今日上海與許多都市營造之復雜，正在于新區(qū)與老區(qū)相楔，互相交錯在一起，不同歷史斷代的建筑，成了城市可見的斷代輪廓線，成了城市的外觀皮層，此起而彼伏。上海的城市在升高，上海的整體在下陷。那可視的表象在升高，那不可視的位置、自我的位置在下陷。當我們在人民公園的都市谷地中感受著這一切的時候，沒有什么能比得上城市本身所給我們的升高與下陷交錯的復雜感受了。在這樣的街區(qū)建造公共藝術(shù)，尤應(yīng)重視具體的環(huán)境因素和整體的歷史厚度。

　　中國明代有一本著名的關(guān)于園林的書：《園冶》，它由造園專家計成所寫。我想，在當代中國都市建設(shè)的熱潮之中，一定有人在想著寫一本“城冶”的東西，因為，關(guān)于城市建設(shè)的問題如此之多，就如今日之城中的路與車，路愈寬而車愈多，而車日多則路需愈寬。在汽笛的漫天鳴響中，在都市茫茫人流中，我們與城市一道成長，我們在陶冶城市的同時，首先在陶冶我們自己，陶冶都市生活和行走的每一個人。

　　三分匠、七分主人

　　都市是什么？都市是現(xiàn)代人類最偉大的創(chuàng)造，是現(xiàn)代人類為自己創(chuàng)造的取代自然的母腹，是我們可見與不可見之生活方式的總體。使這母腹不斷擴大的是人類欲望的精子，其中，最具生命力的一部分叫消費�，F(xiàn)代都市的最大特征正在于這種現(xiàn)代社會方式和生產(chǎn)方式的深刻遷變所帶來的“消費”現(xiàn)象。這種“消費”具有一種場的效應(yīng)，它集攏四方，超越一般的地域界域；
它把自己扮演成一個無所不能的“納”者，一個充滿競爭機會、真實地反映優(yōu)勝劣汰競爭法則的競技場。更重要的是這種“消費”現(xiàn)象具有趨高、趨大的品性，它輕而易舉地將傳統(tǒng)的城市，根據(jù)不斷跨越式發(fā)展的“消費”尺度，改變成摩天樓群和龐大廣場。那些世代棲居的居民，離開了傳統(tǒng)的街巷，當然也離開了擁擠不堪的居住條件，住入改善的新居，變成為符合現(xiàn)代城市集合方式的人群。城市越來越像一個大舞臺，所有的人都是其中的匆匆過客。尤其在中國，所有的城市都日益發(fā)生著變化，無論老城還是新城，都屬年青的城市，這些年青城市受著“都市消費”的鞭策，呈現(xiàn)了趨同化的癥候。列維·斯特勞斯曾一針見血地指出：這些城市“它們永遠年青，卻從不健康”。這不健康不僅僅在于建設(shè)規(guī)劃的粗糙，規(guī)劃如何不符合通行的國際標準，甚至就在于這個通行標準的本身，現(xiàn)代城市開發(fā)的“消費”本象。那城市所曾有的悠遠的歷史感，那陶冶人心的城市表情，那召喚游子的鄉(xiāng)愁，正隕落在林立的腳手架和城市建設(shè)發(fā)展這一良好動機本身之中。那城市曾有的少女般的清純，失落在受著消費欲望驅(qū)趕著、夸大無度的城市母腹之中。

　　都市的文化建設(shè)，正是要梳理和建立都市特有的文脈及其表情。今天全國各地都重視城雕的建設(shè)，并視之為一座城市、一方街區(qū)的“形象工程”。所謂形象，城市之臉面，一城一地區(qū)別于它城它地的標志，最忌趨同化。但今日之城雕建設(shè)，都是在場地條件已均確定的情況之下，應(yīng)規(guī)劃者之要求來完成。這原亦無可厚非，但如果這場地、這街區(qū)是根據(jù)所謂都市通行標準要求之下規(guī)劃設(shè)計的，其本身呈趨同化的情況，要想通過一雕一塑，點石成金，是再也不能的。所以討論城雕，首要討論的還是城市的規(guī)劃，街道區(qū)域的規(guī)劃，首先討論的還是在城市建設(shè)整體之上，對一城一地的文脈梳理以及如何還原成今日生活之活的源頭的能力�！秷@冶》開篇之“興造論”打頭就說：“世之興造，專主鳩匠，獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也！”公共藝術(shù)的“主人”，更當是能主之人。此能主之人，既當主事之人，又當有主意之人；
既包括規(guī)劃者，又包括決策者，而公共藝術(shù)的創(chuàng)作者，只是“三分匠”也，誠然懷有“能主”之志，卻畢竟不在能主之位�！秷@冶》題詞中曾引：“園有異宜，無成法，不可得而傳之�！贝笄�世界，凡生動之法，皆不可傳，只當神往心摹，融會貫通，方可通透明白。從來就沒有什么通行標準，有的只是事物的內(nèi)在規(guī)律，而這種規(guī)律只存在于了悟者的心中，希望今日之“主人們”三思！

