiàn)代文學史對趙樹理小說的定評。而史家同時指出，這一大眾化的“新文藝運動”始于《講話》之前，“雖然方向上還沒有《延安文藝座談會講話》以后那樣明確，但在解放區(qū)的確已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件”的這一事實[12]，卻被忽略了。

　　30年代是左翼文學理論盛行的年代，同時也是作家和知識分子學習蘇俄以及西方文學經驗，使一種現(xiàn)代小說觀念逐漸成型的年代。當這一時期的左翼文化人投奔解放區(qū)，投奔延安后，他們的政治追求連同藝術旨趣，直接影響延安以至建國后人們對文學的接受與評斷。40年代延安開展的整風運動、“大眾化”文藝運動，對政治上擁護共產黨，文化和文藝思想卻蕪雜多元的文化人來說，顯然是一種思想整合。但運動就像“水過地皮濕”，很難說收到“心悅誠服”的效果。趙樹理在解放區(qū)聞名，其中有政治干預，而且結果在當時看還不錯：書出版了，小說改編的戲劇也到處上演。但這種一風吹的現(xiàn)象掩蓋了一種致命的忽略，即對作品本身切實的研究，卻在《講話》的“收獲”和整風運動的“影響”等宏論下“開小差”了。研究無法深入，緊張的戰(zhàn)爭生活是一個原因，但聯(lián)系趙樹理小說開始無緣出版的情形，“忽略”中是否也隱含“革命文化人”對一種基層“另類”藝術的不以為然呢？當年知識分子的政治認同，并不代表對小說所體現(xiàn)的另類知識結構的認同。由這樣的歷史來看，80年代對趙樹理小說的非議，實際上使40年代被忽略的問題明朗化，把趙樹理小說有違于既定知識結構的做法稱為“反智”，“智”的標準，其實是一個關于現(xiàn)代小說觀念的神話，扮演著現(xiàn)代知識權力者的角色。

　　任何事情都有例外。與流行說法相比，40年代郭沫若對趙樹理小說的意見別出心裁。他一反那種“先知而后行”的流行表述，用“自然”和“自由”來概括趙樹理小說的藝術特點。他說，趙樹理的作品就像“一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養(yǎng)料，那么不動聲色地自然自在”。他不認為趙樹理小說是偉大理論指導下的偉大作品，卻體現(xiàn)了一種新鮮的品質：“當然，大，也還不敢說就怎樣偉大，而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬，而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當柴燒的青杠樹之類，但它不受拘束地成長了起來，確是一點也不矜持，一點也不衒異，大大方方地，十足地，表現(xiàn)了‘實事求是’的精神” [13]。在同一篇文章，郭沫若下面的話更生動地描繪出“五四”以來的文壇風氣，以及他推崇趙樹理的原因：

　　作家的通病總怕通俗。舊式的通俗文作者，雖然用白話在寫，卻要賣弄風雅，插進一些詩詞文贊，以表明其本身不俗，和讀者的老百姓究竟有距離，五四以來的文藝作家雖然推翻了文言，然而歐化到比文言還要難懂。特別是寫理論文字的人，這種毛病尤其深沉，裝腔作勢，矯揉造作，瞎纏了半天，你竟可以不知道他在說些什么。這種毛病，有時候似乎明知故犯，似乎是“文化人”、“理論家”、“文藝家”、那些架子拿不下來，所以盡管口頭在喊“為人民大眾服務”，甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么，而所寫出來的東西卻和人民大眾相隔得何止十萬八千里！……知行確實是不容易合一。這里有環(huán)境作用存在。在大家都在矯揉造作或不得不這樣的環(huán)境里面，一個人不這樣就有點難乎為情，這就如在長袍馬褂的社會里面一個人不好穿短打的一樣。

　　因此我很羨慕作者，他是處在自由的環(huán)境里，得到了自由的開展。

　　這里“自由的環(huán)境”，不是說趙樹理生活在世外桃源；
而是他早年決心不當“文壇”作家，一定要寫“文攤”文學的志向[14]，在抗戰(zhàn)時期倡導大眾化的文化環(huán)境中修成正果，他的小說與社會背景相默契，達到一種“隨心所欲”的境界。郭沫若這番話，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也不能僅僅理解為他贊同《講話》更為巧妙的表述。同為作家，心有靈犀，由于本人是五四新文化運動一員主將，郭沫若比一般人更敏銳地發(fā)現(xiàn)這位“文攤”作家對新文學的意義。趙樹理沒有“五四以來的文藝作家”的毛�。�
他不屑于混跡“文壇”，扎在“長袍馬褂”的文人堆里討生活；
也不屑于“裝腔作勢”，好像不穿在理論和知識的“長袍馬褂”里面“就有點難乎為情”�？傊�，他沒有被固有的現(xiàn)代“知識”方式，被建立在此基礎上現(xiàn)代知識分子的存在方式所束縛，而以自己頑強的個性開辟了“自由的環(huán)境”，使創(chuàng)作也“得到了自由的開展”。

　　郭沫若的敏銳還體現(xiàn)在，他對趙樹理小說的詮釋更符合歷史實際�！懊�主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以前，他（趙樹理）常與人辯論文藝大眾化問題，雖然文藝界不給他立案，他卻一直堅持。《講話》傳到太行山根據(jù)地以后，他讀了非常興奮，他認為毛主席批準了他的主張” [15]。也就是說，堅持文藝大眾化的路向，在趙樹理早期文學活動中已經十分明顯[16]，即史家所言：“已經準備好了迎接毛主席文藝方向的條件”。因此，趙樹理小說與理論的關系應該倒過來看：如果沒有五四新文化運動以來的文學實踐，沒有趙樹理等基層作家的文學實踐，就沒有《講話》，也就沒有解放區(qū)關于“工農兵文藝”的主張。任何理論都不是無源之水，而是對特定歷史環(huán)境下社會實踐的總結。

