由于年代久遠和長期缺乏適當(dāng)?shù)木S護，許多中國老一代油畫家的作品保存狀況都很差，有些已經(jīng)到了令人難以置信的程度。“修復(fù)”徐悲鴻，可能是個成功的開始。 　　 　　2009年4月，院子里的紫地丁和白玉蘭競相開放，為這座淺灰色的建筑帶來了春天的色彩，而館內(nèi)的7幅塵封已90年的徐悲鴻油畫也終于等到了他們的春天。在北京市新街口北端的徐悲鴻紀(jì)念館里，兩位來自法國的油畫修復(fù)大師正在施展他們“妙手回春”的絕技。
　　“他們已是我的老朋友了，從1999年起，經(jīng)過他們的雙手，已經(jīng)成功修復(fù)了30多幅徐悲鴻的油畫。可以說，他們是悲鴻作品的知己和保護者。”徐悲鴻之子、中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院院長徐慶平教授介紹說。
　　
　　《田橫五百士》的命運
　　
　　在徐悲鴻紀(jì)念館的二層展廳，我們看到已經(jīng)修復(fù)好的巨幅油畫《田橫五百士》，這部場面宏大、人物眾多的大構(gòu)圖創(chuàng)作是他畫于1930年的成名作之一，從它的曲折命運即可以窺見徐悲鴻油畫所經(jīng)歷過的顛沛流離。
　　作品取材于《史記?田儋列傳》，說的是戰(zhàn)國時期的齊國王族田橫率眾五百人人居海島，劉邦派人招降時，田橫作別自刎的場景。身著暗紅紫袍的田橫昂頭拱手，正氣凜然，眾壯士或摩拳擦掌或低頭飲泣，氣氛悲壯。在當(dāng)時的歷史條件下，這幅作品足以展現(xiàn)徐悲鴻作為藝術(shù)家與民族同呼吸共命運的情懷。
　　抗日戰(zhàn)爭時期，為了籌款捐助流離失所的難民，也為了宣傳抗戰(zhàn)，徐悲鴻多次到國外舉辦籌賑畫展。畫展結(jié)束后，他就把全部畫款，捐給國家、救濟難民。由于新加坡等國家的溫濕度的變化較大，加上在運輸中無法保證儲藏條件，這些對于需要恒溫恒濕環(huán)境的油畫來說，都是極大的損壞。更令人痛心的是文革期間，原先的徐悲鴻紀(jì)念館因為城市建設(shè)的需要被拆除，有人說：“這些畫還留著干嗎?不如燒了算了!”《田橫五百士》命懸一線。
　　廖靜文館長聞訊后，連忙寫信給周總理，希望能夠搶救悲鴻作品。作品被救下，但是就他的家人都不知道它們被放到了哪里。徐慶平回憶道：“直至1976年，我們才得知，當(dāng)年在周恩來總理的安排下，徐悲鴻的作品和收藏被放進故宮的南朝房里，堆放了整整十年。雖然破壞非常嚴(yán)重，但是能留下來就是萬幸。”
　　徐慶平教授在采訪中反復(fù)強調(diào)：“油畫要求非常嚴(yán)格的溫濕度，室溫要求22℃(±5)，濕度要求55％(±10)，當(dāng)時地下畫庫沒有排濕設(shè)備，到處都是水。徐悲鴻還有很多收藏品，那些唐代的作品已經(jīng)是1000多歲的老人了，這種條件根本無法儲藏。”直至有一年的人大召開時，徐慶平偶然從廣播中聽到一個好消息――人大代表集體來參觀紀(jì)念館，提交了“妥善保存”的提案。就這樣，《田橫五百士》們終于有了自己的家。
　　此后，徐悲鴻的作品經(jīng)常被借去參加各種展覽和研討會。徐慶平原來覺得；相比《愚公移山》等其他作品，《田橫五百士》僅僅是局部顏色脫落，應(yīng)該算是保存較好的一幅畫。但是有一次在香港啟德機場遭遇大雨，《田橫五百士》發(fā)生龜裂、幾乎完全損壞。這就讓徐悲鴻的后人們痛下決心，一定要通過各種途徑修復(fù)他留下的珍貴遺產(chǎn)。
