去秋（二ＯＯ三年），戲劇家張庚先生⑴病逝，終年九十二歲。我先是他的學(xué)生，后為他的下屬。住醫(yī)院期間，我沒有去問�。�
撒手人寰時，我沒有去告別。連戲劇界召開的追思會，我也是缺席的。

　　“人去愁千迭，心傷恨萬端”。我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起來。我打電話告訴先生家人，說：我會以自己的方式紀(jì)念他。這個方式就是要寫一篇記述他的文字。其實，老師活著的時候，我就想寫，內(nèi)容也是早想好的——一個涉及人的底色的話題。

　　有人言：張庚是延安牌的老革命，是“跟著毛澤東在陜北窯洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”⑵。和北大教授、社科院的學(xué)者相比，屬于半路出家，算不得正宗學(xué)者。另一種看法則與之相反。說：張庚是獨占一方的學(xué)者，由他領(lǐng)導(dǎo)的中國戲曲研究院（后在此基礎(chǔ)上擴充、提升為中國藝術(shù)研究院）培養(yǎng)出一支戲曲研究的專業(yè)隊伍，這支隊伍五十年來始終圍繞著他，齊心協(xié)力或不齊心也協(xié)力地完成了一項又一項的戲曲學(xué)科的奠基工程。加之，他的手下人在學(xué)術(shù)觀點上比較一致或接近，便被稱為前海學(xué)派⑶�？傊�，政治圈子的人認(rèn)為他是跳進(jìn)了學(xué)術(shù)圈子里的文人；
學(xué)術(shù)圈子的人認(rèn)為他是來自政治圈子的干部。表面看去，他兩頭獲益。其實，張庚這輩子是兩頭不吃香。

　　記得一九九九年中央文化部為紀(jì)念中華人民共和國成立五十周年，舉辦了空前的社會科學(xué)成果評獎活動。其中有一項成就獎，屬榮譽性質(zhì)，是專門獎勵長期從事藝術(shù)學(xué)科研究并取得成就的人。在評議中，張庚被與會者首先提名。立刻，有人起立，情緒沖動。正色道：“我提周貽白�、人�也該得成就獎。”

　　無人反對，也無人附議，全場寂然。

　　散會時，那個仍然沖動的人在大樓的寬敞通道里，對人說：“他不就是從延安來的嘛！”我知道：這個“他”，指的是張庚。

　　后來，張庚、周貽白都獲得成就獎。是的，倆人都該得。但在我的心頭泛起一縷惆悵，感嘆世事變幻無常。曾幾何時，延安還是個多么閃光的字眼，怎么一下子，“來自延安”就成了一個不入檔次的案底？好像張庚的底色就是陜北的漫天黃土。如果，不是黃土的顏色，那又該是什么色？

　　一九七九年，我從四川省文化廳調(diào)入中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，一般人對我比較冷淡。這其中也包括張庚。

　　剛來，即遇調(diào)整工資。母親徑自找到時任中國農(nóng)工民主黨副主席、兼任中國革命歷史博物館館長的徐彬如，對他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得實在太冤。這次應(yīng)該給她提工資才對。”

　　徐彬如一口答應(yīng)，說：“我去找張庚說說�！� 不久，我的同事加了薪，沒我的份兒。

　　母親再問徐彬如。

　　徐答：“小愚的事，我第二天即對張庚說了，但他一聲不吭。”

　　后來，我從同事那里得知，張庚對下屬的關(guān)心主要表現(xiàn)在業(yè)務(wù)上。

　　初來乍到的我，主要業(yè)務(wù)就是會議錄音、錄音整理或編寫簡報。一九八二年上海昆劇團(tuán)在俞振飛的率領(lǐng)下，晉京演出《牡丹亭》。這個以一個生死之環(huán)扭結(jié)而成的凄迷恍惚的傳奇故事，表達(dá)了“情到深處，便生死無別”的哲理。幾場演下來，轟動了京城。戲正紅火，不想傳出一位詩人出身的文化部副部長的講話，說：《牡丹亭》里有黃色的東西，要修改。

　　官員的講話，就是指示。指示傳出，業(yè)內(nèi)嘩然。俞振飛夫婦關(guān)在賓館房間里，搖頭嘆息。而我則無論如何不明白，詩人一旦為官，怎地就不懂了詩？

　　兩天后，張庚對戲曲研究所的人說：“想和《人民戲劇》（即《戲劇報》）的同志談?wù)劇赌档ねぁ�，能不能叫章詒和過來記錄？”

　　我去了。人剛落座，張庚便開始了談話。他說：“有人說《牡丹亭》里有黃色的東西，這大概是指杜麗娘夢中和柳夢梅在太湖石邊媾合的場景，以及那只‘混陽蒸變’的曲子。這是個很大的誤讀和曲解，誤讀了原作，曲解了湯顯祖。當(dāng)然，這也與導(dǎo)演的舞臺呈現(xiàn)方式有關(guān)。從前的演出，沒有那些花枝招展的花神和輕歌曼舞的表演�！�混陽蒸變，蟲兒般蠢動把風(fēng)情?。嬌凝翠綻魂兒顫。這是景上緣，想內(nèi)成，因中見……他夢酣春透了怎留連？拈花閃碎的紅如片�！�【鮑老催】這支描寫男女歡好的曲子，湯顯祖特別標(biāo)明了由大凈演唱。裝扮是—‘束發(fā)冠，紅衣插花’。演員站在空曠的舞臺中央，以洪鐘大呂之聲獨自演唱，場面莊嚴(yán)，觀眾肅然起敬，感受到的是生命結(jié)合的神圣，哪會叫人想入非非呢？就更談不上黃色了。請大家注意，這里是一個夢境。柳夢梅并無其人，不像《西廂記》真有個張生。和崔鶯鶯相比，杜麗娘更無意識。湯顯祖這樣處理是有用意的，他就是要告訴我們—一個女孩子到了這個年齡，就是要想這個事情。足見，人的天然本性是多么頑強！而程朱理學(xué)提倡的‘存天理，滅人欲’在這個本性面前又是多么地不堪一擊。的確，愛情活動中的肉體關(guān)系在我們的藝術(shù)領(lǐng)域始終是個問題。怎樣的肉體關(guān)系描寫和表現(xiàn)才是健康的，或者說是被容許的？現(xiàn)在一些搞藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的人還不能清晰地區(qū)分。依我看，湯顯祖是分得清楚的。”

　　談及《牡丹亭》的文學(xué)成就，張庚說：“現(xiàn)在的文壇不是興意識流嗎？大家認(rèn)為這是洋人的發(fā)明創(chuàng)造。覺得中國人寫的東西，沒有心理技術(shù)。其實，《牡丹亭》里就有心理技術(shù)，而且很高明。"游園驚夢"的手法是什么？就是意識流嘛！杜麗娘對愛情的熱望，對美好年華逝去的眷戀，因虛度青春的悲愁，由精神壓抑而產(chǎn)生的苦悶……總之，能夠說出來的感慨，不能說出來的情思，從熱望追求，到詠嘆憧憬，再到失落絕望，都很有層次地表達(dá)出來了。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，就叫作三個單元一條貫穿線。”

