民眾戲劇與災后重建的結合，建立在“以人為本”的基礎上。這個“人”，其實各有各的特定生活處境與社會背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災民”、“用戶”、“消費者”或“觀眾”。
　　
　　6月中，在北京的一個黝黑的小劇場里，30來個年輕人一會兒繞圈疾走，一會兒定住，做出怪異的肢體動作；一下子眾人聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見人如見鬼……在這個夏日的午后，整個場面就如同德國童話《斑衣吹笛人》，鐘喬跟他的伙伴執(zhí)著手鼓，用或疾或徐的鼓音引導這些年輕人發(fā)揮他們的身體能量，直把他們耍得團團轉。
　　這是所謂“民眾戲劇”(people’s theatre)最基本的訓練方式；跟一般的戲劇或表演訓練不同，在這個模式里，沒有預先設定的臺詞、角色甚至劇本，沒有明確的導演、編劇、演員等專業(yè)分工；鐘喬說，這不僅僅是“給民眾看的戲劇”(theatre for the people)，更是“民眾自己的戲劇”(theatre of the people)。這一天短短6小時的工作坊課程當中，這群年輕人，有學生、有白領、有學者、有草根組織工作者……不管是否曾有過戲劇經驗，都在這個理念底下，以自己的身體跟意念為工具，逐漸被導引出如何用肢體聲音以及劇場的形式，來表達自己周邊的環(huán)境與關心的人事物。
　　這一連串的訓練方法創(chuàng)造出類似游戲的活動氣氛，于是，各人肢體松開、彼此不熟悉的臨時團體內部有了初步的熱度、劇場的氛圍開始浮現(xiàn)，接下來，鐘喬就讓這些學員用肢體來表達情緒；比如說，關于憤怒的情緒。從這個基點開始，首先是一個人情緒的表達，然后是一群人情緒的層層迭加，形成一個特定的情境；之后，從這個情境當中導引出一段時空環(huán)境、情節(jié)與角色分化；最后，形成一個爭吵的家庭、一個爭辯的課堂，或者一個爭執(zhí)而擁擠的十字路口……
　　這過程，就如同一株幼苗的成長與演化，卷曲的嫩葉在民眾戲劇工作者的導引與灌溉下，逐漸舒張開來：從情緒、情境到情節(jié)，一步步演化出對于自身所處環(huán)境的體會與呈現(xiàn)。走到這里，民眾戲劇進一步給予蘇醒的身體一個朝向社會意識的覺知；在這個工作坊的尾聲，鐘喬引入論壇劇場的手法，讓學員透過彼此討論，對于這個由自身建構LH來的情境與情節(jié)提出問題：為什么家庭會有爭吵?課堂的爭辯是怎么產生的?十字路口的塞車與爭執(zhí)是因為什么?影響了哪些人?于是，角色分工自然就位、劇本在眾議中定稿、所需的場景道具也一一浮現(xiàn)，一臺戲劇的雛型，在這些素人戲劇工作者的身體想象底下，一點一滴誕生。
　　對鐘喬來說，當一株株嫩葉舒展、演化到這個與社會環(huán)境交錯互動的階段，民眾戲劇才真正展開它的意義與旅程。而這也正是1999年臺灣9?21大地震之后，災區(qū)民眾跟鐘喬主持的差事劇團所共同走過的道路：10個石岡鄉(xiāng)的農村中年婦女，在鐘喬與同事李秀?的協(xié)助下，共同經歷過上述一模一樣的肢體舒展與互動游戲過程，摸索著表達對于受災的感受，終至在地震后一年成立了“石岡媽媽劇團”進行公開演出，到現(xiàn)在，已經8個年頭了。
　　
　　裂縫中的戲劇
　　
　　“石岡媽媽劇團”的誕生，并不是如孫悟空那般，從迸裂的石頭縫中立馬跳出來的。
　　地震發(fā)生后不久，鐘喬以及他的團員就進到震中，協(xié)助物資的搬運與發(fā)放，并與災民交談，了解他們的情況。那當下，遠在數(shù)十公里外，后來成立劇團的石岡李姐、林姐、張姐、潘姐等等，大約都還處在驚魂未定的情緒當中；有人這么回憶：“我在地震那一段期間，總覺得什么事情都很混亂，自己也整天忙來忙去，但整個人卻是糊里胡涂，老是記不得事情。”這個階段，每天生活中都有戲劇性的情節(jié)上演，搶救親友、整理家園、安排臨時生活的小區(qū)環(huán)境、爭取補助物資……忙得團團轉；劇場的手段與形式，是派不上用場的。像這樣日常生活被打亂重整，大約持續(xù)了半年左右。
　　
