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董之林:關(guān)于“十七年”文學(xué)研究的歷史反思——以趙樹理小說為例

發(fā)布時(shí)間:2020-06-02 來源: 美文摘抄 點(diǎn)擊:

  

  以西方啟蒙話語為標(biāo)志的文學(xué)史觀念,基本否定了\"十七年\"文學(xué),趙樹理小說是其中典型的例子。這種元敘述并非始于八十年代,在20世紀(jì)三四十年代革命文學(xué)內(nèi)部就表現(xiàn)出知識(shí)等級(jí)化傾向。趙樹理堅(jiān)持傳統(tǒng)的文藝形式,以頑強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性開拓了傳播五四新文化的文學(xué)途徑。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到社會(huì)主義革命時(shí)期,他的小說既表現(xiàn)為主體的實(shí)踐活動(dòng),同時(shí)也在時(shí)代與社會(huì)的總體結(jié)構(gòu)中被結(jié)構(gòu)化地建立起來,由此突顯出文學(xué)在現(xiàn)代化過程中的邊緣性體驗(yàn)及其特點(diǎn)。重新闡釋大眾化時(shí)代所產(chǎn)生的這種文學(xué)形態(tài),解釋它對(duì)接受的傳統(tǒng)定位,以及在尊重本土接受基礎(chǔ)上多元的藝術(shù)取向,對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)今大眾文化市場(chǎng)是有一定的歷史價(jià)值的。

  關(guān)鍵詞:\"十七年\"文學(xué);
趙樹理;
邊緣性體驗(yàn);
反思;
歷史相關(guān)性

  

  一

  

  20世紀(jì)80年代,中國(guó)的現(xiàn)代化在政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)領(lǐng)域全面展開,工、農(nóng)、商、學(xué)、兵,各行各業(yè)無不唯此是瞻,百年來揮之不去的民族情結(jié)在這里形成一個(gè)爆發(fā)點(diǎn),\"順之者昌,逆之者亡\".在此趨勢(shì)下,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究出現(xiàn)了一種以西方啟蒙話語為標(biāo)志的元敘述。

  特別是對(duì)\"十七年\"文學(xué),這種元敘述以服膺政治、否定個(gè)性為由,認(rèn)為這一時(shí)期的作品是政治的附庸,沒什么文學(xué)價(jià)值,趙樹理小說是其中比較典型的例子。當(dāng)時(shí)對(duì)\"十七年\"文學(xué)的再敘述,\"無產(chǎn)階級(jí)\"、\"資產(chǎn)階級(jí)\"和\"工農(nóng)兵方向\"這些詞句,已不再是評(píng)定標(biāo)準(zhǔn);
也與\"文革\"時(shí)期把作品統(tǒng)統(tǒng)斥為\"打著紅旗反紅旗\"的\"封資修黑貨\"不同?杀氖,建立在啟蒙話語基礎(chǔ)上的元敘述,具有比以往任何時(shí)期的批判都難以企及的摧毀力量,甚至把這一時(shí)期的文學(xué)逐出了文學(xué)史講堂。在形而上的哲學(xué)意義上說,這是現(xiàn)代性在\"全人類\"的名義下,不同于以往\"階級(jí)\"革命的另一種粗暴,另一種粗糙。

  這種粗糙究竟忽略了什么?中國(guó)作為躋身世界現(xiàn)代化和全球化行列的后來者,相對(duì)于主流,其文化和文學(xué)呈現(xiàn)出一種交互關(guān)系的邊緣性。在文學(xué)中,這種邊緣性主要體現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)代社會(huì)演化過程的復(fù)雜體驗(yàn)和獨(dú)有的表現(xiàn)。盡管文學(xué)發(fā)展與現(xiàn)代化關(guān)系密切,而且有些作品從語言到結(jié)構(gòu),儼然現(xiàn)代主義文學(xué)派頭,但差異畢竟是其核心。因此在文學(xué)史領(lǐng)域,是無法套用西方或其他民族國(guó)家任何一種敘述模式加以比附的。以啟蒙話語為背景的文學(xué)史判斷,恰恰忽略了文學(xué)表現(xiàn)這一邊緣過程的復(fù)雜性,忽略了根植于本土的敘事文學(xué)之特點(diǎn)。

  這種粗糙也并非始于80年代。以啟蒙話語為標(biāo)志的文學(xué)史觀,或者說,這種元敘述的確立,不完全出自80年代對(duì)西方思想的橫向移植,早在20世紀(jì)三四十年代,在革命文學(xué)內(nèi)部就有表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)無論解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū),\"革命文化人\"對(duì)趙樹理小說并不十分認(rèn)同①「參見楊獻(xiàn)珍《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》,載《新文學(xué)史料》1982年第3期!。究其原因,不是他們對(duì)革命文學(xué)、大眾文學(xué)的口號(hào)有懷疑,他們是革命文學(xué)理論的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,但受\"五四\"以來蘇俄和西方現(xiàn)代小說觀念影響,卻不自覺地表現(xiàn)出對(duì)來自基層社會(huì),不符合流行的現(xiàn)代文學(xué)觀念的作品的不屑與輕慢。在解放區(qū),趙樹理小說被鼓吹為\"工農(nóng)兵文學(xué)方向\",即便如此,在知識(shí)的層面,他的藝術(shù)表現(xiàn)也遠(yuǎn)沒有獲得普遍認(rèn)可,并一直延續(xù)到后來,被當(dāng)作\"十七年\"文學(xué)與五四新文學(xué)斷裂的例證。如果把小說模式看作一種\"知識(shí)\",與五四時(shí)期知識(shí)分子小說相比,這里的確出現(xiàn)了\"知識(shí)\"鏈條上的\"斷裂\",確切地說,是一種變異。但歷史似乎有意與敘述者捉迷藏,制造\"斷裂\"的陷阱,以掩蓋處于現(xiàn)代主流趨勢(shì)的邊緣的文學(xué)特點(diǎn),掩蓋連接本土上下文的歷史相關(guān)性。

  至20世紀(jì)中葉,民族矛盾、階級(jí)矛盾不斷升溫,在高度政治化的社會(huì)環(huán)境中,關(guān)于解放區(qū)到1949年后的文學(xué)究竟如何,難以做深入細(xì)致的體察。只見\"革命文學(xué)\"、\"工農(nóng)兵文學(xué)\",\"文學(xué)為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)\"的口號(hào)此起彼伏,而口號(hào)下面文學(xué)的實(shí)際,特別是文學(xué)在生產(chǎn)、撒播與移植過程中的變異與演化,缺乏切實(shí)有效的論證和結(jié)論。80年代百?gòu)U待興,\"十七年\"文學(xué)研究更是行色匆匆,看起來\"破字當(dāng)頭\",批判者振振有詞,實(shí)際上卻經(jīng)不起推敲。由于缺乏相應(yīng)的理論視角,對(duì)\"十七年\"文學(xué)的評(píng)價(jià)只能沿襲舊制,不同的是變換了說法,把以前擁護(hù)為正確的,現(xiàn)在說成錯(cuò)誤,以前批判為錯(cuò)誤的,現(xiàn)在\"平反\"為正確。以當(dāng)時(shí)流行的見解,這是新時(shí)期\"撥亂反正\"的產(chǎn)物,是文學(xué)史研究對(duì)\"十七年\"文學(xué)\"反思\"的結(jié)果。結(jié)論既出,這一時(shí)期文學(xué)便被視為政治的\"傳聲筒\"和\"吹鼓手\",沒什么藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可言。

  歷史總是在不斷\"重寫\"中得以鏡鑒和深化,因此需要反思的不是\"重寫\"本身,而是\"重寫\"中出現(xiàn)的問題。今天看來,80年代對(duì)\"十七年\"文學(xué)的再敘述缺乏建樹有客觀原因:長(zhǎng)期封閉的環(huán)境,使人們?cè)诶碚撋弦粫r(shí)找不到恰當(dāng)有力的切入點(diǎn)。但也不能忽略主觀上的原因,在急于實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)乃至文學(xué)現(xiàn)代化的焦躁心理驅(qū)使下,即便概念推陳出新,理解上也有失偏頗。

  例如,英國(guó)歷史哲學(xué)家柯林武德在《歷史的觀念》一書中談到\"反思\"(reflection ,意為反射,影像,倒影,反省,沉思,反映),他對(duì)反思的理解并不是\"逆反\"或\"對(duì)著干\".他認(rèn)為反思不僅涉及對(duì)象客體,更主要的是對(duì)于那種與對(duì)象相關(guān)的主體的\"思想\",或包含主體自身的思維方式。因此他說,\"反思\"的哲學(xué)本意,不僅在于它所\"關(guān)懷的\"對(duì)象客體,也包含\"思想對(duì)客體的關(guān)懷,故而它既關(guān)懷著客體,又關(guān)懷著思想\"②「柯林武德:《歷史的觀念》,何兆武譯,商務(wù)印書館,1997年,第2-3頁。」。80年代對(duì)\"十七年\"文學(xué)的否定,恰恰缺乏對(duì)主體思維方式的反省,進(jìn)而重復(fù)了\"十七年\"至\"文革\"以來的\"大批判\(zhòng)"思路,盡管批判者說法上有所不同。但正如以一種\"一體化\"的思維方式,無法解開\"一體化\"形成的當(dāng)代文學(xué)史研究的死結(jié),把復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的歷史看成鐵板一塊,只要認(rèn)定文學(xué)與政治脫不了干系,而且對(duì)這一時(shí)期政治的否定意見又占了上風(fēng),就以強(qiáng)調(diào)個(gè)人和個(gè)性的啟蒙話語為依據(jù),將它們統(tǒng)統(tǒng)打入地獄,來一次歷史上的重新站隊(duì)。事情好像解決了,但問題是,在幾番站隊(duì)后,歷史變成了虛無主義狂歡的場(chǎng)所,更談不上研究的深入。