　　巧于因借，精在體宜

　　今日中國之城，無外兩種形態(tài)。一種是老城，這類老城區(qū)在上世紀80、90年代以前就已成形，均有百年甚至千年的建城歷史。在日新月異的今天，這種純粹的老城區(qū)日見鮮少。老城區(qū)的建筑危舊，交通擁塞，給排水公共系統(tǒng)缺損，人口過度密集等等，使得老城區(qū)改造迫在眉睫。老城區(qū)又多為老街井坊，居繁市鬧口，人群密集，蘊含無數(shù)商機，所以老城區(qū)的改造幅度都很大，大多在短短十年中換了新貌，那風景舊曾諳的往日表情漸漸失落。這種表情正是覺悟了的今日市民和建筑規(guī)劃各界所傾力加以尋護的。老城區(qū)最重要的變化在于老居民的遷出，街區(qū)的城市中心化和商業(yè)化。在這樣的時候，老城區(qū)的歷史的公共記憶顯得尤為重要。這種公共記憶往往并不在于添加了什么，而在于你保存了什么。那一座老寓，一段殘墻，一眼古井，一弄小巷，都變得珍貴，甚至一片石，一塊磚，一棵樹，一個不經(jīng)意的彎角，都記載著多少歲月的記憶。所有這些，都應(yīng)歸入公共空間的關(guān)注的視野之中，都可以成為公共藝術(shù)，或者說已經(jīng)成為公共藝術(shù)，因為它已經(jīng)從實用功能脫出來，成為一種純粹性的記憶的載體，比所謂的藝術(shù)品更有效地衍化成無數(shù)個生命感動的間和記憶。在它們身上存留著這座城、這個區(qū)的令人熟悉的歷史表情，牽掛著人們與土地及不可見歷史的氤氳淳化、相熟相親的家園感覺。在它們身上記寓著都市人集體的、公共的鄉(xiāng)愁。

　　從某種意義上講，中國城市都屬新的城區(qū)。這里所講的另一種城市形態(tài)的新城區(qū)，所指是90年代以來重建和新建的區(qū)域。這種區(qū)域的居民四方而來，城區(qū)建造結(jié)構(gòu)依某種標準而趨向同化。在這些區(qū)域的公共空間中，塑造區(qū)域新聚人群的公共記憶，顯出某種新街區(qū)的形象特征，當是公共空間藝術(shù)品創(chuàng)造的基本的出發(fā)點。將建的公共藝術(shù)品如何植入公眾的生活，并通過植入公共的日常記憶而形成生命的記憶，是公共藝術(shù)建設(shè)思考和考量之要。事實上，公眾是通過這些公共藝術(shù)來培養(yǎng)記憶，辨識自己，并通過辨識自己，來謀劃未來，所以公共藝術(shù)是大家的，是反映公眾意志的，是公共記憶的載體。今日上海與許多都市營造之復雜，正在于新區(qū)與老區(qū)相楔，互相交錯在一起，不同歷史斷代的建筑，成了城市可見的斷代輪廓線，成了城市的外觀皮層，此起而彼伏。上海的城市在升高，上海的整體在下陷。那可視的表象在升高，那不可視的位置、自我的位置在下陷。當我們在人民公園的都市谷地中感受著這一切的時候，沒有什么能比得上城市本身所給我們的升高與下陷交錯的復雜感受了。在這樣的街區(qū)建造公共藝術(shù)，尤應(yīng)重視具體的環(huán)境因素和整體的歷史厚度。

　　《園冶》的“興造論”著重談“巧于因借，精在體宜”。這是中國傳統(tǒng)建造思想的精髓。計成的“因”“借”主要談山形地貌的開合，近景遠觀的收放。這里可略加延伸，借來談公共藝術(shù)和城雕的創(chuàng)作。“因”者，公共空間之文脈，歷史的因緣。“借”者，公共空間之地形，自然的機契。歷史與自然組成了時與空的規(guī)定性，藝術(shù)家的智慧正是在這規(guī)定性中呈現(xiàn)出機用之“巧”，緣出之“妙“。好的藝術(shù)品總要與這一方土地有著歷史和形貌的牽掛，仿佛天生地造，原出的一般。尺度又是另一重要因素，總要與周圍空間相宜為好。公共空間的品質(zhì)各有不同，交通樞紐與休閑公園不同，鬧市街心與巷口小區(qū)不同，摩天樓群環(huán)抱與竹溪芳徑相映不同，功能與尺度的不同，往來與棲居人群的不同，諸多不同釀造每一空間的特性，藝術(shù)家應(yīng)當夠“巧”，通過“因”“借”，將這些不同轉(zhuǎn)換而為獨特的機緣，創(chuàng)造出的藝術(shù)品當與環(huán)境相宜，融合而為一體。所謂標志者，當是諸多品質(zhì)相凝聚而漸成認同的公共記憶的意思，絕非特立獨行、鼎新革舊的模樣。今天城市雕塑藝術(shù)品建設(shè)中常提標志性，在相宜的一點上，應(yīng)倍加小心。

