京劇歷史
發(fā)布時(shí)間:2017-01-19 來(lái)源: 歷史回眸 點(diǎn)擊:
京劇歷史篇一:第二章_京劇的發(fā)展史簡(jiǎn)介
第二章 京劇的發(fā)展史簡(jiǎn)介
中國(guó)戲曲起源于上古原始社會(huì)的民間歌舞,發(fā)展到漢代的角抵、百戲、唐代的參軍戲以至歌舞戲,就逐漸有了綜合藝術(shù)的趨勢(shì)。宋雜劇和金院本的形成和發(fā)展,形成了中國(guó)古典戲曲的最初的完整形式。元雜劇和南元南戲的出現(xiàn),使這種形式進(jìn)一步完備,有了比較完整的劇本。元雜劇的出現(xiàn)是中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的一個(gè)高峰。明代中葉以后,在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的傳奇,流布全國(guó),形成了中國(guó)戲曲繁榮的新階段。清代康熙、乾隆年間,許多新興的地方戲曲出現(xiàn),諸腔雜陳,分屬于不同的聲腔體系,京劇就是在這些古老的戲曲劇種的基礎(chǔ)上,經(jīng)過(guò)綜合、豐富、融化、提高而形成的。京劇形成迄今,雖然不過(guò)一百多年,但它集中繼承了中國(guó)戲曲悠久的歷史傳統(tǒng),源遠(yuǎn)流長(zhǎng),積累深厚。京劇在北京崛起后逐漸流傳全國(guó),成為我國(guó)最有代表性的戲曲劇種。京劇發(fā)展大體可分以下幾個(gè)歷程和階段:
1.約1790年—1880年為孕育形成階段;2.1880年至1917年為成熟階段;3.1917年—1938年為鼎盛時(shí)期;4.1938年—1949年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,各地區(qū)京劇呈現(xiàn)盛衰不同的景象;5.1949年建國(guó)后,京劇獲得了新生,開(kāi)創(chuàng)了繁榮的局面,其間也有曲折。
一. 京劇的孕育和形成時(shí)期
1、北京劇壇面貌
從1790年到1880年,正是清王朝由極盛轉(zhuǎn)向衰敗的時(shí)期,期間經(jīng)歷了乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒六代封建皇朝的統(tǒng)治。這一時(shí)期,清王朝的統(tǒng)治已鞏固,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)增長(zhǎng),商品經(jīng)濟(jì)也日益發(fā)展,這些為戲曲演出提供了物質(zhì)保證。各階層人士對(duì)娛樂(lè)的需求,清朝統(tǒng)治者對(duì)戲曲的鐘愛(ài),促進(jìn)了戲曲演出的發(fā)展。
乾隆中葉,除昆山腔與弋陽(yáng)腔外,在民間流行的聲腔、劇種有梆子腔、楚腔、亂彈腔、吹腔、秦腔、二黃調(diào)、襄陽(yáng)調(diào)、弦索腔等等,這些聲腔與昆腔相對(duì),籠統(tǒng)稱(chēng)作“亂彈”,也稱(chēng)“花部”;昆腔則稱(chēng)“雅部”。到道光年間,形成了昆腔、弋陽(yáng)腔、弦索腔、梆子腔和皮黃腔五大聲腔體系;梆子、皮黃兩種聲腔尤為興旺。北京是全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心,也是戲曲的中心。從乾隆以來(lái),全國(guó)各地方聲腔劇種向北京集中,北京既有昆腔戲,也有各種亂彈戲,昆亂并存,花雅競(jìng)奏。
清雍正、乾隆年間,北京昆腔衰微,京腔(源于江西弋腔,亦稱(chēng)高腔)振作。乾隆時(shí)畫(huà)家賀世魁畫(huà)的《京腔十三絕圖像》曾掛在前門(mén)外廊房頭條城一齋南紙店門(mén)首,以招徠顧客,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)京腔之盛行。乾隆末葉,秦腔崛起,又取代了京腔。1780年,秦腔(即梆子腔)藝人魏長(zhǎng)生到北京獻(xiàn)藝,大獲成功。秦腔以其藝術(shù)上的清新、生活氣息濃厚而博得人們的喜愛(ài)。魏長(zhǎng)生演的《滾樓》、《背娃入府》等戲轟動(dòng)京城,觀眾日達(dá)千余人,反應(yīng)熱烈,