　　他一番談話，被我很快整理出來。張庚過目后，表示滿意。對他的滿意，我是在意的。直覺告訴我，老延安的張庚有著很高的判斷力。這種判斷力，既是思想的，也是審美的。

　　長期以來戲曲研究所從事的工作，多為用馬克思主義觀點和方法介紹、推薦優(yōu)秀作品，批判封建糟粕。在當(dāng)時一切照搬蘇聯(lián)文藝?yán)碚摵退固鼓崴估�夫斯基體系的教條主義盛行的情況下，其研究成果只能說在局部問題方面是有建樹的，而就其學(xué)科的整體而言，就其藝術(shù)研究的本質(zhì)而言，應(yīng)該說是處在十分微弱和稀薄的狀態(tài)。這個微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指學(xué)術(shù)積累的稀薄。從這樣一個具體條件出發(fā)，為了取得戲曲基礎(chǔ)理論的總體推進(jìn)和戲曲學(xué)科在學(xué)術(shù)本質(zhì)意義上的突破，張庚把學(xué)科研究的總體框架，確立在戲曲資料--戲曲志書集成--戲曲史--戲曲理論--戲曲批評這樣五個層面上。每一個層面都是一個學(xué)科范疇和分支系統(tǒng)。與這個總體框架相配套的，則是戲曲學(xué)科奠基工程的實施。其中包括中國戲曲志、中國戲曲大百科全書、中國戲曲通史、中國戲曲通論、當(dāng)代中國戲曲、中國戲曲發(fā)展史、中國戲曲近代史、中國戲曲表演體系等七項國家藝術(shù)學(xué)科項目。它的完成標(biāo)志著徹底結(jié)束了遠(yuǎn)自宋代以降，近自王國維以來中國戲曲藝術(shù)學(xué)科研究分散、無序，缺乏理論形態(tài)，在個別領(lǐng)域有所成就，而在總體水平上無甚進(jìn)展的狀態(tài)。

　　這幾項浩大工程進(jìn)行了二十余載，至今還拖著一條尾巴�，F(xiàn)在有人對此頗多非議。其實，當(dāng)初就有非議。上海戲劇學(xué)院前院長，曾對我們的一個研究骨干的子女說：“可惜你的父親，去干那么多集體項目，成全了張庚一個人，卻耽誤你父親多少部個人專著。”后來，隨著工程的結(jié)束，越來越多的研究者去尋求和實現(xiàn)自我價值。結(jié)果又如何？死的死，退的退，拉出來單干的人，或為官，或轉(zhuǎn)行，即或出了一兩本專著，也如石投大海，連個響動也沒有。個別人算有些成果，但也會被逐漸遺忘，消失于中國近現(xiàn)代戲劇史的敘述之外。

　　在這里，我覺得有必要對他主持的學(xué)術(shù)項目或課題，做些解釋和說明。張庚是真正的學(xué)科帶頭人。他憑著自己的見識，提出有價值的課題。在非一人之力所能完成的情況下，組織多人進(jìn)行，親自指導(dǎo)，并直接參與寫作�！白詈蟪晒�當(dāng)然是集體的精神勞動，但主要代表主持者的思想，體現(xiàn)他所付出的心血。而且參加的后學(xué)者通過這一實踐在學(xué)術(shù)上大有收獲和提高。這當(dāng)是‘主持學(xué)術(shù)課題’之本義�！雹蛇@顯然與眼下盛行的“課題”有所區(qū)別。近來學(xué)術(shù)界的“工程”、“項目”、“課題”非常之多，甚至成了一種時尚。課題費與日俱增，課題含金量急劇下降。也就是說，在學(xué)術(shù)日益“課題化”的同時，“課題”卻日益非學(xué)術(shù)化。其主持者非官即商（即掌握某種財權(quán)），行政領(lǐng)導(dǎo)者與學(xué)術(shù)帶頭人混為一談。某些學(xué)術(shù)帶頭人也是自封或官封的。而且，現(xiàn)在一些學(xué)術(shù)帶頭人和課題參加者的資格都不知如何論證，最后的成果不知當(dāng)如何鑒定。話說至此，不勝感慨�！扒叭酥螌W(xué)本無‘課題’之說。讀而思，思而有得，形諸筆墨，遂成著述。這里思想是自己的，題目是自選的，時間沒有特殊規(guī)定，短則一兩年，甚至以畢生之力成就一部傳世之作。”⑹應(yīng)該說，這是學(xué)者的理想境界。張庚是以畢生之力追求這個境界的。因為他把學(xué)術(shù)視為自己的精神命脈。

　　我和張庚有較為密切的接觸，始于《中國戲曲通論》的撰寫。也從這里開始，我對張庚的思想個性才有了認(rèn)識與了解。擔(dān)任主編的他，負(fù)責(zé)撰寫“總論”和第一章“戲曲與社會”。誰都知道萬事起頭難，何況還要牽涉到許多政策性問題，而后者，是一般學(xué)者都不愿意涉足的。在這個班子里，我們每個成員都必須寫出詳細(xì)提綱，并拿出來反復(fù)討論，張庚也不例外。

　　在我記憶中，他是第一個講述寫作提綱的。其中的許多見解，令我震驚。比如，對官方制定的“百花齊放，推陳出新”戲曲方針的看法。他說：“在我們黨的各種文藝政策里面，毛主席為戲曲藝術(shù)制訂的‘百花齊放，推陳出新’的方針是比較正確的。但在貫徹過程中，問題往往出在對‘新’與‘陳’理解上。理解的錯誤、片面，不僅出在底下的文化部門，也出在我們的這些人的身上。我可以舉個例子來說明。五十年代初，我和戲劇界的朋友組成中國戲劇家代表團(tuán)到蘇聯(lián)訪問。大家熱情很高，都想看看社會主義藝術(shù)是些什么樣的作品。到了莫斯科安頓下來以后，給我們看的第一個劇目是芭蕾舞《天鵝湖》。接著又連續(xù)看了莫索爾斯基的歌劇《鮑利斯·戈東諾夫》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及契訶夫的《海鷗》。一連幾天下來，看的都是沙俄時代的東西，大家感到很奇怪，到了第四天，終于忍不住了。便去問蘇聯(lián)的文化部長：‘什么時候可以讓我們看看你們國家的社會主義藝術(shù)作品？’部長很奇怪我們的提問，說：‘請你們看的所有節(jié)目，都屬于社會主義作品。’我們十分不解，又問：‘這些作品不都是創(chuàng)作于沙俄時期嗎？’‘是的�！�部長說：‘是沙俄時代的作品，但是，今天被我們拿過來了。只要拿過來了，那就屬于社會主義文化�！�這番講話給我們以很大的啟示--說明對社會主義文化建設(shè)，當(dāng)有一個無比廣闊的胸懷�！睆埜�由此聯(lián)系到中國戲曲的“推陳出新”方針的貫徹情況。他說：“和蘇聯(lián)相比，我們對政策的理解就偏狹得多，總認(rèn)為社會主義文化應(yīng)該是全新的，也就是說唯有今人創(chuàng)造的作品，才有資格進(jìn)入社會主義文化領(lǐng)地。而從前的東西，包括《西廂記》、《紅樓夢》在內(nèi)，不管怎么優(yōu)秀，都屬于封建文化性質(zhì)，或者說是封建文化中的精華部分。抱著這樣的觀點去理解‘推陳出新’的‘推’字，勢必是推掉，推倒，推光。而且，永遠(yuǎn)也推不完了。因為昨日之新，乃今日之陳，而今日之新，又為明日之陳了。”

　　如何對待戲曲藝術(shù)，其實質(zhì)，乃是一個如何對待民族傳統(tǒng)文化的態(tài)度問題。說到這個問題，張庚的心情往往很沉重。他說："不要以為只有我們這個國家才有這個問題，可以說，它是任何一個國家政權(quán)都必須面對的一個課題，也是一個難題。文化傳統(tǒng)越悠久，解決這個課題的難度就越大。而且，對待的態(tài)度也大都有一個過程。例如日本的明治維新，最初日本國人一致要求維新，維新，再維新，對文化遺產(chǎn)掃蕩了十年。此后，才將東方文化擺放到一個正確的位置。又如蘇聯(lián)，十月革命后出現(xiàn)了無產(chǎn)階級文化派，非常左，凡是他們看不慣的，對人、對作品都采取否定態(tài)度，搞得很兇，很殘酷。以后有一些糾正。我們的五四運動是偉大的、有所貢獻(xiàn)的運動。它標(biāo)志著中國現(xiàn)代社會歷史的開始。但是，五四運動有兩個弊端。其中之一就是文化上的虛無主義，一切學(xué)西洋�？箲�(zhàn)以后，才有所認(rèn)識。原來在文化上，僅學(xué)西洋是不夠的，也是不行的。問題的關(guān)鍵是如何把民族文化現(xiàn)代化起來。共產(chǎn)黨、毛澤東在政策上有過許多左的口號和做法。比如--"大躍進(jìn)"、"人民公社"、"三面紅旗"、"大煉鋼鐵"、"趕英超美"等等。但是對戲曲提出的"百花齊放，推陳出新"的方針，卻是比較正確的，實踐也證明了這一點。我們的毛病主要來自政治上的急功近利所導(dǎo)致的藝術(shù)短視癥。"