  關(guān)于政治結(jié)構(gòu)和人類主體的關(guān)系,社會(huì)學(xué)家認(rèn)為:\"結(jié)構(gòu)絕不能被簡(jiǎn)單地概化為施加在人類主體之上的強(qiáng)制性因素,相反,它們是能使人有所作為的。這就是我所說的結(jié)構(gòu)的二重性。從原則上說,結(jié)構(gòu)總是能夠從結(jié)構(gòu)化過程的角度去加以認(rèn)識(shí)。\"①「A.吉登斯:《論社會(huì)學(xué)方法新規(guī)》,黃平譯,見韓少功、蔣子丹主編《經(jīng)典文獻(xiàn)卷:是明燈還是幻象》,云南人民出版社,2003年,第42、43頁!惯@里所說的\"結(jié)構(gòu)\"主要指政治與人類主體的關(guān)系,而意識(shí)形態(tài)與文學(xué)也隱含著這種結(jié)構(gòu)關(guān)系。結(jié)構(gòu)化過程的二重性在于:一方面,結(jié)構(gòu)是通過主體的實(shí)踐活動(dòng)建構(gòu)出來;
另一方面,主體的實(shí)踐活動(dòng)又是被結(jié)構(gòu)化地建立起來。

  對(duì)\"十七年\"文學(xué)的歷史元敘述問題在于,先驗(yàn)地確定有一個(gè)懸置于主體實(shí)踐活動(dòng)之上的社會(huì)與文學(xué)結(jié)構(gòu),只是由于當(dāng)時(shí)的作家、批評(píng)家沒有明智地加以選擇,他們的實(shí)踐活動(dòng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)便不得不被排除出宏大的歷史敘述。與這種天真的愿望相反,在本土文學(xué)實(shí)踐之外,人們找不到另一處\"標(biāo)準(zhǔn)化\"的、敘述者一廂情愿的歷史。何況我們不得不承認(rèn),\"人類主體的王國(guó)是受到限定的。人們創(chuàng)造了社會(huì),但他們是作為受歷史制約的行動(dòng)者來創(chuàng)造社會(huì)的,而不是在他們自己選定的條件下去創(chuàng)造的\"②「A.吉登斯:《論社會(huì)學(xué)方法新規(guī)》,《經(jīng)典文獻(xiàn)卷:是明燈還是幻象》,第42頁。」。在此意義上說,沒有不受制約的歷史,只有受到歷史限定,卻在限定中有所作為的人類主體;
沒有能夠脫離意識(shí)形態(tài)的文學(xué),只有因文學(xué)參與而絕非單一化的意識(shí)形態(tài)過程。

  歷史學(xué)家把歷史比喻為復(fù)雜的基因工程,認(rèn)為\"人類的過去、現(xiàn)在和未來是不可分割的\"一個(gè)連續(xù)體\".三者之間有著內(nèi)在的聯(lián)系和因果關(guān)系\"③「埃里克。霍布斯鮑姆:《史學(xué)家歷史神話的終結(jié)者》,馬俊亞、郭英劍譯,上海人民出版社,2002年,第5頁!埂,F(xiàn)實(shí)由過去發(fā)展而來,今天的文學(xué)中隱含著歷史的酵素,未來文學(xué)也必然在相關(guān)的歷史基因中發(fā)展起來。趙樹理的小說,以及圍繞他作品一系列爭(zhēng)議所構(gòu)成的文學(xué)現(xiàn)象,凸現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)處于現(xiàn)代化交互關(guān)系中曾有過的邊緣感受,也孕育著現(xiàn)實(shí)與未來文學(xué)的走向。

  

  二

  

  歷史本身也有生命,復(fù)雜而充滿變數(shù)。但被遮掩了歷史細(xì)節(jié)的宏大敘述,僅憑一些異地條款便做出決斷,全然不顧多種因素相互纏繞、不斷碰撞和妥協(xié)的過程,這就等于輕易斷送了歷史的性命。這種機(jī)械地處理歷史的方式,正所謂\"言者有心,聽者無意\",敘述如同隔靴搔癢,總也搔不到癢處。

  在80年代,對(duì)趙樹理的評(píng)價(jià),由\"文學(xué)的方向\"遁入\"不折不扣的功利主義\"泥淖,使他成為這一時(shí)期文學(xué)(從\"解放區(qū)\"到\"十七年\")缺乏藝術(shù)水準(zhǔn)的代表。對(duì)趙樹理作品的非議主要集中在兩點(diǎn):一是\"工農(nóng)兵文學(xué)\"的反智傾向;
二是\"問題小說\"的服膺政治傾向。

  兩者之間,服膺政治是主要問題,反智是由此帶來的表現(xiàn)形態(tài)。

  早在20世紀(jì)40年代,趙樹理在解放區(qū)剛享有文名,他的作品不同于五四新文學(xué)的特點(diǎn)就引人注目。歷史的吊詭在于,80年代對(duì)趙樹理小說的否定意見,40年代曾以肯定的面目出現(xiàn)。比如,當(dāng)時(shí)左翼文化人和批評(píng)家紛紛稱贊趙樹理響應(yīng)\"文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù),為工農(nóng)兵服務(wù)\"的號(hào)令,代表\"工農(nóng)兵方向\",因此才取得文學(xué)上的成就。這一點(diǎn)正是80年代趙樹理為人詬病的主要問題。40年代批評(píng)家對(duì)趙樹理的肯定,卻為日后的批判埋下伏筆,雖然當(dāng)年他們絕無此意,但這樣的后果,也暗示了在前期肯定和后來否定之間有某種聯(lián)系,或者說,存在一個(gè)比較復(fù)雜的過程。

  實(shí)際上,解放區(qū)的\"革命文化人\"開始并不怎么欣賞趙樹理這位\"農(nóng)民作家\"④「1947年秋,中共晉冀魯豫中央局召開土地改革會(huì)議,趙樹理同志以文藝界代表身份參加。在此期間,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表新聞,稱他為\"農(nóng)民作家\".史紀(jì)言:《趙樹理同志生平紀(jì)略》《,汾水》1980年1月號(hào)!。楊獻(xiàn)珍回憶《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》時(shí)說,1942年他調(diào)趙樹理到北方局調(diào)查研究室工作,第二年七月,趙樹理下鄉(xiāng)回來交給他一篇小說,這就是《小二黑結(jié)婚》,并由彭德懷交太行新華書店付印。\"當(dāng)稿交到太行新華書店后,如石沉大海,杳無音信。這時(shí)的太行區(qū)文化界思想仍然有些混亂,也還存在著一種宗派主義傾向??有些自命為\"新派\"的文化人,對(duì)通俗的大眾文藝看不上眼\".小說遲遲不能出版,楊獻(xiàn)珍只好再去找彭德懷,\"向他說明情況\".這一次,彭德懷寫下\"像這樣從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見\"的話,并\"親自交給了北方局宣傳部長(zhǎng)李大章同志,由他轉(zhuǎn)交太行新華書店,小說才得以出版\".《小二黑結(jié)婚》\"十月份出版后,受到太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎。僅在太行區(qū)就銷行達(dá)三、四萬冊(cè)\",\"許多村子的群眾自動(dòng)地把《小二黑結(jié)婚》改編成秧歌劇,自演自唱,可見群眾之喜愛了\".與趙樹理小說在基層受歡迎的景象相比,知識(shí)界冷清多了:\"仍然有些知識(shí)分子對(duì)《小二黑結(jié)婚》搖頭,冷嘲熱諷,認(rèn)為那不過是\"低級(jí)的通俗故事\"而已\",甚至說:\"這是海派\"①「楊獻(xiàn)珍:《〈小二黑結(jié)婚〉出版經(jīng)過》,《新文學(xué)史料》1982年第3期!。

  由于彭德懷、楊獻(xiàn)珍和北方局領(lǐng)導(dǎo)出面干預(yù),趙樹理小說出版后又受到\"太行區(qū)的廣大群眾熱烈歡迎\",形勢(shì)有所扭轉(zhuǎn),特別是延安整風(fēng)以后,經(jīng)過學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》②「毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話分別是在1942年5月2日和5月23日(見《毛澤東選集》第3卷,人民出版社,1966年),據(jù)\"趙樹理年譜\"記載:1943年\"10月19日,延安《解放日?qǐng)?bào)》全文刊載毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。中央總軍委于二十日發(fā)出通知,將《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定為整風(fēng)必讀文件\"(見黃修己編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究資料匯編(乙種)趙樹理研究資料》,北岳文藝出版社,1985年).也就是說,對(duì)《講話》大范圍的普遍學(xué)習(xí)應(yīng)該是在1943年以后!梗1946年左右,肯定的意見才越來越多,《華北文化》、《文匯報(bào)》、《解放日?qǐng)?bào)》、《北方雜志》、《群眾》、《文萃》、《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)紙期刊紛紛發(fā)表評(píng)論文章,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  盛贊趙樹理小說。