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京腔由是冷落。當(dāng)時(shí)不僅京腔藝人學(xué)梆子(秦腔),在京的其他各地的戲曲演員也向魏長(zhǎng)生學(xué)藝,學(xué)唱梆子。乾隆15年,清政府明令禁止京師唱秦腔,魏長(zhǎng)生一度改入昆、弋班,兩年后離京南下?lián)P州演出,后又到各地巡回演出,使秦腔藝術(shù)廣泛傳播,同時(shí)推動(dòng)了各地方戲曲的發(fā)展。
1. 四大徽班進(jìn)京
1790年揚(yáng)州鹽商江鶴亭為慶祝乾隆八十壽辰,組織高朗亭率領(lǐng)的徽班“三慶”班進(jìn)京演出。這個(gè)徽班以唱二黃為主,兼唱昆腔、吹腔、四平腔、高撥子以及羅羅、梆子各種腔調(diào),是個(gè)諸腔并奏的戲班。在宮中的祝壽戲演罷,“三慶”班并未南返,而是留在北京,進(jìn)行民間演出。它很快就壓倒了秦腔,很多秦腔演員為謀生計(jì)而投入新興的徽班,結(jié)果就形成徽、秦兩班合作的局面。繼“三慶”班接踵而至的徽班有“四喜”、“春臺(tái)”、“如春”各班,合“三慶”班世稱(chēng)“四大徽班”;瞻嗪芸煸诒本┪枧_(tái)上取得了主導(dǎo)地位。主要原因有以下幾個(gè)方面:1.徽班有豐富優(yōu)美的聲腔曲調(diào),諸腔并奏,并擁有眾多題材廣泛、通俗易懂的劇目(有取材于民間生活的小戲,有反映社會(huì)政治生活的正劇,有根據(jù)歷史傳說(shuō)故事編寫(xiě)的劇本)。徽戲的表演也有較高的水平,重視做功,講究表演。2.藝人們廣泛吸收,博采眾長(zhǎng),為徽班發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了新路。3.北京社會(huì)的穩(wěn)定和統(tǒng)治者對(duì)于戲曲的支持是徽戲存在、發(fā)展的重要的保障。
3. 漢戲進(jìn)京給徽戲帶來(lái)的變化
漢戲,亦稱(chēng)漢調(diào)、楚調(diào)。它是流行于湖北漢水一帶的地方戲曲劇種。漢戲聲腔以西皮、二黃為主。西皮乃甘肅、陜西一帶的秦腔傳至湖北襄陽(yáng)一帶,經(jīng)湖北藝人改造而成,最初稱(chēng)“襄陽(yáng)調(diào)”。漢戲中的二黃與徽戲二黃均來(lái)自弋陽(yáng)腔,因地域各異,在其聲腔、板式上亦不盡相同。湖北襄陽(yáng)調(diào)(即西皮調(diào))的形成,加上安徽二黃調(diào)的傳入,使皮、黃合奏的局面首先在湖北的漢戲中出現(xiàn)。道光年間漢戲藝人王洪貴、李六、余三勝等進(jìn)京獻(xiàn)藝,他們并未單獨(dú)挑班演唱,而是參加徽班。漢戲進(jìn)京并搭入徽班演唱,使徽班的演出陣容更為強(qiáng)大,在北京舞臺(tái)再次出現(xiàn)了徽漢合流的局面,為北京皮黃戲的形成奠定了基礎(chǔ)。
漢戲搭入徽班,給徽班帶來(lái)了不少變化。首先,漢戲藝人將漢戲的演出劇目和表演技藝帶到了徽班,豐富了徽班的劇目和表演手段。其次,原來(lái)秦腔、徽班、京腔都是以旦角戲?yàn)橹,領(lǐng)班人也都是旦角演員,如魏長(zhǎng)生、高朗亭等,漢戲進(jìn)京后,演男性角色的劇目日多,尤以老生為主的劇目數(shù)量最大,提高了戲曲舞臺(tái)反映生活的能力。另外,漢戲進(jìn)京前,徽班是諸腔雜呈的狀態(tài),漢戲進(jìn)京,大量的皮黃戲上演,使皮黃的演唱藝術(shù)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。為了消除與北京觀眾在語(yǔ)言上的隔閡,演唱語(yǔ)言也得到了改造,以“中原音韻”(即中州韻)為語(yǔ)言規(guī)范,同時(shí)沿用了一部分湖廣音。
4. 京劇形成的標(biāo)志