　　從“1941年冬，太行山區(qū)抗日民主根據(jù)地文聯(lián)，舉行文藝創(chuàng)作座談會。趙樹理同志在會上大聲疾呼，要寫群眾喜聞樂見的通俗化作品”；
到1943年，他認為“毛主席批準了他的主張”，趙樹理“農民作家”的經歷表明，在抗日戰(zhàn)爭年代，一種來自中國基層的文學方式正受到普遍關注。即便人們對他小說看法不盡一致，但普遍意識到：《小二黑結婚》和《李家莊的變遷》等作品出現(xiàn)，開啟了一個不同于五四新文化運動的文學時代。

　�。ǘ�）關于學科與文學史

　　我認為一個學科建立，有待于一種歷史敘述得以形成。那么，選擇現(xiàn)代文學研究，特別是當代文學研究方向的人就感到十分困惑和尷尬。因為在當代文學的有關歷史教科書中，里面除了政治運動就是政治運動左右下不像樣子的文學，比如有關的“十七年”小說，竟然成了有些課堂上的笑柄，真正被逐出了文學史的講堂。

　　于是同學們自然要問，我們究竟來學習什么？同學們歷經千辛萬苦來到夢寐以求的高等教育學府，特別是一些來自農村的同學，家里為培養(yǎng)一個大學生或研究生幾乎傾其所有，難道就是為了來背誦這樣一些無趣的教條嗎？然后再用這些無趣無味的教條教學生，讓他們去通過那些莫名其妙的考試？這實在有些對自己的青春和生命不負責任了。我這樣說，一點也沒有責怪同學們的意思，因為我自己也曾有過這樣的苦惱。

　　西方從事人文教育的學者曾經做過這樣的探索：人文學科培養(yǎng)學生那樣的能力？也就是人文學科的大學教育究竟要教給學生什么？他們得出的結論是，人文學科固然應該在培養(yǎng)學生的人文信念方面做出努力，而且這樣的努力，也并不應該僅限于人文學科；
那么更為重要的，還應該培養(yǎng)學生的人文思考能力，訓練和培養(yǎng)學生認識問題，闡釋問題的思辨能力，以及認識的角度和方法。這是一個需要反復學習，反復實踐，反復訓練的過程。

　　應該說，不同專業(yè)的文學史，給同學們提供了訓練自己思維方式的實驗場所。我在前面說過，一個學科的建立，有賴于一種歷史敘述得以形成。當代文學研究的大量工作是要對文學現(xiàn)狀發(fā)言，要對當前的文學現(xiàn)象加以說明，但要做好這一點，就必須有該學科的歷史知識作為儲備和背景，否則我們的闡釋便仿佛空中樓閣，缺乏歷史感，缺乏應有的思想深度。關于歷史學（其中也包括文學史）的功能，英國歷史學家霍布斯鮑姆說得好，他把歷史比喻為復雜的基因工程，認為“人類的過去、現(xiàn)在和未來是不可分割的‘一個連續(xù)體’。三者之間有著內在的聯(lián)系和因果關系”[17]。現(xiàn)實由過去發(fā)展而來，今天文學中隱含歷史的酵素，未來文學也必然在相關的歷史基因中發(fā)展起來。因此歷史學的意義在于，有利于我們更深刻地認識當下，并預測未來�，F(xiàn)當代文學史上的那些作品，以及圍繞作品一系列爭議所構成的文學現(xiàn)象，凸現(xiàn)了中國文學在現(xiàn)當代以來，不同歷史時期的感受，特別是處于現(xiàn)代化交互關系中曾有過的那種邊緣感受，也孕育著現(xiàn)實與未來文學的走向。

　　比如“新時期文學”，特別是80年代初，我在探討這一時期文學的時候，曾把它說成是一個“亦新亦舊的時代”。這里從我在《南京大學學報》05年第一期發(fā)表的文章中舉一個例子。70年代末和80年代初，對“文革”的批判固然是新時期文學闡發(fā)人道主義精神的直接背景，值得注意的是，作品中人性和人情的表現(xiàn)卻與17、18世紀西方的人道主義思潮有所不同，甚至與五四新文化運動中提倡個性解放的文學潮流也有明顯差異。關于新時期文學十年討論的總結，已經意識到它們之間的差異性，與西方十七、十八世紀的人道主義思潮相比，“新時期”是“超出自由、平等、博愛的范圍”的“古典”意義上的人道主義[18]。對此結論，恐怕就要追溯到50年代受蘇聯(lián)文學界影響，中國文壇對文學表現(xiàn)“人性”、“人情”的討論，以及當時研究者所達到的理解程度。

　　西方文藝復興時期反抗中世紀“神本”觀念的人本主義思想，在19、20世紀之交傳入我國，并迅速與中國知識分子的啟蒙意識融為一體，其中重要之點，是把文學作為影響人、教育人，促發(fā)現(xiàn)代意義上的民族覺醒的利器來看待：“能宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，為作品極致[19]。這里非常明確的一點：文學不是隨意宣泄人類情感的場所，而是集中體現(xiàn)人類真善美的圣殿，用高爾基的話來說，文學是“要幫助人了解他自己，提高他的自信心，并且發(fā)展他追求真理的意向，和人們深受的庸俗習氣作斗爭，發(fā)現(xiàn)他們身上好的品質，在他們心靈中激發(fā)其羞恥、憤怒、勇氣，竭力使人們變?yōu)閺娪辛Φ摹⒏呱械�、并且使人們能夠用美的神圣精神鼓舞自己的生活”[20]。蘇俄文學從20世紀初年即對我國文學發(fā)生重要影響，這種影響一直延伸到建國后50年代人們對文學創(chuàng)作和文學理論的闡釋。錢谷融在1957年進一步闡述高爾基提出的文學的人道主義命題：