  對(duì)趙樹理小說從\"看不上眼\"到認(rèn)同、稱贊,轉(zhuǎn)變的原因固然是抗戰(zhàn)以來,\"\"文章下鄉(xiāng)\"、\"文章入伍\"的口號(hào)正喊得山搖地動(dòng)\"③「老舍:《保衛(wèi)武漢與文藝工作》,《抗戰(zhàn)文藝》七卷十二期。轉(zhuǎn)引自王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》(下冊(cè)),新文藝出版社,1954年,第17頁!梗蟊娀耐ㄋ孜乃嚦蔀橐粫r(shí)潮流,革命的文化人爭(zhēng)先恐后地投入這個(gè)行列;
除此之外,左翼文學(xué)陣營(yíng)長(zhǎng)期流行的理念——革命文學(xué)必須受革命理論指導(dǎo)——也起了決定性作用。由于《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等作品出版,正值延安整風(fēng)和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表期間,把趙樹理小說歸結(jié)為政治運(yùn)動(dòng)和《講話》指導(dǎo)的結(jié)果,似乎也就順理成章了。換句話說,肯定趙樹理的藝術(shù)成就,毋寧是一份關(guān)于藝術(shù)理念的政治宣言。1946年,周揚(yáng)在《論趙樹理的創(chuàng)作》一文中對(duì)趙樹理作品就\"只說了他的好處\",周揚(yáng)認(rèn)為自己這樣做,\"與其說是在批評(píng)甚么,不如說是在擁護(hù)甚么。\"文藝座談會(huì)\"以后,藝術(shù)各部門都得到了重要的收獲,開創(chuàng)了新的局面,趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲,是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上的一個(gè)勝利。我歡迎這個(gè)勝利,擁護(hù)這個(gè)勝利\"④「周揚(yáng):《論趙樹理的創(chuàng)作》,1946年8月26日《解放日?qǐng)?bào)》!。不僅周揚(yáng),當(dāng)時(shí)的評(píng)論都特別強(qiáng)調(diào)趙樹理是在正確理論指導(dǎo)下,在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下才取得成功:\"《李家莊的變遷》不但是表現(xiàn)解放區(qū)的一部成功的小說,并且也是\"整風(fēng)\"以后文藝作品所達(dá)到的高度水準(zhǔn)之一例證,這一部?jī)?yōu)秀的作品表示了\"整風(fēng)\"運(yùn)動(dòng)對(duì)于一個(gè)文藝工作者在思想和技巧的修養(yǎng)上會(huì)有怎樣深厚的影響\"⑤「茅盾:《論趙樹理的小說》,《文萃》第2卷第10期,1946年12月!。茅盾這段話后來被引用在《中國(guó)新文學(xué)史稿》⑥「見王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》(下冊(cè)),第314、315頁!,作為現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)趙樹理小說的定評(píng)。而史家同時(shí)指出,這一大眾化的\"新文藝運(yùn)動(dòng)\"始于《講話》之前,\"雖然方向上還沒有《延安文藝座談會(huì)講話》以后那樣明確,但在解放區(qū)的確已經(jīng)準(zhǔn)備好了迎接毛主席文藝方向的條件\"的這一事實(shí)①「王瑤:《中國(guó)新文學(xué)史稿》(下冊(cè)),第16頁。」,卻被忽略了。

  20世紀(jì)30年代是左翼文學(xué)理論盛行的年代,同時(shí)也是作家和知識(shí)分子學(xué)習(xí)蘇俄以及西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn),使一種現(xiàn)代小說觀念逐漸成型的年代。當(dāng)這一時(shí)期的左翼文化人投奔解放區(qū),投奔延安后,他們的政治追求連同藝術(shù)旨趣,直接影響延安以至1949年后人們對(duì)文學(xué)的接受與評(píng)斷。

  40年代延安開展的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、\"大眾化\"文藝運(yùn)動(dòng),對(duì)政治上擁護(hù)共產(chǎn)黨,文化和文藝思想?yún)s蕪雜多元的文化人來說,顯然是一種思想整合。但運(yùn)動(dòng)就像\"水過地皮濕\",很難說收到\"心悅誠(chéng)服\"的效果。趙樹理在解放區(qū)聞名,其中有政治干預(yù),而且結(jié)果在當(dāng)時(shí)看還不錯(cuò):書出版了,小說改編的戲劇也到處上演。但這種一風(fēng)吹的現(xiàn)象掩蓋了一種致命的忽略,即對(duì)作品本身切實(shí)的研究,卻在《講話》的\"收獲\"和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的\"影響\"等宏論下\"開小差\"了。研究無法深入,緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)生活是一個(gè)原因,但聯(lián)系趙樹理小說開始無緣出版的情形,\"忽略\"中是否也隱含\"革命文化人\"對(duì)一種基層\"另類\"藝術(shù)的不以為然呢?當(dāng)年知識(shí)分子的政治認(rèn)同,并不代表對(duì)小說所體現(xiàn)的另類知識(shí)結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。由這樣的歷史來看,80年代對(duì)趙樹理小說的非議,實(shí)際上使40年代被忽略的問題明朗化,把趙樹理小說有違于既定知識(shí)結(jié)構(gòu)的做法稱為\"反智\",\"智\"的標(biāo)準(zhǔn),其實(shí)是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代小說觀念的神話,扮演著現(xiàn)代知識(shí)權(quán)力者的角色。

  與流行說法相比,40年代郭沫若對(duì)趙樹理小說的意見別出心裁。他一反那種\"先知而后行\(zhòng)"的流行表述,用\"自然\"和\"自由\"概括趙樹理小說的藝術(shù)特點(diǎn)。他說,趙樹理的作品就像\"一株在原野里成長(zhǎng)起來的大樹子,它根扎得很深,抽長(zhǎng)得那么條暢,吐納著大氣和養(yǎng)料,那么不動(dòng)聲色地自然自在\".他不認(rèn)為趙樹理小說是偉大理論指導(dǎo)下的偉大作品,卻體現(xiàn)了一種新鮮的品質(zhì):\"當(dāng)然,大,也還不敢說就怎樣偉大,而這樹子也并不是豪華高貴的珍奇種屬,而是很常見的杉樹檜樹乃至可以劈來當(dāng)柴燒的青杠樹之類,但它不受拘束地成長(zhǎng)了起來,確是一點(diǎn)也不矜持,一點(diǎn)也不衒異,大大方方地,十足地,表現(xiàn)了\"實(shí)事求是\"的精神\"②「郭沫若:《讀了〈李家莊的變遷〉》,《北方雜志》第1、2期,1946年9月。」。

  在同一篇文章,郭沫若下面的話更生動(dòng)地描繪出\"五四\"以來的文壇風(fēng)氣,以及他推崇趙樹理的原因:

  作家的通病總怕通俗。舊式的通俗文作者,雖然用白話在寫,卻要賣弄風(fēng)雅,插進(jìn)一些詩詞文贊,以表明其本身不俗,和讀者的老百姓究竟有距離,五四以來的文藝作家雖然推翻了文言,然而歐化到比文言還要難懂。特別是寫理論文字的人,這種毛病尤其深沉,裝腔作勢(shì),矯揉造作,瞎纏了半天,你竟可以不知道他在說些什么。這種毛病,有時(shí)候似乎明知故犯,似乎是\"文化人\"、\"理論家\"、\"文藝家\"、那些架子拿不下來,所以盡管口頭在喊\"為人民大眾服務(wù)\",甚至文章的題目也是人民大眾的什么什么,而所寫出來的東西卻和人民大眾相隔得何止十萬八千里!……知行確實(shí)是不容易合一。這里有環(huán)境作用存在。

  在大家都在矯揉造作或不得不這樣的環(huán)境里面,一個(gè)人不這樣就有點(diǎn)難乎為情,這就如在長(zhǎng)袍馬褂的社會(huì)里面一個(gè)人不好穿短打的一樣。

  因此我很羨慕作者,他是處在自由的環(huán)境里,得到了自由的開展。

  這里\"自由的環(huán)境\",不是說趙樹理生活在世外桃源;
而是他早年決心不當(dāng)\"文壇\"作家,一定要寫\"文攤\"文學(xué)的志向③「見李普《趙樹理印象記》,文中說,趙樹理在學(xué)生時(shí)代熱衷于新文藝,但隨即意識(shí)到:\"新文藝打不進(jìn)農(nóng)民中去\",因此他說:\"我不想上文壇,不想做文壇文學(xué)家。我只想上\"文攤\",寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì),三兩個(gè)銅板可以買一本,這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個(gè)文攤文學(xué)家,就是我的志愿。\"《長(zhǎng)江文藝》第1卷第1期,1949年6月!梗诳箲(zhàn)時(shí)期倡導(dǎo)大眾化的文化環(huán)境中修成正果,他的小說與社會(huì)背景相默契,達(dá)到一種\"隨心所欲\"的境界。郭沫若這番話,也不能僅僅理解為他贊同《講話》更為巧妙的表述。同為作家,心有靈犀,由于本人是五四新文化運(yùn)動(dòng)一員主將,郭沫若比一般人更敏銳地發(fā)現(xiàn)這位\"文攤\"作家對(duì)新文學(xué)的意義。趙樹理沒有\(zhòng)"五四以來的文藝作家\"的毛;
他不屑于混跡\"文壇\",扎在\"長(zhǎng)袍馬褂\"的文人堆里討生活;
也不屑于\"裝腔作勢(shì)\",好像不穿在理論和知識(shí)的\"長(zhǎng)袍馬褂\"里面\"就有點(diǎn)難乎為情\".總之,他沒有被固有的現(xiàn)代\"知識(shí)\"方式,被建立在此基礎(chǔ)上現(xiàn)代知識(shí)分子的存在方式所束縛,而以自己頑強(qiáng)的個(gè)性開辟了\"自由的環(huán)境\",使創(chuàng)作也\"得到了自由的開展\".