自從皮黃合奏的局面形成以后,廣大徽班、漢戲演員共同努力,根據(jù)北京觀眾的需要,在藝術(shù)實(shí)踐中做了一系列的改革。無(wú)論是聲腔、劇目、舞臺(tái)語(yǔ)言、表演以至演員陣容,都出現(xiàn)了一個(gè)明顯的變化。這種變化意味著徽班的演出,從量變到質(zhì)變的一個(gè)飛躍,意味著一個(gè)新的劇種的出現(xiàn),即京劇的形成。
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京劇是在徽班內(nèi)逐步孕育、演化而成的,是徽調(diào)、漢調(diào)、昆曲、梆子相互交流、結(jié)合、融化,從而產(chǎn)生的新劇種。這個(gè)過(guò)程,從徽班進(jìn)京的1790年算起,大約經(jīng)過(guò)了五六十年。
中國(guó)戲曲劇種的區(qū)分,最明顯的標(biāo)志是在音樂(lè)和舞臺(tái)語(yǔ)言方面。京劇形成的第一個(gè)標(biāo)志就是建立了以皮黃為主的板腔體的聲腔結(jié)構(gòu),北京字音和湖廣音的結(jié)合,形成了京劇演唱語(yǔ)言的規(guī)范。胡琴作為主要伴奏樂(lè)器代替了原先的笛子,為京劇演唱藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了條件。
第二個(gè)標(biāo)志是劇目的題材范圍擴(kuò)大,有關(guān)政治歷史方面的題材有所增加。結(jié)構(gòu)上繼承并鞏固了分場(chǎng)體制,七字句、十字句的板腔代替了長(zhǎng)短句的套曲體。
第三個(gè)標(biāo)志是演出形式已趨規(guī)范化。有了固定的演出場(chǎng)所、戲班組織和演出規(guī)制。角色分生、旦、凈、丑等行當(dāng),化妝亦有規(guī)范,旦角貼片子,凈角勾臉譜。表演程式化、虛擬化、舞蹈化。表演程式是歷代藝人長(zhǎng)期創(chuàng)造的結(jié)晶,代代相傳,師徒遞嬗。舞臺(tái)布局統(tǒng)一為三面向觀眾,一面是后臺(tái),臺(tái)上設(shè)一桌二椅。
以上是種種標(biāo)志著京劇作為一種新興的劇種已經(jīng)形成。
京劇形成后,在北京有很長(zhǎng)時(shí)間仍稱(chēng)徽班,也稱(chēng)亂彈或二黃戲。傳到上海后,為與上海原有的徽班相區(qū)別,一般以京班或京調(diào)稱(chēng)之!熬﹦ 币辉~也始見(jiàn)于上海(1876年《申報(bào)》:“圖繪伶論”中最早出現(xiàn)“京劇”一詞),后又傳到北京,逐漸成為通用的稱(chēng)謂。
二、京劇的成熟時(shí)期
從1880年到1917年的三十多年中,京劇的繼續(xù)發(fā)展以至成熟,得到了適宜的氣候與土壤。這一時(shí)期,中國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展,市場(chǎng)的繁榮,商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,為劇場(chǎng)演出的頻繁提供了物質(zhì)保證,也為劇場(chǎng)、戲班的經(jīng)營(yíng)、管理帶來(lái)新的因素:清末民初推翻帝制、創(chuàng)建民國(guó)的辛亥革命,為京劇改良運(yùn)動(dòng)提供了思想內(nèi)容上的推動(dòng)力量;而聲、光、化、電這些科學(xué)技術(shù)為京劇舞臺(tái)的革新提供了新的手段;新文化的影響,審美意識(shí)領(lǐng)域中的新舊交錯(cuò),則孕育著京劇藝術(shù)的巨大變革。
1. “前三杰”到“后三杰”
京劇自形成以來(lái)至清末民初,在藝術(shù)上已經(jīng)臻于成熟。初期京劇藝術(shù)還保留不少它的前身,即徽、漢等戲曲劇種的面貌,到此時(shí)則已發(fā)生脫胎換骨的變化,由粗糙簡(jiǎn)樸變得精致了。
京劇是以表演為中心的藝術(shù)。一個(gè)時(shí)期的表演藝術(shù)特點(diǎn),總是從演員身上體現(xiàn)出來(lái)的。因此每個(gè)時(shí)期都有其代表性的演員。在京劇形成時(shí)期的代表性演員是:余三勝、程長(zhǎng)庚、張二奎,習(xí)稱(chēng)“老生前三杰”。京劇藝術(shù)成熟時(shí)