　　他講這話的時候，是二十世紀(jì)八十年代中期。中國的藝術(shù)正遭受著前所未有的商品經(jīng)濟(jì)和外來文化的猛烈沖擊。(點擊此處閱讀下一頁)

　　文化部新上任的作家部長適時地提出了“以副養(yǎng)文”的口號，以及讓中國戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)“自生自滅”的主張。有隱忍功夫的張庚終于忍不住了。借一次“通論”寫作小組的討論會，他直言道：“藝術(shù)上的事情很復(fù)雜，自有其規(guī)律，多數(shù)情況是劣勝優(yōu)汰。優(yōu)秀的東西并非能夠存活，最典型的例子就是昆曲。昆曲在藝術(shù)上的成就是最高的，但它卻衰落了。所以，文化行政部門如果對傳統(tǒng)藝術(shù)不扶持，自生是不可能的，結(jié)果只有自滅�！�

　　他的這些這個觀點，我是接受的。在我以后的教學(xué)生涯中，但凡講到戲曲藝術(shù)的方針問題，必以張庚的觀點為觀點，做出說明。學(xué)生們聽了，也是接受的。

　　在“通論”里，我參加了關(guān)于戲曲思想內(nèi)容一章的撰寫。第一稿打印出來后，送給每個成員審閱。在討論我所寫的這一章節(jié)的會上，張庚沒提出什么意見。散會時，卻叫住了我：“詒和，這份兒稿子我看過了，你拿回去再看看�！�

　　回到家中，打開一看。天哪！稿紙的上下左右，都有他的字跡。連錯別字，都一一校正了。比如，我在論述戲曲劇目里的封建道德問題時，以京劇《一捧雪》為例，簡單說明替主赴死的義仆莫成形象的道德含義。張庚在這一段的旁邊，密密麻麻寫了足有上千字。內(nèi)容是向我介紹明末的時代背景和貴族、官僚擁有大量家班、家奴的情況。他寫道：“你研究那個時期義仆戲，切不可脫離具體的社會環(huán)境。”又如，我在談及研究方法的時候，認(rèn)為系統(tǒng)論、信息論、控制論的引入，有可能提高我們的研究水準(zhǔn)。張庚在這一段文字的旁邊，寫道：“三論是當(dāng)前研究自然科學(xué)的新方法，是從外國引入的。應(yīng)用到社會學(xué)科，需要謹(jǐn)慎。切不可生搬硬套�！�

　　我根據(jù)他的意見作了修改，又拿給他看。他接過稿子，對我說：“我對你還有個意見，不過沒有寫出來，是想直接告訴你�！�

　　我說：“哪兒錯了，告訴我。我馬上改�！�

　　張庚笑了，說：“不是‘哪兒錯了’，是文風(fēng)問題�！�

　　或許是見身邊有人，他壓低了聲音，說：“詒和，你要記住—文章是寫給別人看的，所以，最根本的要求是要別人看得懂。你的文章過于追求文采，還喜歡用新術(shù)語、新概念。這就妨礙了表達(dá)的準(zhǔn)確性。對學(xué)術(shù)論文來說，正確性、準(zhǔn)確性永遠(yuǎn)是第一位的�！�

　　這話不禁使我聯(lián)想到自己使用的“審美接受”、“審美中介”等新名詞兒，臉篤地紅了。

　　后來，我又承擔(dān)了“關(guān)于戲曲改革”一章的撰寫任務(wù)。在戲曲如何改革的問題上，我提出用現(xiàn)代社會的先進(jìn)文化改造落后封建文化的命題。

　　張庚看后，指著這段文字對我說：“先進(jìn)文化這個詞，用得不夠準(zhǔn)。一般來說，對與錯、是與非都是針對政治方面和思想方面的。我個人認(rèn)為，在文化上、特別是藝術(shù)上，只有優(yōu)劣、雅俗、高下、文野、精粗、美惡之分，無先進(jìn)落后、正確錯誤之別。例如原始文化，你能說它落后嗎？我們現(xiàn)在許多搞創(chuàng)作的人，不正是從原始文化中發(fā)現(xiàn)和尋求美的成分，以豐富今天藝術(shù)表現(xiàn)嗎？同樣，資本主義發(fā)達(dá)的國家，它的文化先進(jìn)嗎？應(yīng)該說，資本主義文化有優(yōu)秀的部分，也有不怎么優(yōu)秀的部分和很丑惡的東西�！�

　　需要說明的是，張庚的這次談話時間是一九八四年前后，那時上邊還沒有提出“三個代表”。

　　在搞“通論”的那個時期，西方文化思潮撲奔而來，新式批評蜂擁而至。我整天價看看這，摸摸那，什么超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義、模糊主義、新實驗主義、新歷史主義、精神分析，接受美學(xué)……塞了一腦子。我和我的一些同事，都不由自主地在嘗試著運用這些新玩意兒，來解釋我們的老遺產(chǎn)。這時，張庚語重心長地對我們說：“西方各種文化思潮的東西，你們當(dāng)然要看。但需要說明的是，東方和西方有很大的不同。西方人由于長于理性分析和邏輯思維，所以很快能弄出一套理論來。你再看看它的實踐，可能只有幾出戲。而中國就恰恰相反，戲曲有近千年的歷史，有龐大的劇種群，有數(shù)以萬計的劇目，但理論總結(jié)很貧弱，且多是文人評點，散見之于序、跋。所以，我們的戲曲研究不是單獨去搞一套理論，而是要把悠長又豐厚的實踐提升到理論的高度。唯有理論才能說服人，但理論也能嚇唬人。大家不要被西方這個理論、那個說法嚇倒，先要拿出東西來看。我這里說的東西是指實踐�？纯此�究竟是什么，再看看它的那些理論是否合乎實際，是否真有道理？我從來就不贊成‘一窩蜂’。人家興個什么，自己也跟著搞。人家的實踐可能只有兩出戲。即使搞失敗了，也沒什么關(guān)系。我們的戲曲搞失敗了，其損失就很大，很大。”

　　這個時期，在張庚的提議下，經(jīng)過有關(guān)部門批準(zhǔn)，湖南祁陽縣重新搬演了傳統(tǒng)老戲《目連傳》⑺。這個連演七天七夜的宗教劇在數(shù)百年的流延中，已徹底世俗化、戲劇化。它那汪洋恣肆般的浩大排場，驚心動魄的絕技高招，無所不包的民俗活動以及“越看越怕看，越怕越想看”的觀劇心理，讓我目瞪口呆。演出過程中，巨大的吸引力、刺激性和娛樂性使縣城有如一鍋開水，整日價沸沸揚揚。最后，開了個座談會，人們都知道目連戲因其宣傳因果報應(yīng)的內(nèi)容和彌漫于舞臺的恐怖氣氛而被長期禁演。故誰也不肯先打頭炮，大大的會議室冷場了，喝茶的喝茶，點煙的點煙。

　　張庚左右看了看，便第一個開了口。他笑著說：“這個戲怎么樣？不太好講吧！我先來說幾句，完全是個人看法。目連戲的包容量非常大，有豐富的曲牌，有各種表演技巧和特技，有許多場子可以獨立演出，成為折子戲。其中還穿插了許多雜耍、武術(shù)、魔術(shù)、科諢。所以，它被稱為‘戲娘’。但在流傳數(shù)百年后，漸漸衰落了。解放后，又被禁演。事情過去了幾十年，當(dāng)我們把它從箱底翻出來重新打量，才發(fā)現(xiàn)--昨日以為是者，今日未必為是；
昨日以為非者，今日未必為非�！庇辛诉@樣一個開場白，座談會氣氛一下子輕松起來。