  郭沫若的敏銳還體現(xiàn)在,他對(duì)趙樹理小說的詮釋更符合歷史實(shí)際。\"毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以前,他(趙樹理)常與人辯論文藝大眾化問題,雖然文藝界不給他立案,他卻一直堅(jiān)持!吨v話》傳到太行山根據(jù)地以后,他讀了非常興奮,他認(rèn)為毛主席批準(zhǔn)了他的主張\"①「史紀(jì)言:《趙樹理同志生平紀(jì)略》,《汾水》1980年1月號(hào)!埂R簿褪钦f,堅(jiān)持文藝大眾化的路向,在趙樹理早期文學(xué)活動(dòng)中已經(jīng)十分明顯②「榮安在《人民作家趙樹理》一文中寫道,1949年趙樹理回憶說:\"在十五年以前我就發(fā)下洪誓大愿,要為百分之九十的群眾寫點(diǎn)什么東西,那時(shí)大多數(shù)文藝界朋友雖已傾向革命,但所寫的東西還不能跳出學(xué)生和知識(shí)分子的圈子,一九三三年我在太谷當(dāng)教員時(shí),曾寫過一部長(zhǎng)篇小說,名字叫《盤龍峪》,是描寫農(nóng)民和封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)的故事\",但礙于當(dāng)時(shí)出版和發(fā)表方面的阻力,\"這部作品只寫了一半約十萬字就擱筆了,但我并沒放下這一志愿\".1949年10月1日《天津日?qǐng)?bào)》!,也就是史家所言:\"已經(jīng)準(zhǔn)備好了迎接毛主席文藝方向的條件。\"③「王瑤:《中國(guó)新文學(xué)史稿》(下冊(cè)),第16頁!挂虼耍w樹理小說與理論的關(guān)系應(yīng)該倒過來看:如果沒有五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的文學(xué)實(shí)踐,沒有趙樹理等基層作家的文學(xué)實(shí)踐,就沒有《講話》,也就沒有解放區(qū)關(guān)于\"工農(nóng)兵文藝\"的主張。任何理論都不是無源之水,而是對(duì)特定歷史環(huán)境下社會(huì)實(shí)踐的總結(jié)。

  從\"1941年冬,太行山區(qū)抗日民主根據(jù)地文聯(lián),舉行文藝創(chuàng)作座談會(huì)。趙樹理同志在會(huì)上大聲疾呼,要寫群眾喜聞樂見的通俗化作品\";
到1943年,他認(rèn)為\"毛主席批準(zhǔn)了他的主張\",趙樹理\"農(nóng)民作家\"的經(jīng)歷表明,在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代,一種來自中國(guó)基層的文學(xué)方式正受到普遍關(guān)注。即便人們對(duì)他的小說看法不盡一致,但普遍意識(shí)到:《小二黑結(jié)婚》和《李家莊的變遷》等作品的出現(xiàn),開啟了一個(gè)不同于五四新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)時(shí)代。

  

  三

  

  把趙樹理小說歸結(jié)為政治運(yùn)作的結(jié)果,同把他歸結(jié)于一種純粹的、未受政治\"污染\"的寫作姿態(tài)一樣,都難以自圓其說。作家孫犁是趙樹理的\"同時(shí)代人\",他這樣認(rèn)識(shí)和形容這位從長(zhǎng)治縣山西省立第四師范學(xué)校出來的\"多才多藝的青年\":\"當(dāng)趙樹理帶著一支破筆,幾張破紙,走進(jìn)抗日的雄偉行列時(shí),他并不是一名作家。他同那些剛放下鋤頭,參加抗日的廣大農(nóng)民一樣,并沒有覺得自己有任何特異的地方。他覺得自己能為民族解放獻(xiàn)出的,除去應(yīng)該做的工作,就還有這一支筆。\"④「孫犁:《談趙樹理》,1979年1月4日《天津日?qǐng)?bào)》!

  如果沒有抗日戰(zhàn)爭(zhēng),沒有在家鄉(xiāng)和城鎮(zhèn)所經(jīng)歷的逃亡生活,趙樹理很可能是一名鄉(xiāng)村教師,或者像他父親那樣,\"會(huì)算八字,看風(fēng)水,也會(huì)治病,喜歡讀小唱本,說故事\"⑤「李普:《趙樹理印象記》,《長(zhǎng)江文藝》第1卷第1期,1949年6月。」,能為鄉(xiāng)親們排憂解難,是方圓百里交口稱贊的鄉(xiāng)村文化人。但現(xiàn)實(shí)生活沒有\(zhòng)"如果\",當(dāng)國(guó)家政局在激烈的民族戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)中改弦更張,每個(gè)生活在其中的人都面臨無法回避的命運(yùn)轉(zhuǎn)折,這在趙樹理便是毅然決然地加入斗爭(zhēng)的行列。與當(dāng)時(shí)多數(shù)中國(guó)人反侵略行為有所不同的是,趙樹理還以他的\"一只破筆,幾張紙\",以他的小說\"走進(jìn)抗日的雄偉行列\(zhòng)",并以這樣的小說印證了時(shí)代與社會(huì)結(jié)構(gòu)。換句話說,從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到后來的社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng),不同時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)都有趙樹理這樣的\"農(nóng)民作家\"主動(dòng)參與,并通過他們一系列的個(gè)人\"實(shí)踐活動(dòng)建構(gòu)出來\";
另一方面,趙樹理小說又必然是在這種社會(huì)和政治背景中\(zhòng)"被結(jié)構(gòu)化地建立起來\",這是需要\"從結(jié)構(gòu)化過程的角度去加以認(rèn)識(shí)\"的現(xiàn)實(shí)課題。

  確定作家的創(chuàng)作與時(shí)代政治在整體上不可分割的關(guān)系時(shí),不能不考慮社會(huì)政治背后文化傳統(tǒng)的因素。盡管還不能斷定趙樹理寫抗戰(zhàn)小說之前,是否讀過列寧有關(guān)\"帝國(guó)主義是資本主義最高階段\"的英明論斷,但可以肯定的是,即使沒看過,他也會(huì)積極投身抗日,也會(huì)寫抗戰(zhàn)題材的小說。趙樹理小說和中國(guó)人的抗戰(zhàn)一樣,都與中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向有密切聯(lián)系,那些內(nèi)容和形式上明顯的鄉(xiāng)土印記,揭示了在小說鮮明的政治傾向底部,匯聚著大量生動(dòng)的、與本土日常生活關(guān)系密切的文化潛臺(tái)詞。文化人類學(xué)家魯斯。本尼迪克特曾從文化角度研究二戰(zhàn)中的日本侵略者,她說,日本為什么發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)\",我們真正想要知道的東西,更多是隱藏在日本文化的規(guī)則及其價(jià)值之中的\"①「魯斯。本尼迪克特:《菊與刀》,廖源譯,中國(guó)社會(huì)出版社,2005年,第6頁!。她的研究使人們更深入地了解那一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的文化動(dòng)因。其實(shí)不單對(duì)侵略者,對(duì)反侵略者亦然,即重視反抗者一方\"文化的規(guī)則及其價(jià)值\".趙樹理小說真切地傳達(dá)出這種信息。

  如孫犁所言,趙樹理在抗戰(zhàn)中開始寫小說,抗戰(zhàn)題材也貫穿他的創(chuàng)作生涯。以他描寫抗戰(zhàn)題材的兩部作品為例,一是1945年冬完成的長(zhǎng)篇小說《李家莊的變遷》,一是1959年出版的長(zhǎng)篇評(píng)書《靈泉洞》(上部),這在趙樹理的全部創(chuàng)作中,是最多血雨腥風(fēng)描寫,也最宜于用\"階級(jí)斗爭(zhēng)\"理論加以詮釋的作品。然而實(shí)際上,我們卻無法把作品嚴(yán)絲合縫地放入\"階級(jí)斗爭(zhēng)\"學(xué)說的理論框架中加以詮釋,不是由于趙樹理小說與社會(huì)政治脫節(jié),它們緊密聯(lián)系著社會(huì)政治,聯(lián)系著抗戰(zhàn),聯(lián)系著共產(chǎn)黨在農(nóng)村開展的減租減息運(yùn)動(dòng),聯(lián)系著根據(jù)地基層政權(quán)建設(shè),但作品中的人物、情節(jié),(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  相對(duì)那種刻板而整體化的社會(huì)理論,卻顯得分散,甚至有點(diǎn)文不對(duì)題,從而游離了時(shí)代賦予小說宏闊而高深的理論建構(gòu)。如果簡(jiǎn)單地說,這些作品就是發(fā)生在鄉(xiāng)村日常生活中一些好人和壞人的故事。這種講故事的方式傾向于傳統(tǒng)的審美表現(xiàn),人物盡可以千差萬別,并不以貧富、階級(jí)和階層劃線,但美和丑、善與惡的界限卻非常清楚:美的不能說成是丑的,惡的也不能說成是善的,真的更不能說成是假的,道德評(píng)價(jià)始終伴隨或潛伏在對(duì)人物的描寫中。

  值得注意的是,那些簡(jiǎn)單明了的故事結(jié)構(gòu),反而容納了社會(huì)生活更廣闊的宇宙空間,而不局限于對(duì)某一類人物及其心理的凸現(xiàn)和表達(dá)。

  小說描寫抗戰(zhàn)時(shí)期山西農(nóng)村的各色人物,有毀家紓難的普通村民,有被\"逼上梁山\"的共產(chǎn)黨員革命者,有觀望時(shí)局的投機(jī)者,也有投靠侵略者的漢奸,但與現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)上的心理分析小說不同,他們很少有分裂的人格,也沒有知識(shí)分子式的靈魂拷問,白描式的文字使作品與古典史傳小說氣韻銜接。\"說《三國(guó)志》者,在宋已甚盛\",\"聞劉玄德敗,頻蹙眉,有出涕者,聞曹操敗,即喜唱快。以是知君子小人之澤,百世不斬\".由于作品接受面廣,\"搬演為戲文者尤多,則為世之所樂道可知也\"②「魯迅:《中國(guó)小說史略》,魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)編纂《魯迅三十年集》(9),魯迅全集出版社,1947年,第106頁!。表現(xiàn)現(xiàn)代人人格分裂的作品會(huì)因人物心理的明暗不定,失去或淡化對(duì)讀者的情感迫力,與之相反,文學(xué)史家將\"以是知君子小人之澤,百世不斬\"的道理,作為屢試不爽,\"為世所樂道\"的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),作者評(píng)說世道,臧否人物,都有強(qiáng)烈的道德取向,并影響讀者對(duì)歷史的理解,這是傳統(tǒng)史傳小說不可或缺的特質(zhì)。與這種小說有所不同,趙樹理描寫的不是赫赫有名的歷史人物,而是匍匐于歷史底層的蕓蕓眾生。因此他將以往\"只能適用于高層人物\"的\"大傳統(tǒng)\",化解為\"比較通俗化,適應(yīng)于大眾\"的\"小傳統(tǒng)\",即\"采取大傳統(tǒng)的精義,融會(huì)簡(jiǎn)化而有時(shí)稍微歪曲之,只要不南轅北轍即可\"①「參見黃仁宇《河遜河畔談中國(guó)歷史》中關(guān)于\"大傳統(tǒng)\"(great t radition)和\"小傳統(tǒng)\"(little t radition )的論述(三聯(lián)書店,1992年,第57頁).」,反映了在本土傳統(tǒng)文化背景下,侵略者遭遇的中國(guó)基層生活。