　　2000年春天，臺灣官方的文化部門邀請專業(yè)的戲劇團體前往災區(qū)演戲給災民看，是作為文化重建與心理重建工作的一環(huán)；差事劇團也在受邀之列。但是對于鐘喬來說，與其去災區(qū)演戲給災民看，不如發(fā)展“民眾自己的戲劇”；于是差事劇團再度前進災區(qū)，并且兵分三路，與三個不同地方的災民小區(qū)展開初步的接觸。一個是位于震中埔里的原住民臨時安置區(qū)、一個是位于山區(qū)的部落小學，另一個則是位于山腳的客家小鎮(zhèn)石岡。
　　對于庶民而言，盡管多少可以體會“人生如戲、戲如人生”的況味，但是當真正戲臺搭起來的時候，自己還是會習慣性地、自覺地選擇舞臺下燈光照射不到的觀眾位置。尤有甚者，如果自己的生活都還顧不來、生計都還未有著落，哪來看戲的閑工夫?更遑論上臺演戲了。
　　在埔里的臨時安置小區(qū)，差事劇團就碰到這樣的窘境。約好了小區(qū)民眾前來參加工作坊，結果在滂沱大雨中等了一個小時，只有一個婦女現(xiàn)身；而在部落小學，因為當?shù)刂亟ㄟ^程的不穩(wěn)定，使得針對小學生的戲劇工作坊也受到影響，在一階段之后，就戛然而止了。
　　那么，在石岡何以能夠產生日后長遠發(fā)展的化合作用呢?
　　這些婦女們后來回憶，當初只是對于人家大老遠從臺北前來，總不好意思馬上拒絕，因此抱著“來看看”的態(tài)度；她們想，等第一次課程結束，之后再找個農忙或家事忙的理由缺席，人情也就做到了。不料，鐘喬與李秀?所帶領的肢體游戲，讓這些平日埋頭于農田與廚房的婦女感到興味盎然。從后來所拍攝的影片《戲臺頂?shù)膵寢尅房磥�，這些婦女在第一次上課的游戲互動當中展現(xiàn)了地震之后難得一見的開心笑容；于是乎，第一堂戲劇課的結束，恰恰是這10位婦女往后一連串戲劇性轉變的開始。半年之后，大地震一周年之際，“石岡媽媽劇團”在一間集裝箱改裝的臨時安置房里掛牌成立，并在小區(qū)的活動中心演出了她們生平的第一出劇目，以形象劇場的方式，來表現(xiàn)遭逢地震那一刻的反應，以及救災過程的畫面。
　　民眾戲劇的技巧與鐘喬的引導經驗，是在既有的小區(qū)關系與學員生活軌跡上，引發(fā)新的變化。李姐、林姐、張姐、潘姐等等，在地震之前就已經是鎮(zhèn)上插花班、烹飪班的學員；同時，除了房屋倒塌、財物受損之外，她們的家庭在地震中多半并未經受太大的撕裂與傷害；這些形成他們可以持續(xù)參與戲劇工作坊的前提條件。
　　事實上，通常在大災難發(fā)生后半年，不管是因為親人離去的絕望、一生奮斗成果的崩潰、災后重建的渺茫，或是不斷地自責自怨，容易產生自殺潮。曾經有人問過鐘喬是否愿意為這些有自殺傾向的災民舉辦戲劇工作坊；他征詢了擔任心理醫(yī)師的友人，發(fā)現(xiàn)，如果要舉辦這種針對心理層面的戲劇工作坊，最好有心理醫(yī)師在場，而這樣的工作是要持續(xù)一段時間的。曾經有心理醫(yī)師前往災區(qū)與災民互動，但是關系剛建立沒多久，醫(yī)師就因為自己工作的因素不得不離開了；這反 而造成災民心理的負擔――當他已經開始對醫(yī)師產生信賴甚至依賴，卻又失去了這關系，不啻是一種二度傷害。
　　因此鐘喬對于這個邀約特別謹慎。由于無法找到長久在災區(qū)共同工作的醫(yī)師，他最終也只能放棄這個嘗試。也有人問起，讓災民去回憶地震之后的情景，會不會造成二度傷害?對鐘喬來說，這取決于這個回憶跟表達是在什么樣的空間發(fā)生的；比方說，如果是受到強暴的婦女在法庭空間闡述自己受害的細節(jié)，那可真會是不忍聽聞；對于這個受害者來說，這空間并未提供給她足夠的安全感與信賴感，因此，把不堪回首的記憶反復陳述，很容易造成二度傷害。相對地，劇場空間的本質就完全不同；在這里，受難者成為舞臺的主角與主導者，她們主動分享自己的深層感受，并獲得觀眾的反饋，這跟法庭空間半強迫的本質是完全不同的。
　　無疑，民眾戲劇與災后重建的結合，可以說是建立在“以人為本”的基礎上。而這個“人”其實各有各的特定生活處境與社會背景，而不是面貌模糊的一般“群眾”、“災民”、“用戶”、“消費者”或“觀眾”。對鐘喬跟他的伙伴來說，如何去看到并呈現(xiàn)這些人的特定處境與視角，正是民眾戲劇需要著力之處。在一篇文章中，鐘喬說道：
　　
　　“劇場是從個人航向共同的旅程。沒有共同的具現(xiàn)，這趟旅程必定顯得單��；然而，只強調共同卻忽視個人內在或外衍的生命，也只會徒增無謂的沉重……在劇場中，還有什么比‘目睹’更重要呢?石岡媽媽，你們說呢?你們‘目睹’了什么?”