　　
　　修復(fù)遠比創(chuàng)作更難
　　
　　在徐慶平的帶領(lǐng)下，我們破例進入了正在忙碌中的油畫修復(fù)空間：負責(zé)修復(fù)畫面的娜塔麗?賓卡斯夫人頭戴放大鏡，用棉簽輕蘸白松節(jié)油，輕輕擦去原畫上早已變黑的亮油；另一位負責(zé)依托材料的男士――吉尤姆，貝納，代爾泰先生正在調(diào)節(jié)內(nèi)框，將早已變形的畫布重新固定起來。
　　“油畫修復(fù)非常難，如果修不好就會毀掉藝術(shù)品原件，所以沒有十足的把握還不如不修復(fù)。它要求修復(fù)者具備非常高的藝術(shù)領(lǐng)悟力、對藝術(shù)史的了解，以及對繪畫技法與材料的掌握能力。很幸運，我們找對了人!”據(jù)徐慶平回憶，他與賓卡斯先生結(jié)緣于90年代中國文化部舉辦的繪畫技法與材料的高等研修班，他來自徐悲鴻的母校――巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院。“巴黎美院的油畫修復(fù)專業(yè)不僅有藝術(shù)家；還有來自全世界的化學(xué)家、物理學(xué)家。他們研究古典技巧的演變和材料的發(fā)展。可以說云集了世界頂尖的修復(fù)高手。”賓卡斯先生的夫人――娜塔麗?賓卡斯就是修畫的專家。
　　在法國，只有20個人有資格為博物館修畫，她就是其中之一，主要負責(zé)為盧浮宮和凡爾賽宮的傳世名畫進行“體檢”和維護。她曾主持最大規(guī)模的修復(fù)工作莫過于盧浮宮中的文藝復(fù)興時期韋羅內(nèi)塞所創(chuàng)作的巨幅油畫《迦拿的婚宴》――這幅整面墻壁大小的油畫長達十米，描繪了《圣經(jīng)》中的場景迦拿的婚宴。
　　徐慶平說他特別佩服賓卡斯夫人兩點，這是他接觸許多油畫修復(fù)者之后頗有感觸的地方：“第一，修畫者必須保持原畫的完整性，他們只能補上殘缺的部分，一丁點兒也不能越過邊界。如果與邊界發(fā)生沖突，那就是侵犯原作。所以填補細小的顏料脫落，這是極難做到的。畫家落筆時都沒這么仔細，可是賓卡斯夫人為了還原畫家的靈光一現(xiàn)，必須戴著放大鏡、一刻不停地尋找。第二，必須完全遵循可逆性原則。假如說廖靜文館長對這次的修復(fù)不滿意，他們可以完全地褪掉材料、還原作品本身樣貌。我看過許多修畫的就是用顏料一補，再想回去可就是太難了。賓卡斯夫人能夠兼顧繪畫的技法，補上去也能看出畫家的用筆和肌理，某種意義上，這比創(chuàng)作一幅畫還難。”
　　賓卡斯夫人上次來中國已是幾年前的事情了，她在接受采訪時，還一刻不停地工作著：“因為我們的時間實在是太有限了。”她解釋說：“一般來說，油畫作品每50年就要大修一次。在歐洲，類似于《迦拿的婚宴》、《最后的晚餐》這樣的名畫更是備受關(guān)注，每過3～5年就需要反復(fù)重修。另外歐美許多大博物館都會邀請我們?nèi)スぷ�，所以我們修�?fù)量非常之大。雖然我個人很希望能在一段時間里集中修復(fù)徐悲鴻的作品，但是看起來很難實現(xiàn)�！�
　　這次，兩位法國專家利用一周多的假期時間，計劃修復(fù)徐悲鴻早期的7幅小型油畫。這些從未展出過的作品創(chuàng)作于1920年前后，主要是徐悲鴻在法國求學(xué)時創(chuàng)作的人物肖像和人體作品。在他們的允許下，我們詳細觀察和請教了油畫修復(fù)的過程與技巧。
　　
　　“徐悲鴻堪稱世界級大師”
　　
　　“我的任務(wù)是修補油彩脫落，去掉灰塵和表面已經(jīng)發(fā)黃的光油，重新涂上新油。因為我們時間有限，只能幾幅畫同時進行。在等待涂料揮發(fā)的同時，可以著手修補另一幅。不過，通過這樣的比對，這也使得我們更加清晰他的藝術(shù)發(fā)展過程�！辟e卡斯夫人的面前同時立著幾個畫架，上面擺放著幾幅徐悲鴻不同時期的油畫習(xí)作，畫中主角都是年輕時候隨他留法八年的蔣碧微。
　　據(jù)徐慶平推測，創(chuàng)作于1920年的窗前肖像可能是徐悲鴻第一幅油畫作品。那時他還買不起現(xiàn)成的畫布，順手在同學(xué)丟棄的作品背面又畫了一張。畫中的蔣碧微身著素白衣衫、端莊安靜地坐在窗前“這時，徐悲鴻的手法還略顯拘謹(jǐn)”，賓卡斯夫人一邊涂著亮油，一邊分析他的筆法。這幅油畫受損較 小，我們看到時已經(jīng)基本還原，甚至可以看出徐悲鴻表現(xiàn)光線在墻壁和家具上移動。徐慶平流露出由衷的喜悅；“上周我見到這幅畫時，原先的亮油早就變暗了，絲毫沒有透明感，看上去畫中人好像坐在陰天的房間里。現(xiàn)在看起來完全不是這么回事。清洗之后能看到原來鮮艷明亮的顏色，這是非常驚人的�！�
　　油畫上面的一層亮油主要是為了將顏料和空氣隔絕開。假如顏料不與氧氣接觸，就能永遠保持它本身的色澤。我們有時覺得許多油畫看起來黑乎乎的，事實上那并非它本身的模樣，而是亮油發(fā)生了變化，需要全部去掉、換上新油。
　　旁邊一幅十年后的畫作則剛剛開始修復(fù)。在清洗時需要非常小心，調(diào)和不同的溶液以保證，用什么不會傷到畫面本身�！疤貏e是徐悲鴻的顏色運用比較厚，使得變色物質(zhì)已經(jīng)深入畫面的顏色中，所以要非常小心�！迸c歐洲的畫家相比，徐悲鴻的作品很少用油調(diào)和，而是顏色非常稠，看起來很濃郁，很有空間感。
　　這幅畫深得賓卡斯夫人的喜愛，身著墨綠色旗袍的蔣碧微倚坐在沙發(fā)扶手上，看上去慵懶而又自然，“看起來非常時尚”。經(jīng)過她的初步清理之后，現(xiàn)在可以清晰地看到衣服上的花紋、褶皺，室內(nèi)的裝飾、光影：她忍不住贊嘆：“這時候徐悲鴻的畫法更加生動自如。你看居然有這么多的顏色變化，畫得多靈活，陰影也非常灑脫�！�
　　她指給我們看，畫作的邊緣還有許多脫落的地方，她要先將它們填補得一樣平，嚴(yán)格遵守徐慶平所說的“邊界原則”，不能越過原畫的邊緣。然后才是聚精會神地將掉落下的細小顏色碎片一塊一塊粘回去。對于如何處理已經(jīng)完全丟失的部分，賓卡斯夫人在肖像畫上找到了一塊發(fā)黃的區(qū)域：“能夠看出這里是原來修補過的。用一般的材料補畫，當(dāng)時摸上去可能感覺一樣，但是一兩年之后就可以看出區(qū)別，因為它們的氧化速度不同，這里一看就是后補的。”她向我們展示了他們帶來的意大利樹脂顏料，“這一類的材料老化速度較慢，基本看不出差別來”。
