“我覺得現(xiàn)在這種混雜重疊很好,我不會再去強調純粹性。很多人講我是中國。扯淡。你怎么知道什么是中國?中國的概念一直在變,中國文化的概念一直在變,中國人的概念也一直在變,對不對?什么是中國?你要回到哪個中國?”
　　張培力說,“藝術家是在過去和未來之間行走的人”。他的手機響起老電話機的鈴聲;他的“雪鐵龍畢加索”軍綠里有抹亮銀;他為餐飲購置荷蘭咖啡機,為觀影配備美國大幕布……他享受這種歷史與當下重疊的混雜,尤愛琢磨關系。
　　“有些東西從肉眼上沒法察覺,你只能意識到它。人和人距離近了反而有干擾,但這種干擾你看不到的,我把這種矛盾關系視覺化了�！�
　　
　　我把東西方看成時間的兩端,
　　我在中間行走
　　
　　9月下旬美國辦展,張培力拿出新作《直線一公里》。“展覽時面對面兩個背投,內容是直線一公里距離兩端,兩個人扛攝像機慢慢走近,但他們的拍攝跟一個干擾信號源連在一起,走得越近,干擾得越厲害,這就與我們常識中的影像認知發(fā)生了矛盾,正常情況下人離畫面越近看到細節(jié)越多。這里我制造了一種矛盾的關系,這也是我一直感興趣的:很多事物、很多人之間,這些關系中的矛盾性,或者說不確定性。當他說‘我能看到你’時,實際意義是含糊的,觀眾也是‘我’,但他們看不到。所以,看,有正常的看和非正常的看,我們身體的自然的看和通過影像的觀看。我在影像的觀看里又多增加了一層干擾,使影像的觀看又多了一層含義:它到底算影像,還是非影像?”
　　這種“近乎于哲學的感知、反思和表現(xiàn)的藝術創(chuàng)作模式”贏得了藝術界的認同,CCAA(中國當代藝術獎)把今年的終身成就獎頒給他,更是對他藝術成就的一種高度認可。獲得人人艷羨的榮譽,張培力語氣里仍有懷疑:“我都沒什么成就,就給了個終身成就獎?!”
　　“把您的作品拿到世界藝術的衡量體系中,它最具突破性的地方在哪兒?”記者問他。
　　“的確,這是個最本質的問題,中國藝術家處于一個特別尷尬的位置,因為當代藝術的根不在中國,到現(xiàn)在為止這個話語權還是在西方,他決定你中國當代藝術的價值,這是一個特別悲觀的現(xiàn)實。我們現(xiàn)在只能樂觀地去看,當世界開始面對全球化情景時,我們遭遇到的是以往30年所沒有遇到的一個情景,這是歷史和現(xiàn)在重疊的一個關系,我們現(xiàn)在既跟西方很多地方同步,不斷受到西方文化、生活、技術、經濟的影響,同時又受到自身歷史和文化經驗的影響。一個當下,一個歷史,既是包袱,又是資源。在我看來,所有事情你把它當成包袱可能它真的就是包袱,可要是你把它當成資源,它也可能成為一種資源啊!我覺得現(xiàn)在決定藝術家意義的,可能就是你的現(xiàn)實生活環(huán)境,你對于雙重經驗做出的判斷。如果你有足夠的能力,有沒有價值不是你要操心的問題,你只做你感興趣的工作,只要你不是太傻逼,這事情就可能影響一些人,就可能是有意義的。
　　“我現(xiàn)在把東西方看成時間的兩端,我假設自己在中間行走,現(xiàn)在是重疊混雜的階段,我找不到一個確定的什么是中國的位置,我也不知道什么是純粹的西方,事實上西方也不斷受到東方的影響�，F(xiàn)在這種混雜重疊很好,我不會再去強調純粹性。很多人講我是中國。扯淡。你怎么知道什么是中國?中國的概念一直在變,中國文化的概念一直在變,中國人的概念也一直在變,對不對?什么是中國?你要回到哪個中國?你只能說你找自己,現(xiàn)在的,你的認識,你的判斷�！�
　　
　　疾病與藝術
　　
　　被冠名“中國錄像藝術之父”以前,張培力酷愛油畫,80年代中期創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《今晚沒有爵士》、《X?》等一批繪畫作品。畫中泳者或樂手都面無表情,冰冷的金屬樂器凸顯出疏離的狀態(tài),“我想否定當時那種比較虛假的過重的矯飾主義的情趣�！�
　　《X?》系列中的乳膠手套是他作品中的重要符號。他生于醫(yī)生家庭,母親身上消毒藥水的味道和父親身上福爾馬林藥水的味道,“現(xiàn)在想起來是一種特別奇怪的混合”。他從小經常生病,貪玩不肯睡覺時,父親就拿腦子、心臟標本嚇唬他:你本來身體就不好,如果再生病,要是死了,就會像那些標本,用藥水泡著。