　　假如我們承認文學是“人學”；
假如我們知道文學作品的歷史地位與社會意義，首先是從它描寫人、對待人的態(tài)度上表現(xiàn)出來的；
假如我們明白一切時代的進步藝術跟頹廢派藝術之所以針鋒相對，主要就在于他們描寫人的態(tài)度不同、對人的理想的不同；
那么，我們就不會懷疑人道主義精神在文學領域內的崇高地位了。[21]

　　也就是說，這里所說的人道主義精神與“頹廢派藝術”是“針鋒相對”的，是跟“時代的進步藝術”聯(lián)系在一起的，與西方文藝復興時期的人道主義精神有明顯的區(qū)別。50年代末至60年代初，正是蘇聯(lián)文學界在政治“解凍”后討論文學如何體現(xiàn)人道主義精神的時期，作家出版社編譯、出版了這次討論的主要論文，還有這一時期蘇聯(lián)的一些文學作品。1962年蘇共“二十二大的決議號召反對當代帝國主義資產階級的反人道主義意識形態(tài)，反對意識形態(tài)的表現(xiàn)，即藝術的非人文主義化”[22]，特別是在對被西方稱為“憤怒青年”的一批作家作品進行分析后，認為“他們的感情上的不滿也沒有引導他們去制定明確化的生活目標”。例如克茹亞克的長篇小說《在路上》的“主人公在美洲到處亂走，有一個同伴對他提出流浪目標的問題，他回答說：‘我不知道往何處去，也不知道為什么，我們只是應該走動’”。因此，蘇聯(lián)理論批評家對一般人性描寫的主張追問道：

　　我們決不打算說，具有崇高思想的藝術似乎不該對人生的最最不同的方面，包括對那些最普通，甚至“微不足道”的方面表示濃厚興趣。藝術家有權利這樣作，不過，他應該有正確的觀點……[23]

　　當時蘇聯(lián)文學理論批評家對人道主義的“革新特質”所下的定義“在于它根除抽象人道主義的主要弱點——消極性”，“人道主義的旗幟不是令人愉快的幻想的旗幟，而是戰(zhàn)無不勝的力量的旗幟”[24]。雖然存在國家之間的政治分歧，50年代我國與蘇聯(lián)的文藝理論家卻同樣不滿西方“垮掉的一代”、“憤怒青年”的文學方式，在60年代蘇聯(lián)討論這個問題之前，就有文藝理論家明確地提出解決人道主義抽象性即消極性的方式：現(xiàn)實主義的典型化。雖然50年代的討論由于反右運動無法深入下去，但當時的討論也并不僅限于提出問題，對典型人物應該擺脫“階級”和“階級斗爭”的公式化表現(xiàn)等，都有比較明確的界說：

　　……純粹的階級性，只存在于人們的頭腦中，在實際生活中的具體的人身上是不存在的。文學的對象，既是具體的在行動中的人，那就應該寫他的活生生的、獨特的個性，寫出他與周圍的人和事的具體聯(lián)系。而不應該去寫那只存在于抽象概念中的階級性。不應該把人物的活動作為他的階級性的圖解。階級性是從具體的人身上概括出來的，而不是具體的人按照階級性來制造的。……過去的杰出的古典作家，絕大多數(shù)都是不知道有階級性這樣的概念的，但是，他們卻都寫出了不朽的典型。而且，我們從這些典型人物身上，也可以清楚地看出這些人物所屬階級的階級特征來。[25]

　　50年代，錢谷融的文章試圖從理論上清理長期以來把階級斗爭理論片面應用于文學創(chuàng)作所造成的公式化、概念化問題。在此意義，文藝理論家關于人性和人道主義的見解，與蘇聯(lián)當時所達到的程度相比，自有更為針對本土問題的獨到之處。80年代關于人道主義、人性問題的爭論，實際上延續(xù)了“十七年”有關論爭的命題，當年那些沒有結論，或被政治運動遏制了的研究，又在新時期被提了出來，引發(fā)人們對文學表現(xiàn)的深入思考。而且這個問題在今后的文學研究中，也還會以不同的方式呈現(xiàn)出來。

　�。ㄈ�）關于方法

　　最后談一點關于方法問題。這也是因為王彬彬教授在我來南京以前，事先向我交代的，讓我談談《文學評論》當代稿件的標準問題。至于文章應該怎樣寫，我一直很困惑，現(xiàn)在讓我來講，更感到十分惶恐。因為我覺得這實在是一個見仁見智的問題，最好不要形成八股，無論土的還是洋的，自然也說不出什么訣竅一類的東西，這真要使大家失望了。我想我所能做的，也許就是把自己多年在《文學評論》工作所見到的一些稿件情況和大家說一說，或者從這些作者的經驗和教訓中，大家會有一些感想。

　　我剛到文學所工作的時候，老師就告訴我，文學所要寫文學史，所以必須有一定的歷史訓練。王瑤先生說過，寫文學史不單要有文學準備，還要有史學基礎。老師還向我講了何其芳先生對他們的教誨，而且不厭其煩地修改文章，使他們當年獲益匪淺�？傊�老師說了許多，我現(xiàn)在印象比較深的就是，寫作要論從史出，不能以論代史，當然也不能以史代論。我覺得當前稿件的問題也有“以史代論”，作者的論點被材料淹沒了，成了許多史料的堆積；
不過主要的傾向是“以論代史”，就是事先設定一個理論框架，再像填格子那樣，把不同的史料削足適履地放進去。