  《李家莊的變遷》中描寫犧盟會(huì)號(hào)召鄉(xiāng)親們?yōu)榭谷站杩,家?guó)一體的觀念深入普通百姓,王安福老漢\"雖說不是個(gè)十分有錢的戶\",可是他對(duì)干部們說:\"會(huì)里真有用錢的地方,盡我老漢的力量能捐多少捐多少!就破上我小鋪交捐款!日本鬼子眼看就快來抄家來了,哪還說這點(diǎn)東西?眼睛珠子都快丟了,哪還說這幾根眼睫毛?\"對(duì)反面人物,像修德堂東家李如珍和侄兒李耀唐(即春喜),作品開篇就從他們欺負(fù)外姓人張鐵鎖寫起,寫他們?cè)鯓影晕菡嫉,甚至把張鐵鎖一家人掃地出門。平時(shí)李如珍指使春喜橫行鄉(xiāng)里,仰仗的后臺(tái)是山西軍閥,戰(zhàn)時(shí)他就先要了解軍閥對(duì)抗戰(zhàn)的態(tài)度,他派春喜跑到縣里終于打探清楚,原來軍閥和縣團(tuán)長(zhǎng)的意思是\"只要孝子不要忠臣!\"所以他們即使有錢,也只會(huì)拿來討好軍閥,而不會(huì)真正加入反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的行列。

  又比如《靈泉洞》中寫道:\"一聽說雜毛狼又出了世,小胖他娘打了個(gè)寒顫。她說:\"娘呀!又該人家吃人了!\"\"雜毛狼既不是地主,也不是富農(nóng),更沒有李如珍那種大戶人家的背景,他只是依附于有錢人的地痞流氓,卻因平日里欺男霸女,無惡不作,最讓老百姓擔(dān)驚受怕。侵略者在鄉(xiāng)村招募漢奸,別人不干,但雜毛狼素來\"有奶便是娘\",全無道德廉恥,自然成了\"積極分子\",\"依靠力量\",也就更加耀武揚(yáng)威。戰(zhàn)爭(zhēng)造成生靈涂炭,但對(duì)小胖娘這樣的普通農(nóng)民來說,它的罪惡更在于侵略者摧毀了生活賴以維系的一套道德法則,黑白顛倒,老實(shí)善良的人要是落入\"雜毛狼\"這一類人手里,后果自然不堪設(shè)想。小說對(duì)侵略者與被侵略者的描寫是在忠奸善惡之間進(jìn)行的,從而合情入理地揭示中國(guó)農(nóng)民投身抗戰(zhàn)的文化原因。在這里,五四時(shí)期\"砸爛孔家店\"的呼聲隱退,傳統(tǒng)道德觀念去偽存真,作為民族精神象征,構(gòu)成了趙樹理小說的底蘊(yùn)。

  從中學(xué)時(shí)代一名新文學(xué)的熱情鼓吹者,到30年代后期返身回望傳統(tǒng),趙樹理并不打算做悖逆新文化潮流的\"復(fù)古者\(yùn)",而且他的小說總是呼應(yīng)著時(shí)代風(fēng)雨。這種創(chuàng)作傾向表明,他回望傳統(tǒng)的目的是想實(shí)現(xiàn)一種他心目中的現(xiàn)代小說。趙樹理對(duì)新文學(xué)有很高期待,他希望新的革命的思想能夠被農(nóng)民接受,進(jìn)而撼動(dòng)家鄉(xiāng)幾千年來的宗法勢(shì)力,使農(nóng)村作為中國(guó)社會(huì)的根基,也能夠分享現(xiàn)代思想的果實(shí)。但期望愈高,隨之而來的失望也愈加不堪。趙樹理認(rèn)為,新文化運(yùn)動(dòng)以來現(xiàn)代小說所表現(xiàn)的,主要是受西方啟蒙思潮影響的都市知識(shí)分子的情感,盡管表達(dá)方式要適于作者情感抒發(fā)并沒有錯(cuò),但問題是\"新文學(xué)的圈子狹小得可憐,真正喜歡看這些東西的人大部分是學(xué)習(xí)寫這樣的東西的人,等到學(xué)的人也登上了文壇,他寫的東西事實(shí)上又只是給一些新的人看,讓他們也學(xué)會(huì)這一套,爬上文壇去。這只不過是在極少數(shù)的人中間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去,從文壇到文壇去罷了。他(指趙樹理)把這叫做文壇的循環(huán),把這種文學(xué)叫做文壇文學(xué)\"②「李普:《趙樹理印象記》,《長(zhǎng)江文藝》第1卷第1期,1949年6月!。

  在趙樹理看來,中國(guó)農(nóng)村幅員廣闊,如果新小說只滿足城市\(zhòng)"文壇\"那么狹小的天地,很不利于新文化傳播。另外,這種\"文壇文學(xué)\"受\"砸爛孔家店\"激進(jìn)思潮的影響,具有強(qiáng)烈的排斥異己傾向,似乎新文學(xué)為要掙脫傳統(tǒng)教義束縛,表現(xiàn)形式也必須與傳統(tǒng)一刀兩斷,小說從內(nèi)容到形式都要脫胎換骨,甚至小說采取\"舊瓶裝新酒\"的方式,也會(huì)沾上\"改變新文學(xué)性質(zhì)\"的惡名。

  這種文化趨勢(shì)使人們對(duì)傳統(tǒng)一時(shí)避之唯恐不及,其結(jié)果必然擯棄與傳統(tǒng)觀念有任何瓜葛的藝術(shù)融合,使現(xiàn)代小說蛻變成一種知識(shí)分子自說自話的\"文壇文學(xué)\".

  新文學(xué)要發(fā)展,一味與傳統(tǒng)隔絕之所以行不通,就在于與傳統(tǒng)隔絕,必然與廣大讀者隔絕,而五四新文化真正的內(nèi)涵或生命,就在于它不拘一格的思想觀念能為本土所接受,因而也能夠通過本土\"喜聞樂見\"的文藝形式加以表現(xiàn),這種文藝形式恰恰體現(xiàn)出被激進(jìn)思潮全盤否定的傳統(tǒng)文化富于生機(jī)的另一面。相反,如果把接受新文化,只看作是遵從某一種形式,文學(xué)上只能以某一類小說為模本,無異于畫地為牢。這不單是文化上的皮相之見,而且當(dāng)它轉(zhuǎn)化為\"唯我獨(dú)左\"、\"唯我獨(dú)革\"、排斥異己的\"文壇\"傾向,便從根本上違背了新文化精神,勢(shì)必阻礙它的傳播,進(jìn)而窒息了原本活潑的生命與靈魂。因此,正是在力圖把五四精神撒播到中國(guó)基層社會(huì)過程中,趙樹理與五四新小說發(fā)生分歧,進(jìn)而分道揚(yáng)鑣。

  通過借鑒傳統(tǒng)確立富于個(gè)性的表達(dá)方式,這在趙樹理的創(chuàng)作中體現(xiàn)為本土文化人的一種知行合一觀。他認(rèn)為,傳統(tǒng)的故事形式正如傳統(tǒng)的民間曲藝,還完全存活于具有傳統(tǒng)文化背景的大眾接受者中,新文化必須與這樣的傳統(tǒng)形式相融合,才能獲得廣大讀者。這是趙樹理鑒于自身經(jīng)歷,經(jīng)過反復(fù)思考得出的結(jié)論,并不像人們以為的那樣,\"趙樹理對(duì)于民間文藝形式,熱愛到了近于偏執(zhí)的程度,對(duì)于\"五四\"以后發(fā)展起來的各種新的文學(xué)形式,他好像有比一比看的想法\",過于意氣用事了①「參見孫犁《談趙樹理》,1979年1月4日《天津日?qǐng)?bào)》!。1946年5月間,趙樹理小說在解放區(qū)聲名鵲起,他在接受采訪時(shí),曾集中從兩個(gè)方面概括自己的寫作特點(diǎn):一是口語化的語言,\"不僅對(duì)話如此,敘述也是如此\".這種語言特點(diǎn)一方面得益于傳統(tǒng)話本、評(píng)書;
另一方面,也由于他極富語言天才,對(duì)北方鄉(xiāng)村語言的妙趣心領(lǐng)神會(huì),爛熟于心,信手拈來,皆成文章。二是\"故事曲折,引人入勝\".趙樹理特別看重第二點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)\"這是我國(guó)舊文學(xué)的特色\",他\"讀過許許多多舊式章回小說,彈詞唱本之類,凡是找得到的,他都看過\",他說,這些作品\"都有這個(gè)優(yōu)點(diǎn)\".趙樹理認(rèn)為,\"西歐文學(xué)中古典的作品一般也有這個(gè)優(yōu)點(diǎn),有些近代的卻不是這樣。比如《奧布洛莫夫》,刻劃一個(gè)典型的性格深刻極了,生動(dòng)極了,的確值得學(xué)習(xí)的。但是故事太簡(jiǎn)單,讀起來很沉悶,越是文學(xué)修養(yǎng)低的人,越是讀不下去\".因此他表示:\"作品除了必須有典型人物之外,還一定要有曲折的故事\"②「李普:《趙樹理印象記》,《長(zhǎng)江文藝》第1卷第1期,1949年6月!埂R?yàn)椴毁澇蒤"文壇\",趙樹理從不以知識(shí)分子自詡,他這樣說,不但絲毫沒有貶低所謂\"文學(xué)修養(yǎng)低的人\"的意思,與此相反,恰恰出于他對(duì)喜歡聽故事的讀者的理解,對(duì)本土文化接受心理的尊重,他毫不猶豫地站在這\"文學(xué)修養(yǎng)低的\"多數(shù)人一邊,站在必須有\(zhòng)"故事\"的小說結(jié)構(gòu)一邊。這是在他深入新文學(xué)之后,一種自覺的、富于個(gè)性的選擇。