期的代表性演員是譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬,習(xí)稱(chēng)“老生后三杰”。余三勝(1802—1866)湖北羅田縣人,出身湖北漢戲班,于道光初到北京,搭徽班演唱,以嗓音醇厚、聲調(diào)優(yōu)美而蜚聲北京舞臺(tái)。余三勝將徽、漢二腔融于一爐而創(chuàng)制出旋律豐富具有獨(dú)特風(fēng)格的京劇唱腔,對(duì)京劇的形成發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。
程長(zhǎng)庚(1811—1879)安徽潛山人,工老生,后進(jìn)京搭三慶班演出。嗓音高寬宏亮,
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唱技高明,聲情交融。他的戲路寬廣,能戲很多,表演注意身段作派,還能顧及戲劇的社會(huì)功能。程長(zhǎng)庚還頗具組織能力,是位頗受愛(ài)戴的戲劇活動(dòng)家。他掌握的三慶班,紀(jì)律嚴(yán)明,十分正氣。他還是一位卓有成就的教師,在藝術(shù)上毫不保守,盡力教導(dǎo)提攜青年人。“后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙,均得程長(zhǎng)庚教益。
張二奎(1814—1860)為“四喜班”的頭牌老生和領(lǐng)班人,與余三勝、程長(zhǎng)庚齊名。 “后三杰”中孫菊仙(1841—1931)是票友出身,對(duì)程長(zhǎng)庚服膺最虔,效仿最力。汪桂芬(1860—1909)早年曾為程長(zhǎng)庚操琴,程辭世后,始以老生演員出臺(tái)獻(xiàn)藝。孫、汪都直接繼承了程長(zhǎng)庚的演唱風(fēng)格。譚鑫培(1847—1917),為演員世家出身,不僅有繼承,而且有發(fā)展。尤其是譚鑫培,在總結(jié)前輩表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上,又經(jīng)過(guò)自己的創(chuàng)造,把京劇藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的成熟境界。他的藝術(shù),無(wú)論對(duì)當(dāng)時(shí),于后世,都有深遠(yuǎn)的影響,被譽(yù)為“伶界大王”,是這一時(shí)期的代表。
這一時(shí)期每個(gè)行當(dāng)都涌現(xiàn)出成批的優(yōu)秀的演員。值得一提的是旦角演員王瑤卿。王瑤卿有“新青衣領(lǐng)袖”之美譽(yù),是這一時(shí)期旦行最負(fù)盛名者。清庚子前后,他與譚鑫培合演《汾河灣》、《武家坡》、《打魚(yú)殺家》等劇,享名一時(shí),有“青衣叫天”之稱(chēng)。他的舞臺(tái)生涯很短,以后主要重視培養(yǎng)演員工作,“四大名旦”都曾求教于他。
京劇形成之初,沿襲徽班的集體制。至譚鑫培崛起后,逐漸過(guò)渡到以主要演員為中心的“名角挑班制”。這種制度形成后,以主要名角為首,其他演員按技藝高下分出檔次。主要演員總是演主角,其他演員為其配戲。最好的演員演戲放在演出的最后(謂“大軸”),第二位演員放在倒第二(謂“壓軸”)。主要演員自行聘請(qǐng)專(zhuān)門(mén)的琴師、鼓師,還有專(zhuān)門(mén)的舞臺(tái)美工人員(檢場(chǎng))、化妝師。演員的收入也由固定的“包銀”改為按百分比分成,演員不再束縛在一個(gè)固定的戲班,可較自由的在各班社間流動(dòng)。名角挑班制的出現(xiàn),反映了資本主義關(guān)系逐漸取代凝固的封建封閉關(guān)系,特別是固定包銀制向戲分提成制的過(guò)渡,是商品經(jīng)濟(jì)的原則和競(jìng)爭(zhēng)的原則在京劇領(lǐng)域中得到滲透,調(diào)動(dòng)了從業(yè)人員的積極性,促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
2. 劇目進(jìn)一步京劇化