　　做學問要“論從史出”，我理解就是說，假如我們打算論述一個問題，先要認真分析和研究與此有關的資料。這是因為，你所設定的命題必須出自對大量史料的占有與分析，由此形成對問題的判斷，并有一整套比較完整、嚴密的邏輯作為支撐。反過來說，如果不顧及這一點，僅憑一時的感覺便信口道來，文章寫的有如“天馬行空”；
或者有一個先在的觀念擺在那里，寫作不過是分門別類地往里面充填資料，以證明那個觀念。這兩種辦法當然也都可以寫成文章，但作為學術論文，實際上是本末倒置的，在我看來，寫出來的也算不上好文章。

　　比如，我在編輯工作中也常見到有這種情況，作者特別想做出一篇像“論文”樣子的東西，于是就端起一個架子。這樣的文章，使我聯(lián)想起傳統(tǒng)京戲的一個場面，州縣老爺升堂，往舞臺中心一坐，先是“嗯哪哼”一聲咳嗽，驚堂木“啪”的一拍，表示他要發(fā)表高論；
然后就滔滔不決地講開了，先天下，后吾鄉(xiāng)，再卑職，無非是說一番“風調雨順”、“政通人和”之類的廢話，最后總算輪到他說到要解決的問題了，卻一句“縱有不是，亦復何為？”便輕輕巧巧地帶過了。因為他并沒想去解決那個問題，也就不會對那個問題有真正的了解，更談不上去掌握需要的材料，是一個“官僚”，自然也就沒有屬于他自己的真知灼見了。還看到一類文章，這里那里的都想要說，看了以后不得要領。讓我想起小時侯看《春秋戰(zhàn)國》的故事，其中有一段是講賽馬，參賽的人都想得第一，但就有那么一位，開始也跑得很快，卻總也不能取勝。于是他就向旁觀的人請教，問他取勝的心思比別人都迫切，怎么就贏不了呢？在一旁觀看的人告訴他原因，(點擊此處閱讀下一頁)

　　說比賽的時候，別人心無旁騖，一門心思都放在了調理自己的馬的奔跑速度上面；
而他呢？比賽的時候，總是擔心別人超過自己，不停地左顧右盼，心思全沒放在一些比賽獲勝所必需的要領上，結果欲速則不達，最終落在別人后面。寫文章也需心無旁騖，過于注重形式或一些別的什么，忽略了在悉心發(fā)掘資料基礎上，形成自己有力的觀點與判斷，寫出來的文章也就像“七寶樓臺，不成片段格局”。

　　當然這些比喻對寫文章來說，并不那么確切，這只是我在閱讀文章時的一些聯(lián)想。正如棋無定局，文也無定局，寫文章其實并不是什么特別玄妙、不可思議的事情。我想，文章本身是樸素的，就是要向別人說明一件事，一個道理。但要以理服人，就必須占有一定材料，或者說就是“史料”。因為歷史是事物在時空變化發(fā)展的過程，史料最有助于證明這個過程即研究對象的復雜性，通過研究者的分析，能自圓其說，才能使別人信服，同時也才能說服自己。反過來說，如果連你自己都不相信，又怎么能說服別人呢？

　　我這里再舉一個文學史上的小說家周立波的例子。關于周立波的小說，文學史上似乎已有定評，處于“現(xiàn)實主義”和“反現(xiàn)實主義”的兩極。但是，一旦我們進入史料和他的作品，就會覺得有些問題無法自圓其說。

　　“文革”前十七年和“文革”后的新時期，現(xiàn)實主義都是文學謹遵的尺度。盡管理論批評界為它附加各種前綴：“社會主義現(xiàn)實主義”、“革命現(xiàn)實主義”、“新現(xiàn)實主義”，以及附加各種名目，如“新寫實”的現(xiàn)實主義、“新歷史”的現(xiàn)實主義，等等，但基本的意思都是揭示生活的本質，并遵循這一本質特征如實地反映社會人生。由于有這樣一種與政治意識形態(tài)緊密相關的價值體系，當政治生活發(fā)生變化，對生活本質的理解也隨之變化，一個時期被認為表現(xiàn)了生活本質的作品，另一個時期卻被看作是歪曲了生活的本質，在這種價值體系中，文學作品也就變得一錢不值。

　　更為棘手的問題是在同一時期，人們對生活本質的看法也不盡一致，對作品提出的批評修改意見更加的讓人不知如何是好�！侗╋L驟雨》就曾遇到這種令人尷尬的情況，一方面，批評家認為作家“掌握了這一現(xiàn)實斗爭最重要的主題，描寫了土地革命的全部過程，表現(xiàn)了農民推翻地主階級統(tǒng)治的斗爭”；
另一方面則認為“作者在作品里回避了土改中許多比較重要的問題，部分地修改了現(xiàn)實斗爭，這就不能不減低作品的現(xiàn)實的指導意義”，比如土改開始時有照顧地富階級的右傾思想，接近后期又有過左的思想和行為[26]。《山鄉(xiāng)巨變》描寫“1955年冬天，正當毛主席發(fā)表《關于農業(yè)合作化問題》的報告以后，農村中掀起了一個社會主義改造運動的高潮，湖南省一個山鄉(xiāng)——清溪鄉(xiāng)農民們組織農業(yè)生產合作社時發(fā)生的一場巨變”[27]�！渡洁l(xiāng)巨變》更為敏感地觸及到新時期對農業(yè)合作化問題的爭議和否定意見，作品對農業(yè)合作化運動的贊美，使得新時期對這部作品以及“文革”前十七年其他有關農業(yè)合作化題材作品的評價，都下降到歷史最低點。