　　在作品《1988年甲肝情況的報告》中,他把醫(yī)用乳膠手套與油畫顏料、清漆混合,用兩塊玻璃片夾住粘合,呈現(xiàn)出病理切片標本的模樣。“大學畢業(yè)后我得過的最嚴重的病就是甲肝,在醫(yī)院住了40天,被隔離起來了。我們親眼看到病房里有人死掉了,但對外公布消息說沒人死亡,他幾天前還在跟我們聊天�；剂烁窝椎娜四樚貏e黃,一幫病人沒事時會相互比較誰的臉色好一點了,但那人的臉一直黃得可怕�！�
　　
　　制作毫無意義的影像
　　
　　同是1988年,他的單頻錄像《30×30》,3小時的錄像冗長而無聊:紀錄反復摔碎并粘合一面30×30公分大鏡子的過程�！拔耶敃r只想做一個看上去一點意思也沒有的影像,因為我們看到的所有影像都是有意義的,鏡頭拉升、推移、切換、特寫等變化,都是根據合理的結構展開,使得人對于影像產生種種固有的概念或期待,我想做一個沒意義的影像。”
　　這以后,錄像成了他的主要媒介,延續(xù)《30×30》的圖像制作模式,1991至1999年間,他先后創(chuàng)作了《(衛(wèi))字3號》、《水――辭海標準版》、《不確切的快感》、《進食》等大批作品,技術由單頻發(fā)展為多頻同步錄制和錄像裝置。2000年后,《臺詞》、《遺言》、《向前、向前》等以老電影為“現(xiàn)成材料”的剪接作品浮出水面�！拔谊P心那些符號性的、模式化的、有時間概念的因素,這些因素集中體現(xiàn)了50至70年代中國故事片中革命英雄主義和浪漫主義情節(jié),體現(xiàn)了一種健康的審美態(tài)和語法習慣。我從這些老故事片中截取片斷并作簡單處理,使其擺脫原有線性結構和時間背景。我感興趣的是由此帶來的不同的閱讀可能性�！�
　　他漸漸融入和距離相關的感應互動裝置,2006年的《短語》尤具代表性。“《短語》的素材來自《霓虹燈下的哨兵》,這段講的是美國領事開著車在游行隊伍中橫沖直撞,解放軍就上前制止他,美國領事停下后就說:‘我要向聯(lián)合國控告�！�士兵說了句‘聯(lián)合國?它認識我,我還不認識它呢!’。我把這段錄像放在一個封閉的盒子里,兩邊用液晶顯示器播放,各裝上感應器。一端是觀眾越走近,影像速度、說話語速越快;另一端相反,越近越慢。如果站在中間,兩邊速度就一樣,但很少有人找到中間的位置�！币环�精心搗騰,標準語速的威力感被全然消解,令人發(fā)笑�！斑@樣‘�！�的念頭現(xiàn)在始終存在并更強烈,從中國當時的態(tài)度我們可以聯(lián)想到現(xiàn)在朝鮮、伊朗、伊拉克對美國的態(tài)度�！�
　　
　　所有美好的狀態(tài)都只是一種幻覺
　　
　　從油畫到影像,問及媒介的轉換,張培力冷靜道:“我對媒介不反感,也沒到狂熱崇拜的程度。媒介只是個工具,可能會幫助你表達,你要知道自己想表達什么、怎么表達,才會判斷用什么樣的媒介。當大家頭腦發(fā)熱趨同于一種媒介時,我選擇逃避�！�
　　近年創(chuàng)作中,張培力開始搬入“現(xiàn)場”概念:2007年的《窗外的景色》,根據現(xiàn)場既有的一扇窗戶“復制”了窗外天氣變化過程的錄像,亦真亦幻、詩意盎然;2008年大型現(xiàn)場作品《陣風》和《靜音》更具龐然氣度,曾有收藏者以十多萬美金的高價買下《陣風》的一個拷貝。
　　在《陣風》現(xiàn)場,張培力搭建了一個室內環(huán)境,人為進行破壞,將其變成廢墟,同時攝下破壞過程。廢墟與影像并存的現(xiàn)場令人深思�！拔蚁嘈庞蟹N超越人之外的力量存在……一些突發(fā)性的東西,如自然災害、人為事件等,讓我有種越來越強烈的感覺,就是人活在幻覺中。所有美好的、安定的狀態(tài)都只是一種幻覺,而被改變的、被摧毀的狀態(tài)是真實的�！�
　　(實習記者陳竹沁對本文亦有貢獻)
　　
　　張培力1957年生于杭州,1984年畢業(yè)于浙江美術學院油畫系,現(xiàn)任中國美術學院新媒體系主任。1988年創(chuàng)作中國第一件錄像藝術作品《30×30》,被譽為“中國錄像藝術之父”,曾在美國紐約現(xiàn)代藝術博物館開個展,三次受邀參加威尼斯雙年展。
　　
　　

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