此時(shí)期京劇演出劇目仍以來(lái)自徽、漢、梆、昆等的傳統(tǒng)劇目為主,但在演出中大多經(jīng)過(guò)整理、加工,使之與京劇表演的結(jié)合更為緊密,因此更京劇化了。由于京劇有較強(qiáng)的反映生活的能力,故京劇劇本的題材較為廣泛,風(fēng)格也較多樣。譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬等優(yōu)秀演員對(duì)傳統(tǒng)劇目作了大量的加工整理工作,使這些戲的藝術(shù)質(zhì)量大為提高,不但劇本更精練完整,同時(shí)經(jīng)過(guò)演員在舞臺(tái)上的二度創(chuàng)作,演出更精湛,后人從此就照他們的演法傳演下去,演出本被固定下來(lái)。這一時(shí)期還涌現(xiàn)出了一些文人出身的劇作者。
光緒三十二年(1900)出版的《繪圖京都三慶班真正京調(diào)全集》,共十集,收劇目四十八出。1915年出版、至1925年才出齊的王大錯(cuò)《戲考》,前后四十冊(cè),共收京劇劇本近六百出(包括部分梆子戲和昆曲劇本)。
3. 表演、唱腔、舞臺(tái)美術(shù)的成熟和發(fā)展
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本歷史時(shí)期,京劇藝術(shù)角色行當(dāng)更完備,表演藝術(shù)(唱、念、做、打)更精致、細(xì)膩。行當(dāng)方面,出現(xiàn)了武生、老旦、紅生等行當(dāng),旦行進(jìn)一步分青衣、花旦、刀馬旦、玩笑旦等,花臉也分為“銅錘”、“架子”兩行。這些劃分是表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果,同時(shí)又與某些表演流派的形成密切結(jié)合。京劇的曲調(diào)更豐富,也更講究韻味。身段動(dòng)作要求美觀,一抬手、一投足都有一定的格律,還出現(xiàn)了一些表演上的“絕活”。音樂(lè)伴奏逐漸形成由管、弦、打擊樂(lè)組成的樂(lè)隊(duì)(文、武場(chǎng))。
舞臺(tái)美術(shù)也出現(xiàn)了求新、求美的趨向。如上下門(mén)“出將”、“入相”的彩簾,桌圍椅披的裝飾,演員的服飾、盔、戲靴及各種道具,各自都有一定之規(guī)而形成定制,臉譜也趨向精致。
4. 南派京劇的初步形成與女班的出現(xiàn)
同治六年(1867)上海新建的戲院“滿(mǎn)庭芳”赴津邀角,京劇藝術(shù)開(kāi)始從天津傳到上海。此后隨著京、津兩地京班藝人的大批南下,上海開(kāi)始發(fā)展成為我國(guó)南方的京劇藝術(shù)中心。
由于租界特定的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境及物質(zhì)條件,使南下的京劇藝術(shù)走上了與北京地區(qū)并不相同的發(fā)展道路,造就了一種新的區(qū)域性派別——與“京朝派”相對(duì)的“南派京劇”。
被稱(chēng)為“坤班”、“髦兒戲班”的京劇女班最初產(chǎn)生于上海。以后,天津、北京也相繼出現(xiàn)了女班及女演員,不久又發(fā)展到全國(guó)各地。民初,各地涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女演員。
5. 京劇科班與戲校
京劇的教育體制,最早是“投師學(xué)藝”,咸豐、同治年間有了專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)演員的科班?瓢嘤袑(zhuān)職的教師,還有系統(tǒng)的教育程序。這種教育體制的進(jìn)步,是京劇藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志,也為京劇的進(jìn)一步繁榮興旺,提供了必要的條件。