　　不過，通過這些批評的總體傾向，可以肯定一點，即文學的現(xiàn)實主義不是理想化的寫作，想象被限制在比較質實的范疇。這倒不是當代批評家獨出心裁，他們關于現(xiàn)實主義文學應該如實地本質化地反映現(xiàn)實的論點，比較符合現(xiàn)實主義在歷史上的最初面貌。在西方學者的研究中，對現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義概念的區(qū)分，首先來自“法國現(xiàn)實主義敵人的主張”：

　　對于“現(xiàn)實主義”這一術語的主要批評性聯(lián)想，與法國的現(xiàn)實主義流派有關。“現(xiàn)實主義”一詞首次公開使用是1835年，它被作為一種美學表述方式，指稱倫勃朗繪畫的“人的真實”，反對新古典主義畫派的“詩的理想”；
后來，它被杜朗蒂主編的雜志《現(xiàn)實主義》1856年創(chuàng)刊號作為一個特殊的文學術語獻諸公眾。

　　不幸的是，這個術語的多種用途旋即泯滅于有關福樓拜及其后繼者的“低級”題材和所謂的道德敗壞的創(chuàng)作旨趣的激烈爭論之中。結果，“現(xiàn)實主義”逐漸被主要用作“理想主義”的反義詞……這種文學形式的早期情況通常被設想為是與所有更糟的描繪下等生活的虛構故事一脈相承的：以弗所婦人的故事是“現(xiàn)實主義的”，因為它所展示的性欲之強烈超乎妻子之悲傷；
詩體短篇故事和流浪漢故事是“現(xiàn)實主義的”，因為在它們對人的行為的表現(xiàn)中，經濟的和肉欲的動機被給予了至尊地位。[28]

　　相對以往文學傳統(tǒng)中那些善惡有報的甜蜜的故事傳奇，現(xiàn)實主義文學另辟蹊徑，“經濟的和肉欲的動機被給予了至尊地位”，如果換一種說法，就是對社會生活令人壓抑的本質進行了批判的、悲劇性的揭示，并由此和古典的、浪漫的文學劃開界限。因此，伊恩·P·瓦特雖不同意把現(xiàn)實主義小說定義為“它只看生活的陰暗面”，但依舊從哲學觀念上肯定了它的“總體特征是批判性的”[29]。

　　伊恩·P·瓦特《小說的興起》最初在美國和英國出版于1957年，與周立波的《山鄉(xiāng)巨變》正篇出版幾乎同時[30]，但周立波的歷史生活環(huán)境和個人經歷，使他選擇了另一種方式表達自我感受。1908年周立波出生在湖南省益陽縣清溪村一個有文化的農民家庭，父親曾做過師范學校的庶務和小學校長，為人正直忠厚。他在長沙省立一中讀書時，親眼目睹“四·一二”反革命政變，開始出于對被捕殺的革命者的同情，繼而開始追求革命。到上海以后，由于同情工人悲慘的生活處境，參加罷工斗爭，被抓進上海提籃橋西牢，《鐵門里》記述的就是那一段苦難的監(jiān)獄生活，而當時，他還不是共產黨員[31]。周立波為人謙和，但他對于社會的黑暗勢力嫉惡如仇，由于參加抗日戰(zhàn)爭，參加社會底層的革命實踐，使他看到革命將使社會獲得新生的希望。從寫作的角度，周立波不是匍匐于現(xiàn)實生活的“反映者”，而是對他所期待的革命的“表現(xiàn)者”，那是他以身相許的一種審美境界，也是建立在豐厚的世界文化積淀的基礎之上的審美烏托邦。作為強調感覺、有唯美傾向的作家，盡管周立波出于他對革命的感情，曾不斷地表示自己是按照革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的規(guī)范從事寫作的，但他的作品卻經不起用那種文學“鐵律”檢驗。不是說經不起這些標準檢驗的作品有多少缺陷，而是這些標準自身的局限，沒有能力包容周立波的寫作。周立波在自己的寫作中大量攝取古今中外的文學精華，有這種文化修養(yǎng)和知識背景的人，顯然不會按照一種刻板的成規(guī)從事寫作。或者說，一種成規(guī)再好，也只是對過去文學經驗的總結，而不是提供給未來文學一成不變的模式。正如文學中，有的人將社會撕碎了給人看，以報復社會的黑暗；
有的人則通過寫人生高尚而美好的境界，“給人一種豐饒的精神食糧。這使人不禁想到，人對于未來的理想，信念，人的革命意志，是可以克服任何可以克服的困難，是可以創(chuàng)造一切可以創(chuàng)造的美好的事物的”[32]。就兩種作家而論，周立波屬于后者。

　　“立波同志常說：‘我是看破紅塵了的，名呀利呀，有什么意思，我不想當官，只想為人民寫點東西，做他們的代言人’”[33]。周立波秉承魯迅當年對現(xiàn)代小說提出的自律性要求，始終生活在基層，感受著生活脈搏，使他小說中的唯美傾向獲得一種來自本土的自信。周立波不是那種登高一呼，應者云集，富于煽動性的文學家，正如他那么注重語言，他也十分注重傳統(tǒng)小說的藝術細節(jié)，即使寫重大題材，比如土改、農業(yè)合作化運動，也是寫那些瑣細的生活流，由細流以觀滄海；
使“作品不再被認為主要是實際的或拔高自然的，對自然舉起的鏡子變得透明，使之得以洞察詩人的思想和心靈”[34]。