　　張庚接著說：“這兩句話怎么理解，我想舉例說明。目連戲的主角是羅卜，過去這個形象是被完全否定的，認(rèn)為他宣揚了封建迷信思想。但是到了二十世紀(jì)八十年代，生產(chǎn)力的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，使我們整個社會的認(rèn)知水平有了很大提高。在這樣的前提下，老百姓對什么是封建迷信活動，有了一定的識別能力。戲里不是有羅卜為了拯救母親，自己來到陰曹地府下油鍋、上刀山的情節(jié)嗎？但是今天的觀眾不會相信這是真的，他們不過是欣賞其中的表演技藝罷了。但是羅卜為了救母這樣一個愿望，堅忍不拔、百折不回的精神和悲憫情懷，不也是可以肯定的嗎？如果對比‘文革’中某些人為了一己私利，不惜出賣同志和親友的行為，就不難發(fā)現(xiàn)羅卜形象的道德倫理方面還是有些意義的。他的母親劉青提因為在齋戒期中開了五葷，而受盡懲罰。在戲里，她是個反面人物。但是我們看演出的感受，也非這樣簡單。她游十殿閻羅，受盡苦刑。披頭散發(fā)、渾身是血的她，淚眼望青天，質(zhì)問人間：‘我不就是吃了幾塊肉，為什么受這樣多懲罰？有些人為非作歹，為什么享盡富貴榮華？……’戲唱到這里，劉青提的形象，就有了一些社會批判性內(nèi)容。所以，我要講‘昨日以為非者，今日未必為非�！�”

　　此后，湖南省戲曲研究所挖掘、搜集、編纂了多卷本的湖南目連戲資料集。張庚委托我代筆作序。繼而，其他幾個省也挖掘出許多目連戲史料。

　　目連戲研究吸引了海外學(xué)者的目光。不久，在美國舉辦目連戲國際研討會，中國被邀請的兩名學(xué)者，一個是吳曉鈴，一個是張庚。在八十年代中期，有資格去美國做訪問學(xué)者，是令所有人艷羨不已的。張庚卻表示放棄，并希望把自己的這個名額，讓給一位在湖南專門從事目連戲研究的學(xué)者。

　　我問：“張老師，現(xiàn)在誰都想去美國看看，你干嘛不去？”

　　張庚透過老花眼鏡的上沿兒，瞪我一眼，冷冷地說：“美國有什么目連戲！”

　　繼目連戲以后，從事戲曲研究的一些人掀起了儺戲⑻熱，先后成立了儺戲?qū)W會。海外學(xué)者熱情甚高、興趣甚濃，連續(xù)召開了幾次國際性的研討會。每次邀請張庚參加，他都謝絕出席，表示出明顯的冷淡。他說：“非要把戲曲的起源和儺戲直接聯(lián)系起來，是沒有充足依據(jù)的。中國到底有沒有嚴(yán)格意義上的宗教戲�。恳彩莻�問題，或者說是個疑問。我們搞研究不能看著洋人感興趣了，我們也跟著有興趣了。學(xué)術(shù)研究無所謂冷和熱，它是持之以恒的工作，目的是探求規(guī)律。沒有坐冷板凳的準(zhǔn)備，就別干這行。在戲劇領(lǐng)域，熱的是戲臺，紅的是演員，還有那些導(dǎo)演、作曲等從事具體舞臺實踐工作的人。搞學(xué)術(shù)研究，要能甘于寂寞�！�

　　一九八六年隨著新任文化部長的上任，我們研究院的領(lǐng)導(dǎo)也相應(yīng)更換。撤掉了張庚、郭漢城、王朝聞、馬彥祥、葛一虹等一批對藝術(shù)學(xué)科頗有研究和建樹的老人，轉(zhuǎn)而由一位紅學(xué)家主政。接著的變化，是紅學(xué)研究室提升為所。再接著的變化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戲劇中心、服飾研究中心。后來，又有講如何美容，講如何醫(yī)治糖尿病等等的機構(gòu)開張和三十三個公司掛靠中國藝術(shù)研究院。一日上班，發(fā)現(xiàn)迎面而來、匆忙而去的面孔，盡已不識。我?guī)捉鼞嵟�，覺得藝術(shù)研究院成了一鍋葷素大雜燴，學(xué)術(shù)研究的方向也大有問題，便跑到張庚家里去大發(fā)議論。

　　聽完我的一頓牢騷，張庚勸我不要太生氣。說：“中國的事情就是這樣的。在商品經(jīng)濟(jì)大潮的席卷下，學(xué)術(shù)單位難以成為凈土�！�

　　看著他一臉的澹泊寧靜，我似乎已經(jīng)感受到未來學(xué)術(shù)的凄涼。猶豫片刻后，我說：“我們的新領(lǐng)導(dǎo)大概都沒有做過官吧，要不然咋有這么大的干勁？有人說高級的藝術(shù)需要安閑的條件，我看今天的藝術(shù)恐怕是在無為而治的前提下，才能出成果了。”

　　張庚瞇縫著眼睛，沒有批評我。卻說：“從前我們建所是極審慎的。因為建所，就是建學(xué)科。比如紅學(xué)研究，它屬于文學(xué)研究。當(dāng)初建立研究院是有分工的。文學(xué)方面的研究主要在社會科學(xué)院和北大等高校。我們的學(xué)術(shù)研究限定在藝術(shù)學(xué)科范疇，因此，便把紅學(xué)定在一個研究室的規(guī)模。至于建筑學(xué)、陶瓷學(xué)，當(dāng)然包含了藝術(shù)因素和美學(xué)成分。但在根本性質(zhì)上，是和藝術(shù)學(xué)科有所區(qū)別的。再說，建立一個學(xué)科門類的研究所，起碼要有三個條件，缺一不可�！�

　　我問：“哪三個？”

　　他說：“一沒有資料或只有很少的資料，不能建所。二沒有一定數(shù)量的高級研究人才，不能建所；
三沒有學(xué)科帶頭人，也不能建所。"說到這里，張庚又補充道："而且，這個學(xué)科帶頭人不是行政機關(guān)封他為帶頭人。你看我們美研所的王朝聞，音研所的楊蔭瀏，是封的嗎？”

　　后來，院里又成立了一個文化所，網(wǎng)絡(luò)了許多社會英才。對它的成立我也是不大理解的，遂又對張庚說出了自己的看法。我說：“美國的學(xué)科是分得很細(xì)的。但怎么分，也沒見分出一個文化學(xué)科來，大學(xué)里也沒有一個文化系。西方學(xué)者認(rèn)為文化學(xué)科的概念不好把握，內(nèi)涵不準(zhǔn)，外延太大�！�

　　張庚點點頭，又輕嘆一聲，語調(diào)平緩地說：“在我們這個國家，每隔幾年就要發(fā)生新的浪潮，教育界、學(xué)術(shù)界也不能例外。這里面有的東西就消失了，有的事物就興起了。”

　　我說：“戲曲和戲曲研究就屬于要消失的東西。”

　　張庚立即批評我，說我對形勢的估計太悲觀。其實，他的內(nèi)心也苦悶。

　　古老的中國戲曲進(jìn)入了新時期后，已是一派頹勢。如何才能振興？無論官方還是民間一致性結(jié)論是--必須要有新戲、好戲才行。所以，從文化行政部門及其領(lǐng)導(dǎo)每年一度召開的創(chuàng)作工作會議，到部級、省級、市級設(shè)立各種戲劇獎項，無一不是在鼓勵創(chuàng)作，喊出的口號是“出新人，出新戲，出好戲。”

