當臺灣許多二三流的攝影家急于出版自己的大型攝影集時，張照堂至今沒有類似的興趣或行動。這位從戒嚴時期沖出來的攝影家，被認為是一把溫柔的剃刀，他一邊在抵抗，一邊在逃避。他的照片中，傳遞的是深邃、無言,甚至是欲哭無淚的悲哀和喟嘆。
　　
　　張照堂說不清自己的性情究竟是熱烈還是冷寂。在交流場合，除了被安排發(fā)言，他始終沉默。遇到要辦攝影展了，按慣例要介紹攝影家，他的那一欄寫的是簡單的一行字：“他自己講得最少，被人講得最多�！�
　　他不愛熱鬧，朋友也不多，大多時間是一個人獨處。即便在上海幾日，也會找出時間，獨自一人帶上相機出門。
　　跟張照堂有過幾次接觸的復(fù)旦大學(xué)教授攝影評論家顧錚發(fā)現(xiàn)，這是一位個性隨意、不太主動的攝影家，他的神經(jīng)末梢，始終為攝影懸在半空。
　　他很少辦展覽，不少大陸攝影家聽過他的大名，但一直沒有機會系統(tǒng)地看到他的作品，甚至是畫冊，也沒有在大陸出版。
　　“當臺灣許多二三流的攝影家，汲汲于隆重出版自己印刷精美的大型攝影集時，張照堂至今沒有類似的興趣或行動�！迸_灣攝影評論家郭力昕曾多次向大陸朋友推介這位臺灣的重要攝影家，當然也提到了讓他驚訝的“從容”。
　　郭力昕說，張照堂不急于展示自己，隨遇而安，這剛好說明他是一位一直向前看的藝術(shù)家，“他不覺得自己需要眷戀已有的成績”。
　　
　　慘白而僵冷的人體
　　張照堂在去年獲得臺灣“行政院文化獎”，這是除郎靜山之外唯一一位獲該獎的臺灣攝影家。郎靜山是中國沙龍攝影的代表性人物，而張照堂則被認為是臺灣這五十年來攝影發(fā)展中最為重要的一位攝影家。
　　郎靜山因為模仿中國古代山水畫情境的畫意攝影，受到了當政者的歡迎與扶持。張照堂則是在這種鼓勵“沙龍攝影”、打壓寫實主義的攝影語境下突圍出來的一位攝影家。有意思的是時隔多年后，這兩位攝影主張迥然相異、處境不同的人，竟然得到了政府授予的同一個嘉獎。
　　張照堂1943年出生在臺北縣板橋鎮(zhèn)，他的成長時期恰好處在臺灣政治氣氛最為緊張的戒嚴時期，當時的臺灣社會與政治氛圍保守而閉塞。
　　1958年，張照堂擁有了第一臺相機，那是父親給剛考上大學(xué)的哥哥買的一臺日本產(chǎn)的120相機作為獎勵，張照堂帶著這部相機參加了臺北成功高中的攝影社，攝影師鄭桑溪是他的第一位老師。
　　起初，多少因為膽小，他常躲在正在勞作的大人身后拍。沒料到的是，少年一時的恐懼預(yù)設(shè)了此后一生對背影的觀看――在張照堂的攝影作品，從青年裸露的脊背到豬馬的巨大臀部，是經(jīng)常出現(xiàn)的畫面。人的背影可以拆解原本直白的觀看，手持相機的張照堂，經(jīng)常會去臆想――被自己拍的人當時正在想什么？
　　當時談?wù)摤F(xiàn)實話題成為禁忌，而來自西方思潮的存在主義、荒謬與殘酷劇場、超現(xiàn)實繪畫、文學(xué)等懾服了一批年輕不馴的心靈，張照堂就是其中又熱又酷的追風者。他形容當時的自己就是“夜半中孤獨、虛妄的狼”，不時想推開窗子向外嚎叫。
　　正是在這一段憋悶、壓抑的時期，張照堂用120相機拍下了一張后來被廣泛傳播、也遭到大量批評的照片。
　　在那張照片中，好友黃永松全身裸露，坐在山崖邊，頭部埋入胸口，四肢蜷縮，鏡頭前，只剩下青春背部光亮凌厲的線條傾倒著，遠處是山、大海。
　　張照堂在回憶當時的拍攝經(jīng)過時寫道：
　　當時我們爬到山頂上，在一忘無垠的視野下呆坐。既然帶了相機，總要按幾下快門，但用什么來面對這樣浩瀚又寂靜的大自然呢？我想只有人體了。永松在我吆喝下，二話不說地脫了衣裳。但我應(yīng)如何處置一個身體呢？我不要一幅速描或雕塑般的僵硬身體，頭顱與四肢都很累贅、無趣，我想要的只是一個單純、異類的壺形背體。但他端正地坐落在那兒又太死板，他必須傾斜才能與大自然產(chǎn)生一種韻律與張力的互動關(guān)系。于是永松弓起身子傾斜，我將120相機盡量放低……當按下快門，我們兩人都知道完成了一件快意的工作，至少我們之前不曾見人這么拍過。