　　特別值得注意的是，周立波越是發(fā)現(xiàn)生活不如人意，小說中的唯美傾向就越強烈。1955年，他主動放棄北京工作，舉家遷往湖南老家，正如他說自己“看破紅塵”，雖然是回老家體驗生活，但還有一個原因，就是他發(fā)現(xiàn)自己不適應進城以后，都市和官場的人際關系。但這一切在緊接著出版的《山鄉(xiāng)巨變》中卻全無蹤影�！渡洁l(xiāng)巨變》以刻畫生動的農村人物著稱，作家寫亭面糊（盛佑亭）的“真”，雖然他是貧農，成份好，但心里還是覺得窮不是件好事，很怕被大家看不起，就和別人吹牛：“我也起過好幾回水”；
寫鄉(xiāng)支部書記李月輝的“善”，做工作時總是將心比心，像個“婆婆子”，把“全鄉(xiāng)的人，無論大人和小孩，男的和女的”都團結在鄉(xiāng)政府周圍；
寫鄧秀梅和盛淑君的“美”，她們無論做鄉(xiāng)里的工作，還是對待個人感情，都表現(xiàn)得委婉、細膩，又質樸、熱烈，頗具“湘妹子”的性格。1957年左右，人們從周立波的身上“又發(fā)現(xiàn)一些變化”，“無論參加黨內或黨外的會議，他都發(fā)言不多，發(fā)起言來也不容易說到點子上。過去，他在待人接物方面雖不精明，卻也不是一個迂夫子，今天，他最大的弱點好像就是不懂得搞好人事關系的重要性”[35]。熟悉那段歷史的人都知道其時開展的反右斗爭。但周立波一貫只寫自己熟悉的人事，面對如此令人困惑的政治形勢，他的寫作重點自然還是家鄉(xiāng)，那“一山又一山稠密挺拔的竹叢，一山又一山清香襲人的雪白的茶子花，那深綠淺綠交錯相映的稻田，那閃耀在稻田間明鏡般的池塘，那悠然浮游于池塘的鴨群，那昂然展翅飛向云天的鷺鷥……”1958年11月，周立波在《人民文學》發(fā)表短篇小說《山那面人家》，以及后來又發(fā)表一系列作品如《北京來客》、《艾嫂子》、《張滿貞》等，其中以《山那面人家》最具代表性。唐弢評價這部短篇說：“我們可以清楚地看出，作者是有意識地在嘗試著一種新的風格，淳樸、簡練、平實、雋永”[36]。作品描寫山鄉(xiāng)的一次婚禮，婚禮的前前后后布滿姑娘們的笑聲，從中表現(xiàn)農村生活的新氣象：

　　青春，健康，無掛無礙的農業(yè)社里的生活，她們勞動過的肥美的、翡青的田野，和男子同工同酬的滿意工分，以及這迷離的月色，清淡的花香，朦朧的、或者確實的愛情的感覺，無一不是她們快活的源泉。

　　周立波小說以理想的人性和人際關系描寫，抒發(fā)作者心目中社會主義應該是什么樣子的想象。如果一定要說這樣的小說在當時的意義，那么，其意義也不是現(xiàn)實主義定義中的。比如有的批評家當時對《山鄉(xiāng)巨變》的批評：“我在小說中感覺不到那種農民從親身體驗中得出的‘除了社會主義，再無別的出路’的迫切要求。只是因為鄧秀梅帶著上級指示來到清溪鄉(xiāng)，清溪鄉(xiāng)才動起來”[37]。這個問題在新時期，又成為對作品是現(xiàn)實主義的辯護理由。

　　對于周立波這樣一位具有唯美傾向的作家，最吸引他視線的不是農業(yè)合作化運動究竟是“自上而下”動員起來，還是“自下而上”自發(fā)起來，也不是政治事件的內幕；
而是他對合理的人性和社會生活的一種感覺。不僅鄧秀梅、李月輝這樣的優(yōu)秀人物，像亭面糊、陳先晉，還有“只討得媳婦嫁不得女”的菊咬金（王菊生）等蕓蕓眾生，這些人物也都展現(xiàn)出一種質樸而富于拙趣的真美。人物性格與青翠、生機勃勃的自然景色渾然結為一體，生活簡樸而純正，使一股健康清新的空氣透過紙頁撲面而來。這不禁讓人想起瑞士德語作家赫爾曼·黑塞的小說《彼得·卡門青》，主人公從都市出走，在阿爾卑斯山脈的大自然中獲得清新雋永的精神滋養(yǎng)。然而作家筆下的一切，都出自他對人的精神已經被污染了的都市的背棄。

　　以小說家的唯美旨趣和藝術追求，對抗和平時期劍拔弩張的權利斗爭；
以清新自然的描寫，對抗日漸腐朽、不正常、不健康的人際關系，這不僅體現(xiàn)了《山鄉(xiāng)巨變》、《山那面人家》、《湘江一夜》等作品在當時的意義，而且在文學史長河中，周立波小說的唯美傾向，更體現(xiàn)了一種獨特的文學精神，它在不盡如人意、逼人就范的現(xiàn)實面前，高傲地展開自由的翅膀，為社會主義時代留下作家想象人性、感覺生活的文學經典。