　　八十年代的張庚，在文化部主辦的第四次戲曲演員講習(xí)班上，針對這個問題，談出了自己的看法。他說：“解放前只要有好演員，就能出好戲。比如梅蘭芳挑班，就是這種情況。因為中國戲曲藝術(shù)的核心是演員的表演，戲班是以‘角兒’為中心的，一切都是‘角兒’說了算。現(xiàn)在的情況不同了，光有好演員也不見得能出好戲，一定要有好領(lǐng)導(dǎo)才能出好戲，因為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)在負(fù)責(zé)藝術(shù)管理。他們?nèi)绻�懂藝術(shù)規(guī)律，按規(guī)律辦事，那么就可能搞出好戲來。有時光劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)好，還不行。要省、市文化行政的領(lǐng)導(dǎo)，也懂得藝術(shù)管理才行。比如，在（二十世紀(jì)）六十年代的川劇就搞得不錯。老戲保留得多，新戲也推出不少。其中一個重要的原因，就是在（中共）四川省委有個懂川戲的宣傳部長李亞群，成都市有個愛川戲的副市長李宗林。有了這二李的領(lǐng)導(dǎo)，川劇創(chuàng)作就比較繁榮。”聽課的學(xué)生都是來自劇團(tuán)，他們無不點頭稱道。

　　后來，我去崇文門西小街一號樓（張庚宅址）閑坐。那日，蒼碧一天，倐?cè)粺o云。老人心情、氣色都好。我不覺又重拾“如何出好戲”的話題。張庚沒有正面回答我，卻講起了唐詩。他說：“回顧中國的歷史，不是每朝每代都有杰出的文學(xué)藝術(shù)成就。出大成就，則必有條件。就拿唐朝來說，文學(xué)上是有大成就的。成就中，(點擊此處閱讀下一頁)

　　詩是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。這四個階段都有詩和詩人。初唐有四杰和陳子昂�！�

　　說到這里，他分別背誦了王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）各一首詩。我只記得其中的《在獄詠蟬》一首—“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟”。張庚背完以后，對我說：“詒和，你看！駱賓王寫這詩的時候，正值被誣下獄。他借蟬自況，抒發(fā)幽憤。但調(diào)子不低沉，寄托遙深，字里行間透出一股氣。到了盛唐，這股氣就飛揚起來。這在邊塞詩里表現(xiàn)得很突出。高適，岑參且不說，王昌齡寫過兩首《青樓曲》。其中有一首是這樣的四句—‘白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。

樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章’。詩人雖是從少婦眼里寫遠(yuǎn)征凱旋之狀，卻自有一股豪情在內(nèi)。”

　　我吃驚于他對詩的熟悉，更驚異于他對詩的記憶。

　　接著，張庚又背誦中唐詩人的作品。第一首是柳宗元的《別舍弟宗一》：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。一身去國六千里，萬死投荒十二年。桂嶺瘴來云似墨，洞庭春盡水如天。欲知此后相思夢，長在荊門郢樹天。”第二首是韋應(yīng)物詩：“凄凄去親愛，泛泛入煙霧。歸棹洛陽人，殘鐘廣陵樹。今朝此為別，何處還相遇？世事波上舟，沿洄安得住？”之后，他說：“詒和，這兩首詩盡寫相思別離，情意濃摯，卻又模糊迷離。因為進(jìn)入中唐，詩在氣韻上發(fā)生了變化。”

　　說到晚唐，張庚又一連背了三首詩。有溫庭筠、杜牧和劉禹錫的《楊柳枝》。他最后背誦的是—“向晚意不適，驅(qū)車登古原，夕陽無限好，只是近黃昏”。吟罷，老人很感慨地說：“李商隱的《樂游原》是絕佳之作，但已無氣，透出的都是對衰暮之美的嘆息了�！�

　　我認(rèn)真地聽，明白他的講解，卻不明白他的用意。

　　他大概看出了我的茫然。遂道：“不同階段的唐詩里，都有一股氣貫注其間。盛唐的氣最盛，晚唐氣已衰�！�

　　我問：“這氣是怎樣形成的？”

　　張庚笑了，說：“這股氣是多種因素的結(jié)合，其中重要的因素，是因為有個一代英主李世民。這就是在封建王朝，我們的文學(xué)藝術(shù)能出大成就的條件�！�

　　說到張庚的性格，似乎用一句話很難概括。他那張不怎么可親的面孔和臉上常掛著的嚴(yán)峻神色，讓人覺得難以溝通和交流。所以，與他長期共事的人可以講述他的學(xué)術(shù)成就，卻很難描述他的行為舉止。我則是一步一步接近他的，是通過一件一件小事認(rèn)識他的。

　　我剛來到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，就趕上粉碎“四人幫”后的清理“三種人”�！叭�種人”之一種，是指在“文革”中搞“打、砸、搶”的。在研究院工作的一個男青年（后調(diào)至其他單位），在“清理三種人”的過程中，受到清理。一切證據(jù)都表明他打過張庚。專案組人員找到了張庚，作最后的印證。

　　問老人家：“黃××，是不是打了你？”

　　張庚沉默。

　　再問。

　　張庚答：“有人打過我。他是不是打過，我記不清了。”

　　如此回答，令同事們驚詫。因為幾乎所有的人都確認(rèn)：張庚是知道黃××打過自己的。

　　這樣的慈悲寬厚，讓人難以接受和理解。于是，有人跑去問張庚：“事情是明擺著的，為什么說‘記不清’？”

　　張庚說：“他還年輕，我不想讓這件事影響他以后的生活和工作�！�

　　一九八四年，全國劇協(xié)召開第四次代表大會。會議的一項重要內(nèi)容是選舉新的領(lǐng)導(dǎo)班子。選舉的結(jié)果是--原來的專職副主席××落榜，而從未做過官的吳祖光當(dāng)選。如此一上一下，轟動劇壇。會后，××四處托人，八方奔走，并指責(zé)“劇協(xié)存在一個小圈子，并搞地下活動�！�

　　張庚聞訊后，徑直找到××，開門見山地說：“××同志，我今天找你，是想告訴你一個情況。我們劇協(xié)和作協(xié)（即中國作家協(xié)會）不同。作協(xié)從三十年代開始，就有宗派，而且這種宗派活動和個人恩怨糾纏在一起，延續(xù)直今。但戲劇界沒有，這是很難得的。請你注意這個問題�！�

　　這番話對××來說，真可謂出乎意料--在他還沒回過神兒來的時候，說完話的張庚已飄然而去。

　　這種出乎意料的話，張庚說過許多。記得在一次專題討論會上，大家討論在什么是中國特色。我們戲曲所里一個年輕的研究人員說：“什么是中國特色？中國特色就是在‘公’字的旗號下，無不為‘私’字而奔走。在無限忠于黨的同時，隨時準(zhǔn)備出賣朋友……”

　　沒容他講完話，一個老資格的研究員拍案而起，喝道：“你這簡直是反動言論！”

　　全場愕然。

　　這時，只見張庚擺擺手，要那個憤怒的同事坐下。然后，對他說：“我看××講的話有些道理�！� 散會后，有人感嘆道：“看來人的思想僵不僵化，真的不在于年齡�！�

　　一九八六年前后，研究單位開始了評職稱的工作。搞研究的人，可以不出國，不提級，不當(dāng)官，卻非常重視評職稱。由于評議過程的透明度不夠，大家對結(jié)果不滿。我寫了封公開信，表達(dá)了這種不滿。不想，這信把一座恭王府?dāng)嚨蔑L(fēng)風(fēng)雨雨。

　　已經(jīng)不再擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的張庚接到了信，立即召開了有中青年研究人員參加的小型座談會。

　　會上，他首先講話。說：“這些年，我一個人住在十二層樓的房子里，脫離大家，高高在上，不了解同志們的實際情況。雖然我沒有參加戲研所里評職稱的事，但我也是有責(zé)任的。今天把大家請來，就是想聽你們的意見。特別是想聽聽你們對我的意見�！�

　　第一個發(fā)言的是個中年人，姓欒，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞美系。他嚴(yán)肅地說：“張老，我六十年代初分配到研究院，大家叫我小欒。二十多年過去，現(xiàn)在我快五十歲了，住房窄，工資低，沒有提干，更沒有出國，這些我都能忍。但是評職稱不同，是學(xué)術(shù)范疇的事，更是對我大半輩子的研究成果及能力的核定。所以，我希望做到起碼的公開和公正。同時，我也希望你老人家和其他同志今后不要再叫我小欒。”

　　會開了整整一個下午。張庚自始自終都在認(rèn)真地聽。誰發(fā)言，他的眼睛就瞅著誰，誠摯又專注。最后，他做了一個小結(jié)，說：這件事他是要負(fù)責(zé)任的。一定給大家一個答復(fù)。

　　此后，張庚再沒有管那個姓欒的叫小欒了，而我們卻還是小欒小欒地叫著。

　　我的公開信也遞交到文化部。一天我忽然接到通知，說作家出身的文化部部長要接見我。我緊張得連覺也沒睡好。腦子里反復(fù)琢磨自己當(dāng)如何回應(yīng)部長的垂詢，細(xì)細(xì)編排自己該怎樣簡明扼要地介紹單位評職稱的情況。

　　記得那是一個周六下午，我穿著白衣黑裙，手提包里裝著材料，跨進(jìn)了部長辦公室。

　　部長隨和又平易，倒了一杯茶。上級和下級對面而坐。接著，他問我的出身，問了我的學(xué)歷，問了我的家庭，問了我的父母情況，還問了我為什么坐牢……我是有問必答，且心生感動。瞧，咱部長多好，那么關(guān)心“普通一兵”。談話的時間不短，記得在此期間，部長還接了胡繩同志打來的電話，好像對方有件什么事要辦，部長說：“我是晚輩，自然是我該上您那兒辦事啦。”

　　部長對我的詢問結(jié)束，我們的談話也跟著結(jié)束。

　　我被禮貌地請出了辦公室。

　　“那我們單位評職稱的事兒呢？”出了門的我，扭臉兒叫了起來。

　　“哦，有關(guān)部門會辦理的�！辈块L如是說。

　　幾天后，部長對他的一個新疆朋友說：“我見到章伯鈞的女兒了，她好像有點兒神經(jīng)質(zhì)�！�

　　我聽了這個新疆朋友的轉(zhuǎn)述，霎時胸口憋悶，監(jiān)獄生活培養(yǎng)出的老毛病犯了--不禁破口大罵：“王八蛋！”

　　新疆朋友很害怕，勸我別罵，說：人家是部長。

　　我高喊：“本不該罵人，可現(xiàn)在我都神經(jīng)質(zhì)啦！還不該罵？”

　　新疆朋友走后，我的眼淚簌簌而下。我不禁想起了張庚，想起了他召集的座談會，想起了他那專注的目光，想起了他說自己“高高在上”。

　　也不知什么時候，戲劇界搞起了評獎。先是劇協(xié)搞，設(shè)立了梅花獎，曹禺獎。后來文化部也搞，設(shè)立了文華獎。再后來宣傳部也搞，設(shè)立了五個一工程獎。登時，戲劇界沸騰了，熱鬧了。演員、導(dǎo)演、編劇、作曲、舞美一齊朝它飛奔而去。又不知什么時候，興給評委送禮了。最初的禮物是土特產(chǎn)，后來升級為紅包。當(dāng)然，不是每個評委都送。送能送的，不送不能送的，張庚屬于后者。一次，廣西的某個劇團(tuán)進(jìn)京演出，由廣西有名的老演員掛帥。劇團(tuán)做東，在一家餐廳與首都戲劇界見面。宴畢，廣西的一個同志給每位北京來賓遞上一個牛皮紙信封，所有的人都明白那里面裝的是啥，故無人拆看。遞到張庚的面前，老人家還以為是戲票、通知之類的東西，便打開了：原來是二百元人民幣。

　　張庚把錢和信封往餐桌上一扔，對坐在自己身邊的廣西一號女演員說：“××同志，你請我們吃了飯，怎么還要送錢？”

　　××同志的臉漲得通紅，一句話也答不上來。大家都愣在哪兒，場面尷尬又有趣。

　　張庚丟下信封走了。

　　后來，送紅包的方式有所改進(jìn)，改進(jìn)為送到評委家中。一個冬日的周末，我在張庚家里吃晚飯--涮羊肉。飯后約八點來鐘，門鈴響了。我去開門，一個相貌清秀、年齡在四十歲上下的女子站立在門口。臉色疲憊，神態(tài)膽怯的她，自報家門：“我叫×××，是北京京劇院的演員，想拜望張老�！�

　　我忽然想到：眼下正值評獎前夕，她恐怕是為獎而來。于是，本打算告辭的我，決定暫時不走了。

　　張庚夫婦在客廳里接待客人，我則坐在緊挨著客廳的書房里，隔墻旁聽。

　　×××說：“我快滿四十五歲了，想?yún)⒓舆@次梅花獎的評選�！�

　　梅花獎的評選規(guī)則是限于四十五歲以下的演員參評，故張庚夫婦一致鼓勵她參評。這個女演員說，自己已經(jīng)報了名，劇院領(lǐng)導(dǎo)也很支持。但是，她發(fā)現(xiàn)一起參評的演員都在走“門子”，送紅包。尤其是外地的演員，有劇團(tuán)、文化廳（局）的支持，開著公車，拿著評委的家庭地址聯(lián)絡(luò)圖積極奔走，且出手大方。而自己則腰無分文，劇院也是一貧如洗。院長對她說：“咱們連發(fā)工資都困難，哪兒有錢送評委？”話說到此，這個女演員的聲音已帶了“哭腔”。

　　這時，我只聽見張庚問：“那些參評的演員是不是都在送錢，送禮？”

　　對方怯生生答：“是的，個個都在送。”

　　張庚大聲說：“我告訴你—如果大家都在送，就等于都沒有送。你回去安心準(zhǔn)備演出。把戲演好了，不用送禮，肯定也能獲獎�！�

　　“張老，真的是這樣嗎？”

　　張庚沒有做出回答，只是說天色已晚，氣候寒冷，快回家吧。

　　一個多月后，梅花獎揭曉。我從報紙上看到，那位唱青衣的北京女演員評上了。名次是按得票多少的順序排列的。她排在倒數(shù)第二、三的位置。

　　文華獎是政府獎，分量自然比梅花獎重得多，評委會的規(guī)模與結(jié)構(gòu)也更為龐大。主任由一個愛好戲劇、喜歡演員的副部長親自擔(dān)綱。評委多由文化官員組成。其中包括文化部的藝術(shù)局局長、副局長、戲劇處處長、副處長、直屬院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，還有來自外省文化廳的廳長、副廳長。張庚和另外一兩個專家被聘為顧問。

　　這個獎因官方色彩而受到普遍重視，競爭激烈，評議也激烈。張庚看戲認(rèn)真，評戲也認(rèn)真。他對于只看重內(nèi)容，一味強調(diào)題材的傾向是不滿的，認(rèn)為戲曲創(chuàng)新已經(jīng)到了必須講究形式的階段。然而，評選的結(jié)果令他失望，一連兩天的情緒都不好。第三天，正好在研究院出席一個什么會。散會時，他對也是文華獎顧問的一個同事說：“不知道你是怎么一個態(tài)度，反正，明年的文華獎若再叫我當(dāng)顧問，我是不接受的。所謂的聽取專家意見，不過是做做樣子罷了，還是長官意志。”

　　那位同事對張庚的觀點非常認(rèn)同，也當(dāng)即表態(tài)，自己明年也不參加了。第二年，我發(fā)現(xiàn)只有張庚不是顧問。別人仍在以當(dāng)文華獎評委、顧問為榮。

　　生活中的張庚，態(tài)度安詳，表情有些漠然，卻不憂郁。目光散散的，說話的語調(diào)低緩。前額的皺紋和略微下垂的嘴角，總顯出一種歷盡滄桑的疲憊。而掩蓋于安詳神態(tài)樸實外表之下的，是火，是愛，是熱情。