　　當(dāng)問到修復(fù)徐悲鴻的作品有什么不同時，她說：“從技術(shù)層面來說，徐的油畫十全十美。我感覺修復(fù)他的作品與盧浮宮里的名畫區(qū)別并不大。之前，我們與中方文物局和美院的專家們進行過討論，認為他的油畫跟巴黎畫派的作品很像，加上當(dāng)時使用的顏料出自歐洲，我們有信心修復(fù)出油畫本來的樣子�！�
　　
　　國內(nèi)急需重視藝術(shù)品修復(fù)
　　
　　“中國的油畫修復(fù)一直是個空白，我見過許多油畫大家如吳作人、李鐵夫等留下來的作品，早已脫落得不成樣子。有一次我應(yīng)邀去日本參加‘東亞油畫發(fā)展研討會’時，見到了幾幅中國名畫，破壞程度真是讓人痛心，只能臨時請人補一下。相比之下，我父親的作品非常幸運�！痹缭诓稍L一開始時，徐慶平便對中國現(xiàn)代油畫的現(xiàn)狀表示擔(dān)憂。
　　徐悲鴻、吳作人等老一輩油畫家將這門藝術(shù)引入中國，早在20世紀(jì)20年代就建立了系統(tǒng)的油畫教育體系，總體來說，我國現(xiàn)代油畫還是非常學(xué)院派的。但是，國內(nèi)對油畫技巧和材料并沒有太多研究，因此油畫修復(fù)也就非常薄弱。據(jù)他介紹，解放后國家曾專門派兩個人到波蘭學(xué)習(xí)這門技術(shù)，但是回來后從沒修過畫。后來這些年也沒有人學(xué)了。
　　老一代油畫家的作品，由于年代久遠和長期缺乏適當(dāng)?shù)木S護，狀況都很差，有些已經(jīng)到了令人難以置信的程度。這些作品幾乎全部需要不同程度的修復(fù)和搶救。而建國以來直至文革后期的油畫，由于所用材料質(zhì)量不佳，大部分都已有損壞的現(xiàn)象，如不及時采取措施，其壽命恐怕會更短。此外在展覽和運輸過程中遭到損壞的新舊油畫也有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。
　　藝術(shù)界不關(guān)注油畫修復(fù)，是因為許多人認為應(yīng)將一幅油畫以其本來的面貌保存下來，應(yīng)該保留時間和環(huán)境對它產(chǎn)生的影響。但是徐慶平認為：油畫作為一種視覺藝術(shù)，有其特殊的藝術(shù)語言和感染力。保存和恢復(fù)作品在完成時的視覺效果，是出于對藝術(shù)的尊重，對畫家的尊重，也是對歷史的尊重。
　　“畫作是易損品，實難保護。國內(nèi)現(xiàn)存多少古代藝術(shù)品發(fā)現(xiàn)了卻不敢打開，如果沒有先進的技術(shù)和妥善的準(zhǔn)備，打開看一眼都可能造成無法挽回的損失�！痹趪�家和北京市政府相關(guān)部門的關(guān)心和支持下在法國專家的精心修復(fù)之下，徐悲鴻的《田橫五百士》、《?我后》等共計30幅油畫先后修復(fù)完好如新，重新對外展出，實在是國內(nèi)藝術(shù)界的一件幸事。
　　在父親的作品前，兩鬢斑白的徐慶平教授說：“我曾在慕尼黑藝術(shù)館看過一幅德國畫家丟勒的《四使徒》，經(jīng)過修復(fù)看起來好像是剛畫的一樣。如果能夠恢復(fù)名畫的生命，這將是多么有價值的事情。不知道什么時候國內(nèi)的藝術(shù)品修復(fù)才能達到這個水平�！�

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