  故事,或者講述一個(gè)\"曲折\"、\"引人入勝\"的故事,是趙樹理以傳統(tǒng)文藝形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新舊臨界點(diǎn)或接合部。50年代初,趙樹理談自己以往創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說,表現(xiàn)土改時(shí)期的農(nóng)村生活,\"我所以套進(jìn)去個(gè)戀愛故事,是因?yàn)橄朐谛形纳嫌懸稽c(diǎn)巧\",如果按照事件經(jīng)過一一寫下來,\"篇幅既要增長(zhǎng),又容易公式化,所以我便想了一個(gè)簡(jiǎn)便的方法,把上述一切用一個(gè)戀愛故事連串起來,使我預(yù)期的主要讀者對(duì)象(土改中的干部和群眾),從讀這一戀愛故事中,對(duì)那各階段的土改工作和參加工作的人都給以應(yīng)有的愛與憎\"③「趙樹理:《關(guān)于〈邪不壓正〉》,1950年1月15日《人民日?qǐng)?bào)》!。因此,他千方百計(jì)把生活改編成故事,小說由許多故事組成,其中故事又套著故事,使作品很像傳統(tǒng)的章回小說。像《小二黑結(jié)婚》各章都有自己的題目:\"神仙的忌諱\",\"三仙姑的來歷\",\"小芹\",\"金旺弟兄\",\"小二黑\"等,介紹一個(gè)人物必得有一段故事,這樣的長(zhǎng)篇小說\"全是一段一段的短篇小品連綴起來,拆開來,每段自成一篇,抖攏來,可長(zhǎng)至無窮\"①「胡適語。參見阿英《晚清中國(guó)小說史》(東方出版社,1996年)第6頁!。

  對(duì)比晚清小說體式上的這種特點(diǎn),趙樹理作品有相近之處,但它們卻擺脫了傳統(tǒng)章回小說\"套路\"上的俗氣:\"滿紙\"潘安子建\",\"西子文君\"\",\"非文即理,故逐一看去,悉皆自相矛盾,大不近情理之說\"②「參見魯迅《中國(guó)小說史略》,《魯迅三十年集》(9),第204頁!埂T诖艘饬x,趙樹理小說既是傳統(tǒng)的,又不全是傳統(tǒng)的;
既是現(xiàn)代的,又不全是現(xiàn)代的,恍然你中有我,我中有你,有一種大俗大雅的氣度。這中間一個(gè)重要原因,是作品中大量的細(xì)節(jié)鋪衍,F(xiàn)代小說中,細(xì)節(jié)具有一種特別的媒介功能,具體表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)敘述的縝密和角度的獨(dú)特。作為一種現(xiàn)代藝術(shù)追求,它使一般人看來不起眼的生活纖毫畢現(xiàn),從中可見對(duì)社會(huì)和人性新的發(fā)現(xiàn)。趙樹理筆下的細(xì)節(jié)具有這種功能,但又強(qiáng)烈地體現(xiàn)出傳統(tǒng)小說的特點(diǎn),它們不是心理分析式的,不繁冗沉悶,而是傳統(tǒng)的白描,語言簡(jiǎn)約傳神,仿佛信筆所至,實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn),比如一段板書,一些人物的綽號(hào),小孩子學(xué)舌,夫妻斗嘴,鄰里爭(zhēng)執(zhí),女人間的閑話,就像鄉(xiāng)村的日子,\"一事一事又一事\",由作者細(xì)細(xì)道來,密密麻麻織成一片。這些細(xì)節(jié)淹沒了故事的經(jīng)緯,沖淡了傳統(tǒng)的套路。

  如果把故事套路也看作是一種敘事規(guī)則,那么故事中無數(shù)生動(dòng)的、橫生恣肆的細(xì)節(jié),不僅使讀者忘了套路,使敘事規(guī)則的邊界十分模糊,也使小說很難完全受某一種文藝觀念驅(qū)使,做某一時(shí)期文藝政策的馴服工具。

  

  四

  

  關(guān)于趙樹理小說與30年代左翼文學(xué)的區(qū)別,日本學(xué)者竹內(nèi)好指出:\"我認(rèn)為,把現(xiàn)代文學(xué)的完成和人民文學(xué)機(jī)械地對(duì)立起來,承認(rèn)二者的絕對(duì)隔閡;
同把人民文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)機(jī)械地結(jié)合起來,認(rèn)為后者是前者單純的延長(zhǎng),這兩種觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)之間有一種媒介關(guān)系。更明確地說,一種是茅盾的文學(xué),一種是趙樹理的文學(xué)。在趙樹理的文學(xué)中,既包含了現(xiàn)代文學(xué),同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)。至少是有這種可能性。這也就是趙樹理的新穎性。\"③「竹內(nèi)好:《新穎的趙樹理文學(xué)》,曉浩譯,嚴(yán)紹校定,原載《文學(xué)》二十一卷九期,轉(zhuǎn)引自黃修己編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究資料匯編(乙種)趙樹理研究資料》,第488頁!惯@種\"媒介關(guān)系\"說明現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部有\(zhòng)"超越\",但不同藝術(shù)表現(xiàn)的小說家之間,又不僅僅是一種\"超越\"關(guān)系;蛘哒f,在\"超越者\(yùn)"與\"被超越者\(yùn)"之間,往往表現(xiàn)為一種相互矛盾又相互影響、互為表里的張力關(guān)系。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  

  1939年茅盾談長(zhǎng)篇小說《子夜》的構(gòu)思時(shí)說:\"我那時(shí)打算用小說的形式寫出以下的三個(gè)方面:(一)民族工業(yè)在帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下,在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下,在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下,為要自保,使用更加殘酷的手段加緊對(duì)工人階級(jí)的剝削;
(二)因此引起了工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭(zhēng);
(三)當(dāng)時(shí)的南北大戰(zhàn),農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動(dòng)又加深了民族工業(yè)的恐慌。\"小說所要回答的\"只是一個(gè)問題,即是回答了托派:中國(guó)并沒有走向資本主義發(fā)展的道路,中國(guó)在帝國(guó)主義的壓迫下,是更加殖民地化了\"④「茅盾:《〈子夜〉是怎樣寫成的》,1939年6月1日《新疆日?qǐng)?bào)》!。

  這種小說構(gòu)思,強(qiáng)調(diào)小說內(nèi)部要采用一定的理論框架支撐起作品結(jié)構(gòu)。作家\"要把所見的人生真理\"啟示\"給大家看,就是要抉出這種\"閟機(jī)\",使它顯而易見。小說家不用議論來解釋,卻是用具體的事實(shí)來顯示\"①「楊絳:《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》,《文學(xué)評(píng)論》1957年第2期!。這番話,雖然是楊絳20世紀(jì)50年代針對(duì)斐爾丁小說所言,而且茅盾與英國(guó)17世紀(jì)小說家斐爾丁各自信奉的理論也不同,但還是能夠說明在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后,以某種理論或觀念作為小說總體框架這一點(diǎn),至20世紀(jì)已逐漸形成一種寫作趨勢(shì)。竹內(nèi)好把茅盾和趙樹理的小說喻為兩種趨向,而且他本人也更傾向后者,因?yàn)橼w樹理代表了那種超越現(xiàn)代文學(xué)的可能性,\"也就是趙樹理的新穎性\".把趙樹理小說看作是對(duì)原有\(zhòng)"現(xiàn)代文學(xué)\"的\"超越\",就他作品對(duì)傳統(tǒng)的融合而言的確是這樣。但\"超越\"不是取代,特別在當(dāng)時(shí),在一個(gè)亟需擺脫戰(zhàn)亂和貧窮,亟需向西方尋求先進(jìn)理論的國(guó)度,被\"超越\"的作品,決不意味著對(duì)超越者的臣服,而仍然有廣闊的前景。

  因此,由現(xiàn)代文學(xué)中分別以茅盾和趙樹理所代表的兩種創(chuàng)作趨向繁衍而來,1949年后,不同小說觀念之間的較量也從未停止。一方面,在抗戰(zhàn)時(shí)期提倡大眾化寫作基礎(chǔ)上,50年代小說出現(xiàn)了向傳統(tǒng)回流的趨向。對(duì)此,北京大學(xué)國(guó)文系教授、明代小說專家孫楷第先生曾有詳細(xì)的解說:\"人民是喜歡聽故事的,并且聽故事已經(jīng)習(xí)慣了。我們要教育人民,必須通過故事去教育。故事組織的好,教育人民的效果愈大。若是以故事性不強(qiáng)的小說去教育人民,人民一展卷,就知道是教育他。他若是不愿在小說中受教育,索性棄去不觀,則作小說的一片好意,一時(shí)化為烏有,豈不可惜?\"他指出,傳統(tǒng)短篇小說的敘述方式\"在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)代,已經(jīng)被人擯棄,以為這種小說不足道,要向西洋人學(xué)習(xí),F(xiàn)在的文藝?yán)碚摚亲鹬孛褡逍问,是批判地接受文學(xué)遺產(chǎn)。因而對(duì)明末短篇小說的看法,也和五四時(shí)代不同,認(rèn)為這也是民族形式,這也是可批判地接受的遺產(chǎn)之一。這種看法是進(jìn)步的。我想,作短篇小說,用明朝的形式也好,用明朝的形式加以變通也好,可以不必過拘。而明朝人作短篇小說的藝術(shù)精神,卻極值得我們注意。