　　
　　從人間到民眾
　　
　　這種強調對于“人”的“現(xiàn)場目擊”在鐘喬的生命經驗中，有其特殊的意義。1980年代，來到臺北讀研的鐘喬接觸了當時風起云涌的社會運動，稍后并成為《人間》雜志的編輯。由知名作家陳映真所創(chuàng)辦的《人間》雜志，開創(chuàng)了1980年代臺灣社會文化發(fā)展的一條重要路線；這條路線，延續(xù)著1970年代臺灣鄉(xiāng)土文學運動當中具備社會主義思潮的背景，而以報道攝影搭配報道文學來表達。陳映真當時提出兩條作為同仁守則的“人間憲法”：
　　《人間》雜志是以文字與影像為語言，來從事紀錄、發(fā)現(xiàn)與批評；
　　《人間》雜志是站在社會弱小者的立場去看，去認識社會、生活、人、大自然、歷史。
　　他說：“我們報道的都是沒有臉的人――被主流媒體所不屑一顧的社會真實，而不是那些健康、快樂、俊男、美女、幸福、美滿……”這樣的態(tài)度，在1980年代的臺灣社會，顯得別樹一幟。
　　當時盡管社會運動風起云涌，但是在經濟上，臺灣以其自1960年代以來的經濟成長為根基，乘著當時英美全球化開端的浪潮往自由化的方向進行轉型，于是乎，在1980年代末，臺灣的股市沖上萬點，房地產升值10倍以上，黑名單工作室的歌曲唱著：“臺灣錢淹腳目(腳踝)”，主流媒體以“臺灣奇跡”作為描述臺灣近現(xiàn)代史的主旋律，歌頌創(chuàng)業(yè)成功、發(fā)達致富的人群；相對于鎂光燈下所展現(xiàn)的光鮮亮麗以及廣告詞的炫目奪人，《人間》雜志在1988年卻推出了“讓歷史指引未來”專輯，以素樸的黑白老照片與誠摯而直白的文字，“從民眾的立場去看待戰(zhàn)后臺灣社會的歷史，追溯并回憶，唯經濟發(fā)展論所付出的土地、資源、生活的代價”。
　　《人間》雜志讓我們看到“民眾”這個詞，從飛快發(fā)展的都市叢林里頭，踏著無比堅定而自信的態(tài)度，昂首出場。在當時主流的語境里，多的是“父老兄弟姐妹”或是“人民”這樣的代稱，而它們最終都被收攏到選舉投票的“選民”或是商品社會的“消費者”洪流底下；唯獨“民眾”一詞，因著《人間》雜志的信念加持，而有了它自己的獨特身影。也就是在這里，鐘喬承繼了“民眾”的意念與語境，再加上90年代初從香港與菲律賓取得“people’s theatre”的操作經驗，進而鍛造出臺灣自己的“民眾劇場”。
　　這種劇場形式，跟當時林立的眾多小劇場也有所不同。1980年代末以來的臺灣小劇場運動，多的是借重西方后現(xiàn)代與后結構主義的概念，充滿了拼貼、沖撞、擬仿、去神圣化的語法，為的是打破舞臺鏡框以及臺上臺下的分界線，以滿足于顛覆各種權威的心理欲求。相對于此，民眾劇場一樣不講究鏡框舞臺的形式以及臺上臺下的專業(yè)劃分，但是這種不講究，卻有其不同于后現(xiàn)代或是后結構主義思維的動機或原則。
　　如果說，小劇場運動的主線，是在象征、符號以及感官的層次上，動員了新一代成為劇場觀眾或演員；那么，民眾劇場的基調，則是在社會意識與社會參與的層次上，動員了劇場進人民眾本身的生活過程中。因此，劇場的符號跟語法，不是完全斷裂、漂浮的、任意編碼的，而必須隨著民眾生活的實質，來找到新的落腳點與意義出口。
　　
　　從民眾到小區(qū)
　　