　　甜點的位置

　　近年來，中國的城雕日受重視，如果說中國的城市建設(shè)是一個個不同的大餐盛宴，那么，城雕一直是備受關(guān)注、不可或缺的甜點。只是這個甜點的位置靠后，且大眾口腹被日新月異的城市本身給十分地撐飽，留給甜點的空間不多，而甜點自己也的確缺少新意，總是辜負了眾人的期望，天長日久，漸漸地落入一種不上不行、上也白上的無奈和尷尬。

　　城雕受重視，但成功的卻不多，不僅中國，全球皆然。西人雖有吃甜點的習慣，但對城雕的“甜點”，滿意者亦少。澳門回歸之時，原葡國政府做了一項環(huán)境藝術(shù)的大工程，在澳門彈丸之地，十分醒目，算是留給澳門的一份禮，但我沒有聽到幾人說好。前幾天去香港，一下飛機，有人就指著快客出口的一個金光點點的東西，一個勁地數(shù)落。走出國去，巴黎的拉德坊斯新凱旋門一帶，眾多藝術(shù)品吸引游人，常被引為坊間公共空間營造之成功范本，但在巴黎藝術(shù)家那里，聽到的批評的聲音也比贊成的多。能夠像柏林庫擋大街上象征被割離、又渴望鏈合的管狀作品《結(jié)》之類，形態(tài)上和諧，內(nèi)容上又十分有意義，“巧于因借、精在體宜”的作品實屬少見，但我們還是看到了有人對之不屑的表情。平心而論，今日中國城雕創(chuàng)作的可能環(huán)境應(yīng)該是比較好的了，領(lǐng)導重視，企業(yè)出力，圈內(nèi)人輪番上陣，就看大家能否把握機會，堅守創(chuàng)意，留幾件有說明力的東西，而不要昏昏然，昭昭然，被大眾看低了去，空占城市一方土地，不能入百姓一寸心田，落下一時的笑柄。

　　簡單的甜點，不得重視，將甜點與甜點匯成大宴，卻頗引來關(guān)注。近年國內(nèi)出現(xiàn)許多雕塑公園、雕塑邀請展等，由政府支持，多方出力，邀請海內(nèi)外雕塑名家參與，主題亦各具特色，形成很好的勢頭，對公共藝術(shù)的演變起了專題的學術(shù)促進的作用。南啟廣西，北至長白，或生地曠野，或鬧市繁街，翩翩然呈一時景觀。因這些項目有較好的規(guī)劃，有較好的學術(shù)支持，亦有較好的整體宣傳，因此無論社會效應(yīng)，還是圈內(nèi)影響，都呈現(xiàn)出難得亮色。

　　湖與城

　　在眾多的雕塑藝術(shù)項目中，杭州的西湖國際雕塑邀請展與深圳當代雕塑藝術(shù)展具有代表性。前者代表自然環(huán)境中的雕塑創(chuàng)作的開掘與發(fā)展，后者代表城市景觀中公共藝術(shù)的意義與形態(tài)的思考和拓展。前者是自然之“錦”上添花，后者是都市人文的平流涌瀑。前者是“湖”，后者是“城”。

　　杭州古城，西湖名湖，周圍山水園林，自饒情趣，柳湖秋壑，渾然天成，兼有濃濃之傳統(tǒng)風致，在這里立雕塑，作展示，第一重要是與環(huán)境和諧，作品重在“因”借，強調(diào)體宜，與竹溪芳徑相伴，與松風水月相生。西湖國際雕塑邀請展第一屆位于太子灣公園，公園新立，本身并沒有什么固定形象，自然條件卻十分好，主題“山·水·人”，重“綠水入澄照，青山猶古姿”的韻味，幾十位作品如珍珠撒入圓盤，和諧而不相礙，頗受好評。第二屆選位孤山，這西湖名山久在世人心中，尤重一個“幽”字，西泠印社一片云，平湖秋月林和靖，在這樣一塊本身已有渾厚文化意蘊之地做展覽，現(xiàn)實的空間和想象的空間都不多，主題“歲月如歌”，想以歷史的追憶來融入山水，但評價卻不如第一屆。原因正在熟地太熟，新東西已難融入。公共記憶已成定型，要想改變頗險！這大概正是老城區(qū)做城雕的一大難點。