  因?yàn),他們作短篇小說,的確是將自己化身為藝人,面向大眾說話,而不是坐在屋里自己說自己的話。\"②「孫楷第:《中國(guó)白話小說的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》,《文藝報(bào)》4卷3期,1951年4月22日。」孫楷第的這番話不是針對(duì)趙樹理小說,但的確反映了40年代到1949年初期,一部分知識(shí)分子傾向傳統(tǒng)的意見。孫楷第強(qiáng)調(diào)的,不是作家以怎樣的理論來結(jié)構(gòu)作品,理論方針大計(jì)已定,大家沒什么意見;蛘哒f,小說專家關(guān)注的焦點(diǎn)不在這里;
重要的是小說必須\"尊重民族形式\",尊重這一份\"可批判地接受的遺產(chǎn)\".這就使小說家未及言明之處,即,如何從民族形式的角度繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化,促進(jìn)新社會(huì)的文明建設(shè),研究者從學(xué)理上給以深入淺出的回應(yīng)。

  另一方面,與上面這條線索不同,把現(xiàn)代文學(xué)視為一種現(xiàn)代\"詩史\"結(jié)構(gòu),如黑格爾《美學(xué)》所言:\"它是一件與民族和一個(gè)時(shí)代的本身的完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡。

  所以一種民族精神的全部世界和客觀存在,經(jīng)過由它本身所對(duì)象化成為具體形象,即實(shí)際發(fā)生的事跡,就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式\"③「黑格爾:《美學(xué)》第三卷(下冊(cè)),朱光潛譯,商務(wù)印書館,1979年,第107頁!埂:诟駹枏(qiáng)調(diào)了客觀世界的整體性,以及人類有能力對(duì)客觀世界加以認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的世界觀。受黑格爾哲學(xué)影響,西方文藝復(fù)興以來許多文學(xué)作品,特別是長(zhǎng)篇小說,都不同程度地體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)在總體上的哲學(xué)認(rèn)知,同時(shí)承擔(dān)著以\"具體的事實(shí)來顯示\"這一\"完整的世界\"的職責(zé)。近代以來西學(xué)東漸,特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來,它也逐漸演化為一種對(duì)中國(guó)知識(shí)分子寫作影響至深的文學(xué)觀念。

  文學(xué)如何表現(xiàn)一百年來中國(guó)社會(huì)的歷史變遷,其中\(zhòng)"現(xiàn)實(shí)主義\"是最經(jīng)常出現(xiàn)的\"關(guān)鍵詞\".從30年代至1949年后,伴隨寫實(shí)文學(xué)發(fā)展,對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論從未停息,雖然人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解諸多歧義,但從中也可以了解,現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是半個(gè)多世紀(jì)以來中國(guó)作家的普遍追求,正如人們?cè)诰薮蟮恼巫儎?dòng)中,希望對(duì)社會(huì)有一個(gè)本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)和理解。與新的政權(quán)建立相呼應(yīng),1953年,周揚(yáng)在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)報(bào)告中,對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做出明確規(guī)定:\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)成為指導(dǎo)和鼓舞作家、藝術(shù)家前進(jìn)的力量\",并引述馬林科夫在蘇共(布)第十九大報(bào)告中的內(nèi)容,作為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)有的理解。馬林科夫報(bào)告中這樣解釋現(xiàn)實(shí)主義:現(xiàn)實(shí)主義\"能夠而且必須發(fā)掘和表現(xiàn)普通人的高尚的精神品質(zhì)和典型的、正面的特質(zhì),創(chuàng)造值得做別人的模范和效仿對(duì)象的普通人的明朗的藝術(shù)形象\"①「周揚(yáng):《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——1953年9月24日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告》,《人民文學(xué)》1953年第11期!。這種文學(xué)規(guī)定伴隨社會(huì)激進(jìn)化浪潮逐漸升溫,將表現(xiàn)社會(huì)主義社會(huì)的\"典型環(huán)境\",以及塑造無產(chǎn)階級(jí)革命英雄的\"典型形象\"的創(chuàng)作觀念定為一尊。

  在這樣的現(xiàn)實(shí)主義面前,趙樹理顯得十分尷尬。他是在階級(jí)革命和民族革命的社會(huì)環(huán)境推動(dòng)下走向文學(xué),但如他自己所言,他的創(chuàng)作卻無法與這種背景下產(chǎn)生的文學(xué)理論相吻合。

  1955年《三里灣》出版后,趙樹理對(duì)照這種現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn),將自己作品的不符合歸納為\"三個(gè)缺點(diǎn)\":(1)重事輕人。人物描寫不集中,更談不上典型。(2)舊的多新的少。\"對(duì)舊人舊事了解得深,對(duì)新人新事了解得淺\".(3)有多少寫多少。對(duì)應(yīng)該寫,但\"腦子里還沒有的人和事就省略了\",比如\"富農(nóng)在農(nóng)村中壞作用,因?yàn)槲易约阂姷降牟痪唧w就根本沒有提之類\"②「趙樹理:《〈三里灣〉寫作前后》,《文藝報(bào)》1955年第19期。」。而且這些\"缺點(diǎn)\",在他后來的作品,像社會(huì)上影響較大的短篇小說《\"鍛煉鍛煉\"》中也沒多少改變。與40年代解放區(qū)受推崇的情形相比,趙樹理1949年后受到冷落。像丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》在1952年分別獲蘇聯(lián)\"斯大林獎(jiǎng)金\"二等獎(jiǎng)和三等獎(jiǎng)③「仲呈祥編《新中國(guó)文學(xué)紀(jì)事和重要著作年表》,四川省社會(huì)科學(xué)出版社,1984年,第41頁。」,而趙樹理小說由于\"缺乏史詩結(jié)構(gòu)\",塑造不出\"叱咤風(fēng)云的無產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象\",逐漸受到質(zhì)疑甚至批判。

  文學(xué)潮流由\"大眾化\"轉(zhuǎn)向\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\",轉(zhuǎn)向塑造\"無產(chǎn)階級(jí)的典型形象\",但趙樹理對(duì)這樣的轉(zhuǎn)向或\"提高\(yùn)"不理解。他反復(fù)表示:\"有些人以為中國(guó)傳統(tǒng)只是在普及方面有用,想要提高就得加上點(diǎn)洋味,我以為那是從外來藝術(shù)環(huán)境中養(yǎng)成的一種門戶之見。

  即使文化普及之后,也不應(yīng)該辛辛苦苦去消滅我們這并不低級(jí)的傳統(tǒng)。\"④「趙樹理:《從曲藝中吸取養(yǎng)料》,《人民文學(xué)》1958年10月號(hào)!筡"我自己有心學(xué)民族的東西??

  聽評(píng)書的人聽了五分鐘以后就不想走。我們要用欣賞的態(tài)度多聽一些,鄉(xiāng)下人叫\(zhòng)"耳滿\"了,寫起東西來也不知是從什么地方就受了影響\"⑤「《歌頌當(dāng)代英雄,提高創(chuàng)作質(zhì)量——北京市文聯(lián)召開業(yè)余作者短篇小說座談會(huì),趙樹理等同志同業(yè)余作者促膝談心,介紹創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》,1962年11月1日《光明日?qǐng)?bào)》。」。從50年代到\"文革\",趙樹理喋喋不休地向人們闡發(fā)自己的道理,別人得獎(jiǎng)也好,上級(jí)干預(yù)也罷,他都不改初衷。與其說,這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種\"偏執(zhí)\";
不如說,從30年代后期到\"十七年\",在流行的現(xiàn)代小說趨勢(shì)面前,趙樹理始終持守對(duì)一種藝術(shù)精神的承諾。

  這種藝術(shù)精神傾向于\"溫柔敦厚\"的傳統(tǒng)詩教,對(duì)強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)的激進(jìn)年代具有一種緩釋性。

  然而有趣的是,傳統(tǒng)的儒學(xué)詩教,在趙樹理小說卻體現(xiàn)了更為寬厚與包容的一面。他的作品力圖緊跟時(shí)代變化,但與同時(shí)期的其他作品相比,它們既沒有表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的史詩構(gòu)架,也沒有\(zhòng)"干預(yù)生活\"作品中亢奮的理想化追求,其中詼諧幽默的敘述語言,妙趣橫生的故事結(jié)構(gòu),消解了同類題材劍拔弩張的階級(jí)斗爭(zhēng)火藥味。這種藝術(shù)選擇帶來作者與時(shí)代政治的多向關(guān)系,一方面,趙樹理小說與\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\"規(guī)定的表現(xiàn)方式不同;
另一方面,正如他的作品對(duì)社會(huì)生活的緩釋作用,對(duì)\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\"創(chuàng)作觀念,他走的也不是對(duì)抗的道路:他的小說一點(diǎn)也不脫離時(shí)代,不脫離現(xiàn)實(shí)生活,但同樣表現(xiàn)叱咤風(fēng)云的時(shí)代,卻不以人物和故事附和其中所強(qiáng)調(diào)的對(duì)立和斗爭(zhēng),在時(shí)代政治的前提下,他更關(guān)注、更愿意表現(xiàn)生活局部的調(diào)整。像《李有才板話》針對(duì)的是抗戰(zhàn)時(shí)期共產(chǎn)黨基層政權(quán)選舉中的問題,鄉(xiāng)村基層政權(quán)掌握在壞人之手,所以李有才編的板書這樣說:\"村長(zhǎng)閻恒元,一手遮住天,自從有村長(zhǎng),一當(dāng)十幾年,年年要投票,嘴說是改選,選來又選去,還是閻恒元。不如弄塊板,刻個(gè)大名片,每逢該投票,大家按一按,人人省得寫,年年不用換,用他百把年,管保用不爛\".盡管問題是嚴(yán)重的,但解決問題的方式不是硬碰硬的斗爭(zhēng),而像十來段板書里說的那么迂回曲折。板書使小說頗具諷刺意味,淺近通俗;
而不是知識(shí)分子式的針砭時(shí)弊,或慷慨陳詞,或靈魂自審。板書能在群眾中流行,先就具備一種民主的普及功能,在此意義上說,這種追求通俗化的傳統(tǒng)筆法及其表現(xiàn),更體現(xiàn)了標(biāo)志著現(xiàn)代生活的民主氛圍。