　　張庚出生在湖南長沙，母親曾寶菱是曾國藩的重孫女，習(xí)詩書，通文墨。年幼的張庚，是從母親那里接受文化啟蒙教育。父親姚源綸雖官宦出身，卻是個吟走文人。他不謀職當(dāng)差，不存恤妻小，一生無所作為，浪跡天涯。一九五Ｏ年，仍不肯就范于社會規(guī)則的他，就范于家庭。他廚藝高超，一日三餐親自掌勺。當(dāng)家人津津有味地吃飯，他就坐在一邊津津有味地看戲文，讀唱本。父子之間淡如水，輕如云。然而于父親去世入殮之際，第一顆鐵釘在敲擊聲中釘入棺木，張庚仰天痛哭。其聲哀，其情慟。那清淡似水如云的骨血關(guān)系，原是一把刺入深心的鋒刃。

　　進(jìn)入九十年代，我去張庚家里閑聊的次數(shù)越來越多。老人也寂寞。

　　有一次，我指著他家客廳里的兩個多寶槅，說：“張老師，你這個多寶槅里配置的瓷器小擺件很不錯�？钍藉e落，(點擊此處閱讀下一頁)

　　顏色各異�！�

　　老頭兒聽了一下子興奮起來，提高了聲音說：“詒和，我要是不搞研究，自以為還有兩件事可做�！�

　　我說：“你都這么老了！除了研究，你還能干啥？”

　　張庚站起來，讓我看看他陳設(shè)的幾套茶具。說：“這是我擺放的。你覺得怎么樣？”

　　“挺好。”

　　他得意地說：“我可以做的第一件事，就是搞室內(nèi)設(shè)計�！�

　　我大笑不止，遂問：“那第二件呢？”

　　張庚坐回沙發(fā)，對我說：“搞創(chuàng)作�！�

　　我又笑。

　　等我笑夠了，張庚說：“我一直想寫一本書�！�

　　“你想寫自傳嗎？”

　　張庚搖搖頭。

　　“我想寫一個人�！�

　　“寫誰？”我問。

　　“玄奘�！�

　　我暗自吃驚：怎么和我翦伯伯（伯贊）晚年的心思一模一樣？便再問：“你為什么要寫他呢？”

　　他告訴我，自己這輩子最欽佩的人，就是玄奘。

　　我說：“你是共產(chǎn)黨員，最該欽佩的人當(dāng)是馬克思才對。”

　　張庚說：“這事和政治思想無關(guān)。我對玄奘的興趣從青年時代就開始了，并保持到今天�？上б恢睕]有時間。等我徹底閑下來，就一定去做。”接著，他向我介紹了玄奘的一生。并說：“專心于一件事，由始至終，無一日懈怠。其間無論遭遇怎樣的險阻艱難，百折不回。這就是我特別尊敬和欽佩的人了�！�

　　我一直等著他閑下來。但到死，張庚也都沒有閑下來。

　　玄奘沒能來到他的筆下，卻一直擱在他的心里。有時，我覺得他的精神就很像玄奘。

　　張庚是個老革命、老黨員、老延安。他的理論著述滲透著歷史唯物主義和辯證唯物主義的基本觀點。每年的五月，張庚都要撰文紀(jì)念毛澤東在延安文藝座談會上講話的發(fā)表—重申藝術(shù)源于生活又高于生活的命題。他在理論上，也是懂得政治的。我平素在私人場合就聽他講過一些很精辟的政治見解。比如，在議論中國現(xiàn)代化問題時，張庚一語驚人。說：“中國現(xiàn)代化的關(guān)鍵是對農(nóng)民的改造。農(nóng)民造反的理想是什么？就是--我要坐了金鑾殿，就干他娘娘�！钡�進(jìn)入現(xiàn)實環(huán)境，張庚的政治表現(xiàn)常常又不怎么杰出�？梢哉f，他一直是戲劇界右傾思想的代表。四十年代在延安，毛澤東強調(diào)文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，張庚卻不識時務(wù)地為戲劇的正規(guī)化、專門化辯護(hù)，在戲劇系按斯坦尼體系教學(xué)，排演《日出》等大戲，并說“我們共產(chǎn)黨的文化運動搞了那么多年，難道不要提高嗎？”。六十年代，關(guān)于“封建道德問題”的一場討論，由于堅持“封建道德的全民性、繼承性”等觀點而被《戲劇報》批判了整整三年。后被弄到徐水的一個縣，去當(dāng)個縣委副書記。“文革”中，張庚成為反動學(xué)術(shù)權(quán)威，批判，檢查，抄家，勞動。到了七十年代，由于他不明黨內(nèi)斗爭的底細(xì)，在批鄧運動中由別人代筆寫了一篇批鄧的文章，發(fā)表在《人民日報》上。不久鄧大人復(fù)出，他又不像同寫批判文章又同登于一版的名醫(yī)學(xué)習(xí)，及時道歉自責(zé)�？傊�，張庚一生屢遭貶斥，長期被權(quán)勢冷落，好在他始終沒有多少仕途之想。學(xué)術(shù)研究是他的最佳生活方式。他曾對我說：“如果開一整天的會，沒有寫字讀書，我就覺得這一天是浪費了，心里很別扭�！�

　　張庚在世時，我們曾經(jīng)認(rèn)為老學(xué)者應(yīng)該給年輕學(xué)子騰騰地兒，挪挪窩兒。現(xiàn)在他走了，騰了地兒，挪了窩兒，卻無人能填補，亦無人可企及。留下的，是永遠(yuǎn)的空白。更為重要的是：透過他的經(jīng)歷和著述，人們看到了一代知識者的苦苦追求和掙扎。在這動蕩紛亂的時代，身處風(fēng)云變幻之中，張庚始終堅守住自己的精神陣地，堅守住自己的道德、情操、人格與價值。面對說不盡的太平盛世和看不夠的繁華夜景，我們這些現(xiàn)代人在物質(zhì)主義的重壓下，早已沒有了靈魂的棲息地。從這個意義上看，一生從未紅火過的張庚，是幸運的，也是幸福的。再說，具有學(xué)術(shù)震撼力的巨響，可以是沉寂。陳寅恪是沉寂的，錢鍾書也是沉寂的。

　　張庚和那一代的知識分子一樣，具有知識者和革命者的雙重身份。處在那樣一個危機四伏、動蕩不安的時代，一顆憂國憂民之心，使他們對現(xiàn)實社會無比關(guān)注，熱血沸騰地投身其間，義無返顧地?fù)?dān)當(dāng)起匹夫之責(zé)。然而，他們的真正興趣志向在于埋頭學(xué)問，著書立說，興辦教育，無須假于政治或仕途以求名利。這樣，他和翦伯贊等一批馬克思主義學(xué)者，一入世，即腳踏政治、學(xué)術(shù)兩只船，游弋于學(xué)海、宦海之間。而學(xué)術(shù)和政治之間的碰撞、磨擦，不但使他們很難保持內(nèi)心的平衡，且給他們?nèi)松鷰�來許多的遺憾和精神苦悶。所以，以一種顏色，去涂抹他們的底色，都是不行的。

　　不錯，張庚是共產(chǎn)主義的追隨者，但他更是一個文化的信奉者。他一生孜孜以求的目標(biāo)和為這個目標(biāo)所付出的全部心血，說明在靈魂深處他相信，只有文化才最終具有穿越時間和征服人心的力量�！叭松�不朽是文章”。而這，才是他底色中的主色。你是一朵鮮花也好，你是一株野草也罷，當(dāng)有自己的樣式和表現(xiàn)。張庚是有自己的樣式和表現(xiàn)的。

　　二ＯＯＯ年春，我的丈夫（馬克郁）身患絕癥。我在絕望與希望中徘徊，他在掙扎和放棄中穿梭。二十載平淡夫妻，在這最后的歲月進(jìn)入了痛絕空無之境。一年后，花正飄落之際，丈夫最后拉了拉我的手，叫了聲“小愚”，倒在去醫(yī)院的路上……已數(shù)不清自己是第幾次接觸死亡，但這一次我深感天命之不可強求。