京劇史上存在時(shí)間最長(zhǎng)、培養(yǎng)人才最多、成就最大的科班是成立于1904年的“喜(富)連成科班”。在上海,除京劇科班外,辛亥革命后,上海伶界聯(lián)合會(huì)創(chuàng)辦了我國(guó)歷史上第一所子弟學(xué)校——榛苓小學(xué)。著名演員潘月樵、馮子和也自行出資興辦藝人義學(xué),同時(shí)歐陽(yáng)予倩等人也應(yīng)聘至南通承辦起了南通伶工學(xué)社。這些戲曲藝術(shù)學(xué)校,廢除了舊科班里的封建性規(guī)制,實(shí)行文化學(xué)習(xí)和藝術(shù)教學(xué)并重、練武習(xí)藝與舞臺(tái)演出相結(jié)合的教育方法,培養(yǎng)出了才藝兼?zhèn)涞木﹦⊙輪T。這一時(shí)期,也涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的京劇教師。
6. 京劇改良運(yùn)動(dòng)
十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初,受民族資產(chǎn)階級(jí)民族革命思潮的影響,中國(guó)文化藝術(shù)界普遍展開(kāi)了改良運(yùn)動(dòng)。
1940年10月,在上海有汪笑儂、陳去病等發(fā)起,創(chuàng)刊了中國(guó)戲曲史上最早的專(zhuān)門(mén)性京劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。它的誕生表明京劇改良理論的興盛。該刊不僅登載京劇改良理論文章,還發(fā)表京劇改良劇目,積極提倡京劇改良。
京劇改良的倡導(dǎo)者主張革除舊劇封建、淫穢的弊端,把京劇藝術(shù)的社會(huì)功能看作構(gòu)成戲曲美的根本因素。認(rèn)為京劇應(yīng)改進(jìn)舞臺(tái)演出條件和表演形式,不受傳統(tǒng)方式束縛,力求自然,在自然中求得真實(shí)的美感。要求京劇語(yǔ)言通俗易懂,以被群眾接受。
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京劇歷史篇二:京劇的發(fā)展史
五一歷史作業(yè)
1768—1875:孕育時(shí)期
京劇在山東的孕育狀況與京劇在北京的孕育狀況大致相同、基本同步,甚至山東還要早一點(diǎn),據(jù)《孔府檔案》記載:早在1768年之前徽班已進(jìn)入孔府,比徽班進(jìn)京早20余年。此后,徽戲或班社(如三慶班、四喜班)或個(gè)人不斷來(lái)山東,來(lái)孔府演出、教習(xí);諔蜻M(jìn)山東,一方面影響了山東地方戲(如柳子戲、東路柳子不少劇目來(lái)自徽戲,尤其對(duì)萊蕪梆子的影響更大),一方面為后來(lái)京劇在山東的傳播打下基礎(chǔ)。 1875—1911:發(fā)展初期
京劇在北京生成,京劇在山東的流布自然晚于北京。約在1875年前后,孔府正式有了集各路伶工的京劇班。此后,濰坊、海陽(yáng)、臨清、聊城、惠民、青島、泰安、濟(jì)寧等地相繼出現(xiàn)京劇班社。同時(shí),南北京劇伶工紛紛來(lái)山東獻(xiàn)藝。至此,京劇在山東興起,在各地流布。
1911—1949:蓬勃發(fā)展期
這個(gè)時(shí)期近40年,是京劇蓬勃發(fā)展時(shí)期。其主要特點(diǎn):1、京劇班社進(jìn)一步擴(kuò)大增多。1917年山東省教育廳投資興辦了“山東省易俗新劇社”,編演了幾十個(gè)新劇目。2、在戰(zhàn)爭(zhēng)中山東京劇演出活躍。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)年代,許多地方和部隊(duì)成立了以配合中心為宗旨的劇團(tuán)、宣傳隊(duì)。新編戲有現(xiàn)代戲,歷史戲,為宣傳抗日、為鼓舞士氣解放全中國(guó)發(fā)揮了積極作用。3、建立了培養(yǎng)京劇人才的學(xué)校及科班。1934年由山東省教育廳投資成立了山東省立劇院,課程以京劇為主,培養(yǎng)了不少京劇人才。同年,由私人合資正式建立“山東福連城”科班。4、京劇票友壯大。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大量京劇票社。青島有“和聲”等4個(gè)大票社,濟(jì)南有“國(guó)劇研究社”等5個(gè)大票社,煙臺(tái)、濰坊等地均有票社。5.各地頻繁邀請(qǐng)南北京劇名角。前后計(jì)有四大名旦以及金少山、楊小樓、周信芳、余叔巖、肖長(zhǎng)華、楊寶森等。