  1949年后表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的小說《\"鍛煉鍛煉\"》,也是針對(duì)鄉(xiāng)社一級(jí)基層干部的\"問題\".唐弢當(dāng)年對(duì)此有十分精到的分析。他強(qiáng)調(diào)寫小說與繪畫有相似之處,這就是\"焦點(diǎn)\".像繪畫一樣,小說作者也\"總是站在一定的角度上,觀察對(duì)象,進(jìn)行構(gòu)思\",并\"以此為中心,分別上下左右,大小近遠(yuǎn)\".這個(gè)\"焦點(diǎn)\"在《\"鍛煉鍛煉\"》中就是\"口口聲聲叫人\"鍛煉鍛煉\"的社主任王聚海\".因?yàn)閈"這位主任老哥是個(gè)\"會(huì)和稀泥的人\",沒有原則,給人平息爭(zhēng)端的時(shí)候主張\"和事不表理\",只求得\"了事\"就算\",于是\"小腿疼\"、\"吃不飽\"這兩個(gè)思想落后的女社員便得寸進(jìn)尺,不但下地偷懶,還偷摘集體地里的棉花,這才導(dǎo)致副社長(zhǎng)楊小四在社員大會(huì)上當(dāng)眾批評(píng)她們,雖然這件事上楊小四\"有點(diǎn)急躁\",但唐弢說:\"我看很大一部分是由社主任王聚海的\"八面圓\"性格促成的,是從這個(gè)焦點(diǎn)里反射出來的行動(dòng)\".因?yàn)橛羞@個(gè)焦點(diǎn)人物,其他人物便都依自己的性格邏輯構(gòu)成一個(gè)個(gè)\"完整的形象\"①「唐弢:《描寫人物上的焦點(diǎn)》,《人民文學(xué)》1959年8月號(hào)!梗^非兩個(gè)階級(jí)、兩條路線代表人物叫陣和對(duì)壘。

  當(dāng)年唐弢的文章還說到他寫評(píng)論趙樹理小說《\"鍛煉鍛煉\"》文章時(shí)的心情。他說,他寫那篇文章的原因,在于當(dāng)時(shí)\"許多好心的批評(píng)家\"對(duì)《\"鍛煉鍛煉\"》的批評(píng),使他\"替趙樹理同志感到不公平\".因?yàn)橼w樹理小說具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性因素,他在小說中提倡婚姻自主、婦女解放、集體勞動(dòng),把有礙農(nóng)村合作化發(fā)展的問題揭示出來,為1949年后農(nóng)村生活譜寫歡快而詼諧的長(zhǎng)調(diào)短歌,使他與時(shí)代推崇的文學(xué)理論不可能不保持千絲萬縷的聯(lián)系。趙樹理早在40年代就主動(dòng)地把自己的創(chuàng)作與社會(huì)主義觀念結(jié)合起來,曾多次表達(dá)類似的想法:\"我的作品,我自己常常叫它是問題小說。為什么叫這個(gè)名字,就是因?yàn)槲覍懙男≌f,都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中碰到的問題,感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們的進(jìn)展。應(yīng)該把它提出來。例如我寫《李有才板話》時(shí),那時(shí)我們的工作有些地方不深入,特別對(duì)于狡猾地主還發(fā)現(xiàn)不夠,章工作員式的人多,老楊式的人少,應(yīng)該提倡老楊的做法,于是,我就寫了這篇小說。\"②「趙樹理:《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

  《火花》1959年6月號(hào)!50年代末《\"鍛煉鍛煉\"》所遇到的尷尬,與40年代《小二黑結(jié)婚》出版的情景相似,不同點(diǎn)在于,40年代他選擇的作品方式與五四新小說不同;
50年代他的小說又與一般\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\"模式不盡一致。

  趙樹理小說的緩釋性特點(diǎn),必然使作品與政治的聯(lián)系顯得松散而多向。因此,盡管我們承認(rèn)趙樹理小說的政治性內(nèi)涵,卻無法將作品中這一類大量的細(xì)節(jié)條分縷析地歸入某一個(gè)明確的政治或政策的范疇!独钣胁虐逶挕烽_頭交待:\"閻家山這地方有點(diǎn)古怪,村西頭是磚瓦房,中間是平房,東頭的老槐樹下是一排二三十孔土窯\".接下來的描寫更像是記流水賬:\"西頭住的都是姓閻的;
中間也有姓閻的也有雜姓,不過都是在地戶,只有東頭特別,外來的開荒的占一半,日子過倒霉了的雜姓,也差不多占一半,姓閻的只有三戶,也是破了產(chǎn)賣了房子才搬來的\".這樣的地貌和居住環(huán)境描寫,打破了嚴(yán)整的階級(jí)陣線,至少呈現(xiàn)出的是一種犬牙交錯(cuò)、構(gòu)不成\"陣\"的局面。又比如劉家峧三仙姑的\"米爛了\"和二諸葛\"不宜栽種\"的故事(《小二黑結(jié)婚》);
小飛娥的羅漢錢(《登記》);
小俊媽\"能不夠\"對(duì)付婆家的辦法——\"一哭二餓三上吊\"(《三里灣》);
爭(zhēng)先農(nóng)業(yè)社社員\"小腿疼\"、\"吃不飽\"綽號(hào)的來歷(《\"鍛煉鍛煉\"》),一段一段鄉(xiāng)村往事,全都是說不完、道不盡的\"張家長(zhǎng),李家短\".換句話說,在趙樹理小說中,只有那些適合做基層社會(huì)談資,夠得上世俗生活中少不了的飛短流長(zhǎng),才能入小說家法眼,變成描寫對(duì)象。

  在經(jīng)過這種\"家長(zhǎng)里短\"的方式表現(xiàn)出來之后,不僅文學(xué)話語和小說觀念,社會(huì)政治內(nèi)容也被分解為細(xì)碎的日常生活哲理,與庸,嵥榈默F(xiàn)實(shí)更為貼切,也更容易讓人信服。小說中的人物無論積極投身抗戰(zhàn)也好,熱情支持農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)也罷,并不是由于他們明白了多么高深的無產(chǎn)階級(jí)革命理論,而是現(xiàn)實(shí)生活中正派善良的好人都站在這一邊,道德和輿論同情也在這一邊。

  如果把五四新小說、左翼文學(xué)、大眾化運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義分別看作現(xiàn)代文學(xué)史上不同的話語實(shí)踐,趙樹理小說\"沒有屈從于\"其中任何一個(gè)\"限制的過程\",他以傳統(tǒng)形式為基礎(chǔ),使小說變成一個(gè)\"煽動(dòng)不斷增大的機(jī)制\",因此\"服從\"的是另一種多元形式的經(jīng)驗(yàn)的\"撒播和移植的原則\".套用?碌脑捳f:如果把話語看作一種知識(shí)的權(quán)力,那么\"權(quán)力無所不在,這不是因?yàn)樗兄岩磺卸颊系阶约喝f能的統(tǒng)一體之中的特權(quán),而是因?yàn)樗诿恳粫r(shí)刻,在一切地點(diǎn),或者在不同地點(diǎn)的相互關(guān)系之中都會(huì)生產(chǎn)出來。權(quán)力到處都有,這不是說它囊括一切,而是指它來自各處\"①「米歇爾。?拢骸墩J(rèn)知的意志》,《性經(jīng)驗(yàn)史》第一卷,金碧平譯,上海人民出版社,2000年,第10、67頁!。不僅趙樹理小說,在備受指責(zé)的那些\"十七年\"小說和小說家背后,都可以發(fā)現(xiàn)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的文學(xué)傳統(tǒng)的背景,其中既有古典的,也有現(xiàn)代的;
既有本土的,也有外來的;
既有上層社會(huì)的文人情懷,也有世俗社會(huì)的淺近詼諧;
既有革命者的義無反顧,也有普通人的平常歲月,而絕非只是單純的一種:要么是傳統(tǒng)的,要么是反傳統(tǒng)的;
要么是\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\",要么是反\"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義\".

  趙樹理沒有生活在后現(xiàn)代文化的時(shí)代,但他創(chuàng)作中復(fù)雜而多元的感受和表現(xiàn),連同后人從不同角度對(duì)他的褒貶,卻在后現(xiàn)代文化的理論平臺(tái)得到一個(gè)重新闡釋和重新認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)。

  在浩瀚的藝術(shù)領(lǐng)域和茫茫人海中,趙樹理憑借自己的藝術(shù)天分和\"對(duì)人民的誠(chéng)實(shí)的心\"②「見孫犁《談趙樹理》,1979年1月4日《天津日?qǐng)?bào)》。」,執(zhí)著地堅(jiān)持到生命最后一刻③「趙樹理于1970年9月18日在山西太原最后一次被揪斗,罪名是\"黑作家\"、\"黑標(biāo)兵\",五天后,9月23日含冤逝世。他的骨灰安放儀式于1978年10月17日在北京舉行。參見史紀(jì)言《趙樹理同志生平紀(jì)略》,《汾水》1980年1月號(hào),以及1978年10月21日《人民日?qǐng)?bào)》\"新華社北京1978年10月18日電\".」。他的小說,連同他在現(xiàn)代社會(huì)生活中全部的喜怒哀樂,都稱得上是文學(xué)史上的\"經(jīng)典作品\".當(dāng)年,趙樹理的小說在文學(xué)大眾化的形勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生;
在大眾文化市場(chǎng)日益活躍的今天,對(duì)他和\"十七年\"小說的重新關(guān)注表明,這份文化遺產(chǎn)已經(jīng)顯露,并將進(jìn)一步發(fā)揮其歷史價(jià)值。

  

  董之林,1952年生,文學(xué)博士,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編審(北京100732)。

  來源:《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第4期

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