　　三年后的1965 年，張照堂與老師鄭桑溪聯(lián)合舉辦了臺灣首個現(xiàn)代攝影展時，他用這張無頭的自拍照作為邀請卡，左上角懸著一幀簡單寫意的頭部，外加一行字：藝術(shù)是蒼白之上、無聊之上、火大之上的一種裸體展現(xiàn)。
　　旋即，這張“裸背”引得非議鋪天蓋地。很多人對那個“慘白僵瘦的赤裸男體”有激烈爭議與猜疑，他們在報上寫文章，有的說，這是頹廢派的遺孽；也有人說這沒有頭部的男體有如一個夢魘，仿佛已被苦悶的絕望所吞噬，很灰、很悶，但也很真。有人甚至拿它來和郎靜山的作品比較，說它極具現(xiàn)代感，郎老變成十八世紀的舊古董。
　　正是在這些批評的聲音中，張照堂發(fā)現(xiàn)自己好像知道了今后攝影的走向，于是一頭鉆進去。多年后談及這張照片，張照堂說，“這個‘慘白而僵冷的人體’，陪我陷進一場影像迷宮的不歸路”。
　　
　　一邊抵抗，一邊逃避
　　在這段時期，張照堂還參與了《劇場》季刊實驗短片展、現(xiàn)代詩畫展，并與一群對現(xiàn)代藝術(shù)有著同樣追求的朋友組成“V-10視覺藝術(shù)群”。1971年春天，“V-10視覺藝術(shù)群”舉辦“現(xiàn)代攝影――女展”，作品呈現(xiàn)出強烈的實驗與設(shè)計風格，抵抗沙龍攝影的詩情畫意成為他們鮮明的主張。
　　當時張照堂的攝影充滿了實驗性質(zhì)，失焦模糊的兒童的臉、閉鎖于塑料袋內(nèi)的怪異頭臉如同鬼魅般從張照堂的鏡頭前冒出。張照堂的作品逐漸在這些試驗中，奠立了他后來為人稱道的現(xiàn)代主義風格：形式頡頏玩忽，視野危然孤高。
　　張照堂自稱是一個“典型60年代存在主義青年”，在臺大念土木工程專業(yè)的他整天泡在圖書館里，體驗了四年瘋狂的閱讀之旅，從存在主義的加繆到敘述苦難的�？思{，都成為他當時汲取的養(yǎng)分。文學(xué)之外，他還途經(jīng)超現(xiàn)實主義繪畫的瑪格麗特，也觀看荒謬劇場。他被所有生猛的虛無、渴求的失落所感動。“也許是我偏好于描述人生黑暗的一面，對一切生存困境、失序時局感到好奇，我的攝影繞不開痛苦與殘酷�！�
　　張照堂始終認為自己受到文學(xué)的影響最深，即便今天回顧過去，那些在圖書館抄寫的所有關(guān)于質(zhì)疑、詰問的句子，一直是他攝影的座右銘。臺灣作家黃春明認為，張照堂和其他攝影師不同的地方在于，他將自己在文學(xué)、音樂、電影、繪畫等諸多領(lǐng)域的涉獵最終投射到攝影，這也正是其作品獨一無二的原因。
　　張照堂的作品在遭到一些沙龍攝影人的批評時，也收獲到了巨大的贊譽。在受西方虛無主義、現(xiàn)代美學(xué)滲透更深的繪畫界及現(xiàn)代詩界，張照堂戴上了眾多以“現(xiàn)代主義”為標記的榮耀之冠。其中“東方繪畫”的秦松，稱贊張照堂的作品有“人間性”、“深刻而又有內(nèi)涵”、“終于，臺灣的攝影作品，超越了‘寫情寫景’的寫真�！�
　　在這段時期，臺灣的主流攝影實踐有兩種類型，要么是作為歌功頌德粉飾太平的新聞?wù)掌�，要么是唯獨容許在民間操作的“沙龍攝影”。在這片政治高壓空氣下，攝影文化顯得空白而貧乏。張照堂那種怪誕而富有劇場意味的照片，在戒嚴時期的臺灣，從未出現(xiàn)過，郭力昕對比當時的創(chuàng)作環(huán)境，作出這樣的判斷：“張照堂的攝影，無疑是當時社會環(huán)境下迸發(fā)出的獨醒的、清越的高音�！�
　　“在戒嚴時代，張照堂通過現(xiàn)代主義來抵抗健康寫實主義，就像今天我們大陸敏感的藝術(shù)家不能接受所謂的和諧攝影。”顧錚在后來觀看臺灣的攝影作品時發(fā)現(xiàn)，對荒謬感的捕捉，臺灣至今沒有出現(xiàn)與張照堂類似的風格。
　　郭立昕還試圖以政治高壓下可能的抵抗性來評價張照堂的作品，不過，張照堂給出的卻是意想不到的回應(yīng)，“我是一邊抵抗，一邊逃避�！�
　　“其實，我也是在藝術(shù)空間里逃避現(xiàn)實。”對張照堂而言，這個世界，更多地是由政治家、革命家或科學(xué)家在主導(dǎo)這個社會的發(fā)展，藝術(shù)家要做的，只是挖掘現(xiàn)實，提供想象的可能性。在談及“抵抗”一說時，張照堂說，“如果真有殘酷的因子，與其說是政治戒嚴的高壓，不如說是來自生命本身的思考與回溯�！�
　　他甚至認為在解嚴后的臺灣，生命荒謬如常，和戒嚴時期沒有本質(zhì)的區(qū)別。今年68歲的他，手背上已爬滿皺紋與黑斑，談到攝影中中的荒謬，他沉默良久后說，“這個世界悲苦一大堆，干嗎一定要裝著明朗？”
　　
　　溫暖與剃刀
　　這些年，作為攝影家的張照堂，其實從未將靜態(tài)拍攝作為他的正職。1980年以后，他陸續(xù)策劃、制作了包括《歲月中國》、《臺灣視角》、《云門三十》等數(shù)部紀錄片。
　　在《看?不見?張照堂》一書中，他自稱做攝影展覽的態(tài)度并不積極，創(chuàng)作缺乏紀律。他還半開玩笑地說，“這樣去拍照，我會毫無壓力，且無職業(yè)疲勞”。
　　不過，這不意味著他的拍攝是隨機的，時斷時續(xù)的，恰恰相反，他的攝影創(chuàng)作持續(xù)了半個世紀，未曾真正中斷。
　　林懷民這樣評價張照堂，“他從大學(xué)時代到今天，頭發(fā)都白了，仍在堅持攝影。這種態(tài)度以及他每一階段的突破，對于我個人，以及臺灣許多更年輕的藝術(shù)家，都是一個重要的典范�！�
　　對張照堂的攝影頗有研究的郭力昕也發(fā)現(xiàn)，張照堂的攝影發(fā)生的一些變化，使“現(xiàn)代主義攝影家”這樣的“冠冕”既不準確、也不能完整地說明張照堂作為攝影家的多樣內(nèi)涵，“張照堂同時存在溫暖人文質(zhì)地，與剃刀般冷凝鋒利的雙重性”。
　　“他的作品全部取材自現(xiàn)實場景，但幾乎沒有一幅作品是直接描述事件本身”，郭力昕還注意到，在張照堂的照片中從來都沒有哭天搶地的喧囂，也很少出現(xiàn)歡樂或笑靨的畫面，即便偶爾出現(xiàn)，“照片中傳遞的也是深邃、無言，甚至是欲哭無淚的悲哀和喟嘆”。
　　“張照堂在解嚴時期的不少作品，凸顯了他對人性的肯定，這也許是他深入到具體社會脈絡(luò)后發(fā)生的改變”，郭力昕用一張照片做例子，“你看到了嗎？正午陽光下，一個老奶奶立在門前，她溝壑滿布的臉，無悲無喜，卻如此突出。”
　　“有些攝影家以為自己有著上帝賦予的特權(quán)，但張照堂是用司空見慣的日常語言去觀看生活的豐富性�！鳖欏P始終覺得，大陸的攝影師對張照堂了解得太不夠，他是一位能夠給大陸攝影帶來養(yǎng)分的人。
　　不過，這并不意味者這是一位善于總結(jié)攝影竅門的攝影家，拍照對他而言，其實是在路上發(fā)生的、“遇見”的藝術(shù)。
　　他就曾在埔里鎮(zhèn)碰到一位手執(zhí)拐杖的老人。一大早從家里出門，緩慢地連續(xù)走了兩個鐘頭，老人才抵達街頭。不自覺他到了一家老舊的戲院。老人走到后座坐下等待，輕聲說，“再等兩個小時就有脫衣舞表演，活了這么久，還沒看過�！睆堈仗猛�著他滿是皺紋的臉上浮出笑容，在旁輕輕按下快門。
　　張照堂堅信“拍照要走在路上”，他始終都帶著相機孤獨上路，因為他相信，對一名攝影師而言，沒有比腳更好的交通工具，“并且走路時，最好不要呼朋結(jié)伴”。
　　即便在上海短暫的逗留中，他也一個人帶上相機外出，他遇到一位正在放風箏的老人，當即掏出健身帶上的數(shù)碼相機，按下快門。
　　到底在他的照片背后是否有特殊的積累，從而指引他按下快門，成就一個個經(jīng)典瞬間？張照堂非常確切給出了回復(fù)：“我并無羅蘭?巴特所說的特殊視力，只是‘適時在場’”。張照堂用沉穩(wěn)的語調(diào)說，“我不要喧囂什么，我要安安靜靜地講�！�

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