　　我獨自歸家，對著同樣落淚的小狗，生離死別，一時嘗盡。入夜，春風(fēng)如絲，淚水如雨。一個孤立無援的我，已無法承受那四面涌來的感情。

　　突然，有人叩門。張庚的夫人張瑋，素衣裹身，帶著白菊，站立在我的面前。

　　我說：“這么晚了，還來？”

　　她答：“是你的老師一定要我來的�！闭f罷，遞給我一封信。是張庚寫的，那上面歪歪扭扭寫滿了勸慰之語。張庚因患眼疾，連電視都已不能看了。這信，不知是怎樣寫的？又寫了多久？

　　后來，我又得知：張庚下午聽到噩耗，十分難過。

　　張瑋寬慰他說：“詒和很堅強�！�

　　張庚半糾正、半補充地說：“她還很重感情！”

　　我嚎啕大哭。原來，心是可以觸摸的，片言只語，可使人魂悸魄動。

　　處在絕境中的我拿起了筆，開始了對往事的回憶。第一篇、第二篇稿子，我送給張庚，請予指正。文章是由張瑋讀給張庚聽的。夫人讀罷，說：“我要勸勸詒和，別寫從前的事了，人太痛苦。還是向前看吧�！� 張庚搖頭，說：“你是勸不了她的，她是一定要寫的�！�

　　二ＯＯ三年，張庚病重住進(jìn)了醫(yī)院。一進(jìn)去，院方即問：（患者）是一線？還是二線的？沒兩天，就下了病危通知。但也就在這個時候，一位副委員長要來這里探視另一個病人。為了安全，把已經(jīng)昏迷、且切開喉管的張庚從病房里拉出來，塞進(jìn)另一個房間，等我們的人民公仆走后，再又推回原位。我和同事們聽了，除了憤怒，還能怎樣？老延安敵不過新權(quán)貴。

　　生與死的距離，原本就是很微小，一口氣就能跨越過去。一個秋日，張庚踏上了歸途，捐出自己留在人間的最后一份力量。

　　“葉落人何在，寒云路幾層”。這個世界熙熙攘攘，大家各自忙碌，很少知道心中所想。張庚在我心里，是一位白發(fā)皤然的得道高僧，而我是一個永難闡悟人生真諦的愚鈍弟子。如今，我們這些學(xué)生也年華老去，來日無多。但我們應(yīng)像他那樣，不妄求，不茍取，望著一個固定的方向，走去。

　　二ＯＯ四年二月初稿于香港中文大學(xué)

　　三月定稿于北京守愚齋

　　注釋⑴：張庚（1911-2003）原名姚禹玄，1911年1月22日生于湖南長沙。1927年畢業(yè)于長沙楚怡學(xué)校，后進(jìn)入武漢黃埔七分校。當(dāng)年考入上海勞動大學(xué)。1931年在武漢參加左翼劇聯(lián)武漢分盟，1932年在上海參加中國左翼戲劇家聯(lián)盟。1934年參加中國共產(chǎn)黨。并擔(dān)任左翼劇聯(lián)常委。在此期間，編輯《生活知識》等刊物，撰寫戲劇理論文章，并根據(jù)梅里美小說改編了話劇《秋陽》。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，率蟻社流動演出隊沿江演出。1938年到達(dá)延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任，1946年任東北魯迅文藝學(xué)院副院長，編輯《人民戲劇》月刊。1949年后，歷任中央戲劇學(xué)院副院長，中國戲曲研究院副院長，院長，中國藝術(shù)研究院副院長，中國戲劇家協(xié)會副主席，名譽主席。中國戲曲學(xué)會會長。先后擔(dān)任《戲劇報》《文藝研究》主編。是第六屆、第七屆全國政協(xié)委員。國務(wù)院第一屆學(xué)位委員會學(xué)科評議組成員。2003年9月23日病逝，享年92歲。著有《戲劇概論》《戲劇藝術(shù)引論》《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》《新歌劇論》《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》《戲曲藝術(shù)論》等。主持和主編《中國古典戲曲論著集成》《戲曲選》《中國戲曲通史》《中國戲曲藝術(shù)概論》《中國大百科全書·戲曲卷》《當(dāng)代中國戲曲》《中國戲曲志》《張庚文錄》等。

　　注釋⑵：李康華《中國大陸話劇現(xiàn)況》，刊于《明報月刊》第14卷第1期，1979年1月號。

　　注釋⑶：中國藝術(shù)研究院從1978年至2003年期間，辦公地點為北京前海西街17號（恭王府），故戲劇界習(xí)慣性地將張庚及其領(lǐng)導(dǎo)的戲曲研究隊伍，稱之為前海學(xué)派。

　　注釋⑷：周貽白（1900-1977）原名周炳垣，一作夷白，曾名一介，慕頤，筆名六郎，劍廬，云谷，湖南長沙人。幼年喪父，少年輟學(xué)。做過文明戲、湘劇、京劇、雜技演員。1927年參加南國社，1929年至1934年在福建泉州、廈門等地教授國文。1935年與阿英同組新藝話劇團(tuán)，嗣后在中國旅行劇團(tuán)及新華、金星影業(yè)公司等處從事話劇、電影劇本創(chuàng)作。在上海美專、復(fù)旦大學(xué)等校講授國文。1949年前著有《中國戲劇史略》《中國劇場史》《中國戲劇小史》，編寫《朱仙鎮(zhèn)》《李香君》《花木蘭》《紅樓夢》等影劇作品。1950年任教于中央戲劇學(xué)院，著有《中國戲劇史》《中國戲劇史講座》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發(fā)展史綱要》《中國戲曲論叢》《中國戲曲論集》《戲曲演唱論著輯釋》等。

　　注釋⑸⑹：資中筠《竊鉤者誅，竊國者侯--也談學(xué)術(shù)腐敗》，刊于《隨筆》2003年第1期。

　　注釋⑺：目連戲，為中國戲曲傳統(tǒng)劇目中以目連救母為題材的大小戲的統(tǒng)稱。也是中國戲劇史上流傳最廣泛、歷史最悠久的劇目。傅相一家三代為佛徒。傅相死后，妻劉青提（又名劉四娘）破戒殺生，大開五葷。劉死后被打入陰曹，受苦刑懲罰。其子傅羅卜（即目連）前往西方求祈佛祖，佛祖賜"盂蘭盆經(jīng)"和錫杖，以救其母。目連歷盡艱險，游遍地獄，尋母勸善，后一家團(tuán)圓。唐代敦煌寶卷《大目乾連冥間救母變文》是現(xiàn)存最早的說唱本。后有明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》、清代張照《勸善金科》。四川的川劇高腔，湖南的湘劇、祁劇、辰河戲，福建的莆仙戲，江西的弋陽腔，浙江調(diào)腔和紹劇都有目連戲。魯迅文章里所提及的《女吊》、《男吊》、《無�！肪鶠榻B劇目連戲。

　　注釋⑻：儺戲既是為請神敬祖的祭祀，又是為驅(qū)災(zāi)疫、祈吉祥的活動。由于這種活動帶有戲曲的形式，故祀神又娛人。演出以氏族為單位，由宗族內(nèi)部選派男丁扮演，無職業(yè)班社和專業(yè)藝人。輪流到各村鎮(zhèn)祠堂演出，扮演者均戴木制或皮制、紙制彩繪面具（俗稱"面子"），表演古樸粗獷，頗具古風(fēng)。中華人民共和國成立后，因儺戲宗族活動有迷信色彩，曾單獨以儺舞演出，作為民間藝術(shù)節(jié)目，參加業(yè)余文藝會演。近年來在廣大民間，每年仍然沿舊習(xí)演出，但對有迷信色彩之迎神、送神、請神等活動，皆有所減免。

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