1949—至今:全面發(fā)展期
新中國(guó)成立后,山東的京劇扎根齊魯,面對(duì)全國(guó),走向海外。上世紀(jì)80年代初統(tǒng)計(jì),全省有京劇團(tuán)50余個(gè),數(shù)量在全國(guó)各省中名列前茅;目前有20余個(gè),占全國(guó)四分之一,并且省京劇院已進(jìn)入全國(guó)11個(gè)重點(diǎn)院團(tuán)之列。京劇流派幾乎是集大全,票友戲迷更是遍及全省城鄉(xiāng)。尤其是創(chuàng)作了一批影響廣泛的優(yōu)秀劇目,為京劇舞臺(tái)增添了光彩。與此同時(shí),山東京劇頻頻走向海外,為弘揚(yáng)民族藝術(shù)做出了積極貢獻(xiàn)。
京劇歷史篇三:京劇的發(fā)展史
京劇的發(fā)展史
國(guó)粹京劇與四大名旦
2004年1月1日是中國(guó)著名京劇表演藝術(shù)大師程硯秋先生誕辰一百周年紀(jì)念日。作為中國(guó)京劇藝術(shù)發(fā)展史上具有重要影響的一代宗師,他獨(dú)創(chuàng)的幽咽委婉的程派唱腔,成為中國(guó)婦女抒發(fā)內(nèi)心情感的獨(dú)特方式,深受廣大觀眾的喜愛(ài)。
京劇,又叫,“京戲”、“平劇”、“國(guó)劇”,它是中國(guó)傳統(tǒng)名劇,至今已有200多年歷史。清乾隆55年(1790年),四大徽班陸續(xù)進(jìn)北京演出,于嘉慶、道光年間同來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作,相互影響,接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法,并吸收了一些民間曲調(diào)。道光以后,三大班的班主兼主要演員程長(zhǎng)庚以唱徽音、二黃著稱(chēng),隨著湖北漢調(diào)演員余三勝等進(jìn)京搭入徽班,又帶來(lái)被稱(chēng)為“楚調(diào)”的湖北西皮調(diào),促成由徽調(diào)與漢調(diào)合流的“皮黃”唱腔的形成。京劇廣泛流行于全國(guó)各地。
四大名旦:程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生(從左至右)
繼程長(zhǎng)庚等人以后,著名老生演員譚鑫培對(duì)程長(zhǎng)庚、余三勝等許多前輩的唱腔和演技兼收并蓄,并加以發(fā)展融合,逐漸錘煉出一套唱法,逐漸形成相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演體系。北京是該劇種形成的所在地,故而在清末、民初一直把它稱(chēng)作“京劇”。后來(lái),隨著京劇走出國(guó)門(mén),產(chǎn)生了很大的國(guó)際影響,它曾一度被稱(chēng)為“國(guó)劇”。在此期間,梅蘭芳、余叔巖等人在北京創(chuàng)立的一個(gè)京劇藝術(shù)研究機(jī)構(gòu),便取名為“國(guó)劇學(xué)會(huì)”;該學(xué)會(huì)出版的期刊,名稱(chēng)就叫《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》。蔣介石的“國(guó)民政府”1928年在南京建立后,下令改“北京”為“北平”,京劇便隨之改稱(chēng)為“平劇”。隨著30年代新。丛(huà)。┑呐d起,京劇又一度被稱(chēng)作“舊劇”。直到新中國(guó)成立,“北平”改稱(chēng)“北京”,京劇才恢復(fù)了最初的名稱(chēng)。京劇還曾有過(guò)許多名稱(chēng),如:亂彈、簧調(diào)、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲等。京劇對(duì)各劇種影響很大。
傳統(tǒng)劇目有1000多個(gè),流傳較廣的有《霸王別姬》、《群英會(huì)》、《三打祝家莊》、《三岔口》等劇目。