　　經歷了1980年代蜂起的社會運動與解嚴，1990年代的臺灣社會進入一個新的狀態(tài)。民眾的動員，或者由選舉機器發(fā)動，或者由媒體廣告承包；而新一代的領導人為了有效掌握新形勢底下的人民，則提出了“小區(qū)總體營造”，透過官方的文化行政部門，來對于各地人民進行再教育與再組織的工作。在這個脈絡下，許多文化人下鄉(xiāng)蹲點，經營地方文史紀錄、小區(qū)文化教室、鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀規(guī)劃、土特產的再開發(fā)與再包裝等等，經歷將近10年的經營過程，給了臺灣的大城小鎮(zhèn)一個全新的生活風貌。
　　在這個新情勢當中，民眾劇場所要結合的民眾是誰呢?當人民的改造與再組織是透過“小區(qū)總體營造”這種由上而下的分進合擊來達成時，民眾劇場所強調的草根、反思、社會意識與由下而上，又要落腳在哪里?鐘喬這樣寫道：“劇場殷切地召喚著一種和社會批判相聯(lián)結的想象。在歷經整個1990年代以來，社會運動的大舉退潮之后，劇場如何在民眾生活中找尋到實踐的場域呢?”
　　在這猶疑的過程中，1997年鐘喬創(chuàng)辦了差事劇團。他廣泛吸取了包括奧斯特?波瓦(Augusto Boal)、保羅?弗萊爾(Paulo Freire)等第三世界的劇場與教育工作者理念，并與亞洲與歐美各地的民眾劇場工作者實地交流。他一方面以國際冷戰(zhàn)、歷史記憶、白色恐怖，以及知識分子在其中的遭遇為背景，使用詩的語法形式創(chuàng)作出一出又一出的戲�。涣硪环矫�，也舉辦各種戲劇工作坊，跟小區(qū)民眾交流互動。
　　這兩條路線的交錯發(fā)展，構成了差事劇團10年來的民眾劇場摸索與實踐軌跡。而在他的鼓吹之下，1999年地震之前已經有小區(qū)劇場在其它地方萌芽；漸漸地，繼文史工作、紀錄片、自然教育、地方美學等等文化形式之后，劇場也開始成為小區(qū)發(fā)展項目之一。透過“小區(qū)”這個介質，民眾劇場找到它在臺灣現(xiàn)實環(huán)境中落地的初步基礎，石岡媽媽劇團，正是其中一個實例。
　　石岡媽媽劇團在2000年的首演以地震為主題，第二出戲，則引用了論壇劇場的形式，開始探討小區(qū)的公共事務，即傳統(tǒng)三合院倒塌之后，如何重建的問題。這涉及產權厘清與重新分配等等，傳統(tǒng)上屬于男性權力的領域，而原本只該在一旁倒茶服侍丈夫的媽媽們，卻把這事搬上舞臺，這其實是對于自身社會角色與權力關系的重新認識。
　　處理過公共議題之后，媽媽們轉向自身生命史的探索：為人女、為人妻、為人母。這女性生命的滾動條，由她們現(xiàn)身說法地展開在舞臺上；團長楊珍珍在演出之后，寫下一首短詩《粉紅色的風》，其中有這樣的句子：
　　“一股粉紅色的風出現(xiàn)在初秋的夜風里／因為有雨那粉粉的紅是溫暖的／演員集合觀眾的淚水像地震后形成的堰塞湖／隨時會因為感動而決堤……”
　　她們的近作《梨花》，則是以日常培育梨樹、采收水梨的經濟勞動為藍本。于是，從對地震的記憶、對重建的看法、對自我生命的內視，到對勞動生活的詠嘆……這個從裂縫中成長起來的小區(qū)團體，展現(xiàn)出民眾劇場如何導引民眾在內在自我與外在社會之間，進行相互探索與再定位的完整過程。而這一切的最源頭，僅僅是在那個最初的晚上，10個媽媽在游戲當中，不知不覺卸下了原本被體制與災難所雙重捆綁的身體枷鎖：一會兒繞圈疾走，一會兒定住，做出怪異的肢體動作；一下子聚成一大圈，一下子又分開三五成群；上一分鐘以額頭以肩膀互碰打招呼，下一分鐘又彼此避走，見人如見鬼……
　　
　　(作者為臺灣紀錄片工作者，北京CNEX紀實影像項目制作總監(jiān))

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