　　關于寫作再有一點，也是一個比較現(xiàn)實的問題，就是文學研究和其他學科的關系。最近在海南，《文學評論》和海南師大，還有來自上海大學文化研究系、北大、清華、首都師大、南京師大、華南師大等各高校的學者，一起召開了一個“當代文學與文化研究”研討會，也涉及到文學研究與其他學科的聯(lián)系問題。文學研究和文化研究以及哲學、政治、歷史等領域的關系，可以說與生俱來。純粹的文學研究，或者說“純粹的形式主義批評”，實際上卻證明了，并沒有純粹的形式主義。人們不可能單純就文學的母題、修辭、象征、美的質感等，來談論文學，如果一定要這樣談，那么這樣的闡釋也必然流露出思想與歷史意識的蒼白無力。因為在那些文學修辭背后，必然具有社會階層、性別與種族，以及民族國家等意識形態(tài)的內容。因此，文學研究也必然與這些內容發(fā)生密切的聯(lián)系。或者說，由于現(xiàn)代社會分工逐漸細密和科層化的趨勢，使人們往往忘記了當代文學研究作為一個學科，它的前身就是在社會文化史上，在與政治、經濟錯綜復雜的網絡關系中派生出來。這一點，英國學者特里·伊格爾頓在《當代文化的危機》一文中給出非常具體而有力的例證。(點擊此處閱讀下一頁)

　　他說：“英國文學研究肇始于維多利亞時代的英國，是當時已經顯示出種族主義傾向的人種學的一部分，它的前身是比較語文學，在語言中尋找種族或民族精神的演化規(guī)律。所謂的古英語成了今日牛津學生的一門必修課，要求對古英語的實際意義進行系統(tǒng)的思考，這是我們父輩們的種族主義和大國沙文主義造成的結果�！�

　　文學，特別是當代文學，不是“階級斗爭的工具”或政治傳聲筒。這個來自80年代新時期文學的共識所帶來的的副產品之一，便是企圖在文學包括文學史領域，建立一座純文學的精美大廈。然而面對物質堅硬、欲望橫流的現(xiàn)實，這個善良而天真的愿望，使人越來越感覺沮喪，甚至不知所措。實際上，任何時代都有文學。但如史家所言：一時代有一時代之文學，任何時代的文學都具有彼此不同的歷史環(huán)境、社會生活、政治和意識形態(tài)帶給它的文化內涵。否定或排斥一種文化內涵的文學，必然持有其他的文化選擇或文化立場。這一點在政治激進的年代反而被掩蓋了。因為那種二元對立的思維模式，對文學簡單地得出“不是無產階級就是資產階級”的價值判斷，顯然忽略了人的話語的多元文化狀態(tài)。換句話說，不是從階級或民族國家角度探討文學錯了，而是錯在對文化內涵的單一化、簡單化的理解。

　　那么這樣說，是不是意味著我們打算回到以階級斗爭話語統(tǒng)領一切的時代，重新使用一種近于庸俗社會學的方法來評判今天的文學呢？別說我們不想回到那個具有文化專制氣息的社會生活環(huán)境；
即使想回去，人也不可能回到過去。不但過去已經永遠成為過去，它們已經變成文學研究中的經驗或教訓，而且，目前的那些經驗教訓遠遠不能滿足今天的需要。在全球化日益成為我們周邊生活的事實、成為與日常生活密切相關的時代，人的話語乃至身份，都明顯地處于多元狀態(tài)。相對以往，對人的定義要求“性善”還是“性惡”的單一的本質而言，這種多元狀況，實在愈發(fā)使人難堪。在這種情況下，分析和研究促成今天文學或文學研究狀態(tài)的文化因素；
與此同時，從文學角度，探討當今社會新的人文價值取向和價值評判標準，就成為一個值得關注的問題。

　　這里面自然有一個如何表述的問題。以前我們常說，文學研究應該借鑒其他學科研究的新方法和新思路，其實文學研究和文學批評也有許多方法被其他學科所借鑒和應用，比如關注敘事、個案、細節(jié)、典型、意象，從而把這些作為切入點，進行分析綜合，得出不同的歷史學、社會學、政治學等方面的結論。在這一方面，我們不必妄自菲薄。相反，如果我們擯棄已有的研究方法，對文學的分析研究不是貼著作品、貼著材料走，而是把文學現(xiàn)象作為某種既定理論、既定闡釋模式的注腳，反而使研究對象喪失了自身在與其他學科比較中特有的靈動與活力，喪失了自身特點，也就喪失了文學研究對人文科學的特殊貢獻。

　　注釋：

　　[1] [英]柯林伍德：《歷史的觀念》（中文版），何兆武等譯，商務印書館，1997年，第2—3頁。

　　[2]關于“十七年”文學，筆者近年出版兩本書：《舊夢新知：“十七年”小說論稿》，廣西師范大學出版社2004年12月版；
《追憶燃情歲月——五十年代小說藝術類型論》，河南人民出版社2001年10月版。

　　[3] 1947年秋，中共晉冀魯豫中央局召開土地改革會議。趙樹理同志以文藝界代表身份參加會議。在此期間，《人民日報》發(fā)表新聞，稱他為“農民作家”。史紀言：《趙樹理同志生平紀略》，《汾水》1980年1月號。

　　[4] 楊獻珍：《〈小二黑結婚〉出版經過》，《新文學史料》1982年第3期。

　　[5] 毛澤東在延安文藝座談會上講話分別是在1942年5月2日和5月23日（見《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1966年7月版），據(jù)“趙樹理年譜”記載：1943年“10月19日，延安《解放日報》全文刊載毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》。中央總軍委于二十日發(fā)出通知，將《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定為整風必讀文件�！保ㄒ婞S修己編《中國現(xiàn)代文學史研究資料匯編（乙種）趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年9月版）。也就是說，對《講話》大范圍的普遍學習應該是在1943年以后。（筆者）