京劇界杰出人物
同光十三絕
清光緒年間,畫(huà)師沈蓉圃以彩色繪制同治、光緒時(shí)期的十三名昆曲、京劇著名演員的劇裝畫(huà)像,傳世以后,稱(chēng)為“同光十三絕”。畫(huà)中繪老生4人:程長(zhǎng)庚飾《群英會(huì)》之魯肅,盧勝奎飾《戰(zhàn)北原》之諸葛亮,張勝奎飾《一捧血》之莫成,楊月樓飾《四郎探母》之楊延輝。武生1人:譚鑫培飾《惡虎村》之黃天霸。小生1人:徐小香飾《群英會(huì)》之周瑜。旦角4人:梅巧玲飾《雁門(mén)關(guān)》之蕭太后,時(shí)小福飾《桑園會(huì)》之羅敷,余紫云飾《彩樓配》之王寶釧,朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常。老旦1人:郝蘭田飾《行路訓(xùn)子》之康氏。丑角2人:劉趕三飾《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽?zhuān)瑮铠Q玉飾《思志誠(chéng)》之閔天亮。
京劇三鼎甲
即京劇三杰、京劇老三杰、京劇前三杰、京劇老三鼎甲、京劇前三鼎甲。指的是京劇形成初期,第一代演員中的三位杰出老生演員:程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎。
京劇小三鼎甲
即京劇新三杰、京劇后三杰、京劇新三鼎甲、京劇后三鼎甲。指的是京劇第二代演員中的三位杰出老生演員:譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
四大須生
京劇第三代的老生演員。隨著時(shí)間 推移,“四大須生”的說(shuō)法也有所變化。 20世紀(jì)20年代,最初的“四大須生”是指:余叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎,簡(jiǎn)稱(chēng)為余、馬、言、高。其后高因嗓敗,退出舞臺(tái)。譚富英崛起,“四大須生”又演變?yōu)椋河、馬、言、譚(富英)。至40與50年代之交,余叔巖、言菊朋先后去世,楊寶森、奚嘯伯相繼成名,具有全國(guó)影響,“四大須生”即為馬、譚、楊、奚。
南麒、北馬、關(guān)東唐
南方的麒麟童(周信芳),北方的馬連良,東北三省的唐韻笙,都是以做工老生聞名全國(guó)的京劇演員。其表演風(fēng)格不同,各具特色,社會(huì)上習(xí)稱(chēng)“南麒、北馬、關(guān)東唐”,以表示對(duì)他們表演藝術(shù)的贊譽(yù)。
四大名旦
1927年,北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦評(píng)選“首屆京劇旦角最佳演員”活動(dòng),梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當(dāng)選,被譽(yù)為京劇“四大名旦”。名旦的出現(xiàn),大大提高了旦角的地位,對(duì)京劇的發(fā)展起了很大的作用。他們刻苦鉆研藝術(shù),在藝術(shù)上不斷進(jìn)取,表演、唱腔精益求精,各有獨(dú)門(mén)劇目,創(chuàng)造了各具特色的旦角藝術(shù)流派。
四小名旦
繼“四大名旦”以后,20世紀(jì)30年代又有一批旦行演員脫穎而出。1940年,北京《立言報(bào)》邀請(qǐng)李世芳、張君秋、毛世來(lái)、宋德珠四人合作,在北京新新大戲院演出兩場(chǎng)《白蛇傳》,四個(gè)人分演自己擅長(zhǎng)的一折戲,各展所長(zhǎng),社會(huì)影響強(qiáng)烈。從此即被公認(rèn)為四小名旦。
三大賢
在20世紀(jì)20-30年代,京劇界的一種習(xí)稱(chēng)。三大賢有兩種說(shuō)法。一種是指當(dāng)時(shí)老生行中的三位代表人物:余(叔巖)、馬(連良)、高(慶奎)。另一種更為普遍的說(shuō)法是指旦行的梅蘭芳、生行的余叔巖、武生行的楊小樓(又稱(chēng)武生宗師)三位具有代表性的人物。
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