　　深圳當代雕塑藝術(shù)展位于深圳新區(qū)華僑城，屬城中之城，卻又自呈系統(tǒng)，居住區(qū)、商業(yè)區(qū)、游覽區(qū)相融相接，其規(guī)劃看得見用意，摸得著脈絡(luò)，又有何香凝美術(shù)館攏聚海內(nèi)外專家，所以趨今雖短短六年，卻已歷五屆，正好演示了中國城市公共藝術(shù)的發(fā)展。其中，以第二屆藝術(shù)展為發(fā)展的第一階段的代表。這一階段的雕塑作品獨具實驗性，重視作品本身的自足和分量，可以稱之為強調(diào)雕塑形態(tài)的階段。第二屆藝術(shù)展主題是“平衡的生存：生態(tài)城市的未來方案”�！捌胶獾纳�存”是就華僑城這類新興移民城市的公民化社會的特性而言，指向“在一個均質(zhì)的大眾化環(huán)境中如何平衡生存“的公共性的思考。但這里的“平衡”也適當?shù)乇憩F(xiàn)出這次展覽中許多精彩作品的一個共象：與環(huán)境與空間保持著一種衡定的距離。也就是說這些作品仍然具有架上雕塑的某些自在的特點。藝術(shù)家的“生存”仍然或多或少地處在都市的荒原中一種躑躅獨行的狀態(tài)。

　　第四屆藝術(shù)展代表發(fā)展的第二階段�！氨灰浦驳默F(xiàn)場”的主題明確地表達了公共藝術(shù)創(chuàng)作對于現(xiàn)場形態(tài)的重視。至今，我們?nèi)匀挥浀眠@個由變化的水系貫穿著的社區(qū)公園，參展作品或多或少地與這樣一個人造現(xiàn)場發(fā)生關(guān)系，并受著這個現(xiàn)場的制約，受著環(huán)境的制約，而呈現(xiàn)出某種當下發(fā)生中的意義。于此同時，作品也使現(xiàn)場發(fā)生歧變。在這里“被移植的現(xiàn)場”產(chǎn)生雙重涵義：作品的現(xiàn)場“被移”入“植”進另一個現(xiàn)場，而這“另一個現(xiàn)場”同時也因“移植”而成一個“新”的現(xiàn)場。作品現(xiàn)場的植入，環(huán)境現(xiàn)場的被植入，兩種“移植”使觀眾重新關(guān)注“現(xiàn)場”的意義。作品與環(huán)境的互動，“因”“借”的內(nèi)在意義，在這個展覽中就像那個水公園一樣被提示出來而備受關(guān)注。

　　在公共藝術(shù)的“公共性”問題上，當代雕塑藝術(shù)還能走多遠呢？早在第五屆藝術(shù)展展出之前四個月，策展人皮力等向我介紹“后規(guī)劃時代”主題的時候，我就意識到某些十分大膽的推進的意義：策展人和他的邀請藝術(shù)家已經(jīng)關(guān)注到了社區(qū)生活本身，他們希望通過對華僑城生活的某種規(guī)定與生活人群的參與，來揭示南國移民城市社區(qū)的新的生活方式，新的生存形態(tài)，以及這種形態(tài)與本地血脈、與鄉(xiāng)愁之根之間的聯(lián)系�！昂笠�(guī)劃時代”關(guān)注的是人的本身，是大眾的行為本身。鮑伊斯當年的“社會性雕刻”的觀念，在這里展示出更具現(xiàn)實意義、更具針對性的社會形態(tài)，并一步一步地走向?qū)崿F(xiàn)。

　　從雕塑形態(tài)到現(xiàn)場形態(tài)再到社會形態(tài)、生活形態(tài)的關(guān)注，深圳當代雕塑藝術(shù)展將都市公共藝術(shù)的公共性問題不斷地提到一個更為實驗性、更具反思力量的尖鋒的程度，但它的悖論正在于：當它勇敢走入大眾生活的時候，大眾卻越來越遠離它。在這里，問題也與孤山的困惑有相關(guān)之處：關(guān)于何為藝術(shù)的公共記憶已成定型，要想改變既難又險！但藝術(shù)家存在的意義不正是在日趨僵化的公共記憶中注入某種活的、具有挑戰(zhàn)性的生命元素嗎？這也正是一代人建造和討論這個時代公共藝術(shù)的真正深意。

　　許江，第十屆全國人大教科文衛(wèi)專門委員會委員，全國文聯(lián)委員，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美術(shù)學院院長、教授、博士生導師。1955年生于福州，1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學院油畫系，1988年至1989年在德國漢堡美術(shù)學院研修。日前獲“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號。（文匯報）

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