　　[6]當時彭德懷建議北方局調查研究室就放在黨校，由楊獻珍統(tǒng)一領導。趙樹理調到調查研究室，就住在黨校。參見楊獻珍《〈小二黑結婚〉出版經過》，《新文學史料》1982年第3期。

　　[7] 參見《趙樹理年譜》，黃修己編《中國現(xiàn)代文學史資料匯編（乙種）·趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社，1958年9月，562頁。

　　[8] 老舍：《保衛(wèi)武漢與文藝工作》，《抗戰(zhàn)文藝》七卷十二期。

　　[9] 周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，1946年8月26日《解放日報》。

　　[10] 茅盾：《論趙樹理的小說》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。

　　[11]見《中國新文學史稿》（下冊）第四編，第十八章 新型的小說，新文藝出版社，1954年，第314、315頁。

　　[12]王瑤：《中國新文學史稿》（下冊），第三編，第十一章 抗戰(zhàn)文藝的動向，新文藝出版社，1954年，第16頁。

　　[13] 郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》，《北方雜志》第1、2期，1946年9月版。

　　[14]見李普：《趙樹理印象記》，文中說，趙樹理在學生時代熱衷于新文藝，但隨即意識到：“新文藝打不進農民中去”，因此他說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個文攤文學家，就是我的志愿�！�1949年6月《長江文藝》》第1卷第1期，1949年6月出版。

　　[15]史紀言：《趙樹理同志生平紀略》，《汾水》1980年1月號。

　　[16] 榮安在《人民作家趙樹理》一文中寫道，1949年趙樹理回憶說：“在十五年以前我就發(fā)下洪誓大愿，要為百分之九十的群眾寫點什么東西，那時大多數(shù)文藝界朋友雖已傾向革命，但所寫的東西還不能跳出學生和知識分子的圈子，一九三三年我在太谷當教員時，曾寫過一部長篇小說，名字叫《盤龍峪》是描寫農民和封建勢力作斗爭的故事 ”，但礙于當時出版和發(fā)表方面的阻力，“這部作品只寫了一半約十萬字就擱筆了，但我并沒放下這一志愿”。1949年10月1日《天津日報》。

　　[17] [英]埃里克·霍布斯鮑姆：《史學家 歷史神話的終結者》，馬俊亞 郭英劍譯，上海人民出版社，2002年，第5頁。

　　[18] 《歷史與未來之交：反思 重建 拓展——“中國新時期文學十年討論會”紀要》（本刊記者），《文學評論》1986年第6期。

　　[19] 魯迅《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第一卷，第201頁。

　　[20] 伏爾科夫《高爾基》。轉引自錢谷融《論“文學是人學”》，《文藝月報》（上海）1957年第5期。

　　[21] 錢谷融《論“文學是人學”》，《文藝月報》（上海）1957年第5期。

　　[22] [前蘇聯(lián)]A.濟斯《蘇共二十二大決議中的美學問題》，原載前蘇聯(lián)《戲劇》月刊1962年第7期。舒棟譯，參見《蘇聯(lián)文學與人道主義》（現(xiàn)代文藝理論譯叢增刊），現(xiàn)代文藝理論譯叢編輯部編，作家出版社1963年版，第321、322頁。

　　[23] 同上，第322頁。

　　[24] [前蘇聯(lián)]H.蓋伊 B.皮斯庫諾夫《當代人物與社會主義人道主義》，原載《蘇聯(lián)文學的美學理想》，前蘇聯(lián)科學院出版社，1962年版。元邁譯，參見《蘇聯(lián)文學與人道主義》（現(xiàn)代文藝理論譯叢增刊），現(xiàn)代文藝理論譯叢編輯部編，作家出版社1963年版，第287頁。

　　[25] 錢谷融《論“文學是人學”》，原載《文藝月報》（上海）1957年第5期。轉引自謝冕、洪子誠主編《中國當代文學史料選（1948—1975）》，北京大學出版社1995年12月版，第314頁。

　　[26] 蔡天心：《從〈暴風驟雨〉里看東北農村新人物底成長》，1950年《東北文藝》月刊第1卷第2期。

　　[27] 王西彥：《讀〈山鄉(xiāng)巨變〉》，1858年7月8日《人民文學》7月號。

　　[28] 伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原 董紅鈞譯，三聯(lián)書店，1992年，第9、10頁。

　　[29] 伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，第5頁。

　　[30] 《山鄉(xiāng)巨變》正篇于1957年1月開始在《人民文學》連載，至6月分六期載完，1957年7月由作家出版社出版。

　　[31] 關于周立波的經歷，參見林藍《戰(zhàn)士與作家——〈周立波文集〉編后記》，胡光凡、李華盛編《周立波傳略》。李華盛 胡光凡編：《中國現(xiàn)代文學史資料匯編（乙種）周立波研究資料》，湖南人民出版社，1983年，第200、5頁。

　　[32] 陳涌：《我的悼念》，《人民文學》1979年第11期。

　　[33] 未央：《我們的楷模——悼念周立波同志》，《湘江文藝》1979年第11期。

　　[34] M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈 浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，驪稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學出版社，1989年，第26頁。

　　[35] 葛洛：《悼念周立波同志》，《北京文藝》1979年第11期。

　　[36] 唐弢：《風格——是談〈山那面人家〉》，《人民文學》1959年11月號。

　　[37] 肖云：《對〈山鄉(xiāng)巨變〉的意見》，《讀書》1958年第13期。

　�。�2006年12月5日在南京大學中文系給研究生講課的講稿，12月9日整理修訂于北京）

　　載《揚子江評論》（江蘇·南京）2007年第一期

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