這幾年，20世紀藝術(shù)史頗受關注。2017年歲末，人民出版社推出了李昌菊著《中國油畫本土化百年（1900—2000）》。該書為“中國文藝評論青年文庫”首批五種之一，也是本批唯一一本美術(shù)方面的著作。李昌菊是北京林業(yè)大學設計學院教授，在美術(shù)史領域深耕多年，早在2012年便出版過《民族化再探索———1949至1966年中國油畫的重要實踐》（清華大學出版社），新著《中國油畫本土化百年（1900—2000）》以30多萬字的篇幅繼續(xù)深化中國油畫史的研究，堪稱本論題的一部重要作品。
　　一
　　正所謂一切歷史都是當代史。任何歷史敘述都與寫史者所處時代息息相關。寫史者總會用自己時代的命題去觀照正在編撰的歷史，哪怕這種觀照并非自覺。重審20世紀藝術(shù)史的現(xiàn)象，反映出的正是當下的一種文化潮流和時代精神，其要義是民族復興的實踐進程以及隨之而來的文化心理的改變。正是在這種潮流輻射下，20世紀藝術(shù)史的一些現(xiàn)象得到了重新敘述的可能。
　　油畫的東傳并非新課題，但在《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊采取了以“我”為主的視角重新考察油畫的百年歷程，使她的寫作擺脫了“西畫東漸史”的藩籬，充分觀照到本土文化作為被改變對象的同時所具有的主體意義。我以為，這也是本著最大的特色。李昌菊指出，“文化改造并非單向”，百年來在西方美術(shù)塑造本土畫家的同時，“中國本土傳統(tǒng)文化也同樣改造著油畫，這種力量既來自藝術(shù)家頭腦中自覺的本土文化意識與深潛在血脈中的文化基因，也來自本土深厚的文化傳統(tǒng)。由是，在中西文化的碰撞中，折中調(diào)和成了一種策略，油畫接受了中國文化與民族審美心理的整合，生發(fā)出本土獨具的面貌與氣質(zhì)”[1]。正是在傳統(tǒng)審美心理的影響甚或支配下，近代中國的油畫家從表現(xiàn)題材、形式語言和材料方面進行了開拓探索，徐悲鴻的《簫聲》《田橫五百士》、李毅士的《宮怨》、陳抱一的《關紫蘭像》等均為代表。
　　中華人民共和國成立后，在“一邊倒”的外交方針下，中國油畫的發(fā)展受到蘇聯(lián)極大的影響。比如，書中比較詳細地介紹的關于印象派的討論，雖發(fā)生在中國，也讓人明顯地感到洋溢著蘇聯(lián)美術(shù)界的回響。然而，李昌菊對此的分析和評述是具有深度的。她指出，這場討論“表面上看是受蘇聯(lián)影響，事實上，蘇聯(lián)的觀點對于國內(nèi)美術(shù)界僅是一種參考、外援與保護色，其真正的內(nèi)在動力來自本土畫家對油畫語言多樣化的渴求，突破現(xiàn)實主義的束縛，從多種西方油畫風格流派那里獲取營養(yǎng)，以豐富表現(xiàn)語言，是不少畫家內(nèi)心的希望，尤其印象派對光色的表現(xiàn)最能體現(xiàn)油畫表現(xiàn)的色彩魅力，不少畫家對之是躍躍欲試的”。[2]200油畫無疑是舶來品，但將其引入的油畫家卻是中國人，揭示出油畫家身上作為文化意義存在的“中國”，讓作者在西來的藝術(shù)樣式中看到了本土的力量和傳統(tǒng)的光芒。正如書中所言，“百年中國油畫發(fā)展從未離開傳統(tǒng)文化的影響，在研究西方寫實傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，油畫家不斷吸納傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，將之進行恰當轉(zhuǎn)換，用以表現(xiàn)中國人的精神情感和審美趣味，賦予油畫本土氣質(zhì)與特色，這一點在各個時期均有體現(xiàn)�？梢哉f，傳統(tǒng)既是油畫家反復借鑒的重要資源，也是推動油畫本土化的內(nèi)在動力”[1]497。
　　這種眼光的確立促使作者對一些史事做了新的解讀。比如，書中專門介紹了“博巴油訓班”。來自羅馬尼亞的油畫家博巴認為，中國油畫家不應盲目地學習和純粹地模仿歐洲的油畫，而應該在學習中注意中國的特點，創(chuàng)造出中國的油畫。博巴本人的繪畫富有寫意的神采，他在教學中也尊重與推崇中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與當時流行的蘇式寫實繪畫具有某種游離。李昌菊認為，雖然今天人們對“博巴油訓班”幾乎遺忘了，但它“并不因此失去價值，它的存在，說明中國借助外來專家發(fā)展中國油畫道路的愿望是真實而強烈的”，當年看似歷史錯位的事件，實際上對新一代油畫家的成長發(fā)生了持續(xù)而良好的影響。[1]281-282應該說，這些令人振奮的見解穿透了覆蓋在中國油畫史上的西方、蘇聯(lián)面紗，讓人讀到一股不凡的新意。
　　更重要的是，以“我”為主的文化取向，作為寫史之后人的自覺意識，與造史之時人的心理實現(xiàn)了一種契合。早在1933年，藝術(shù)家倪貽德就強調(diào)，“國畫與洋畫，不過是材料上的問題，根本要問的，我們所要表現(xiàn)的是否能代表現(xiàn)代中國的�！�…在材料上，我們不妨采取西洋畫，而問題只在我們能否用了西洋畫的材料（Matlere）來表現(xiàn)現(xiàn)代中國的精神”[2]。實際上，把傳統(tǒng)的、西來的都放在現(xiàn)代國家建設的天平上重新估定價值，讓中華民族從近代的劫難中浴火涅？，在中西文化整合中構(gòu)建民族復興的根基，正是百年文化史的基本命題。這也就是當年新文化運動的代表人物胡適心心念念的“再造文明”。在這個意義上，本書又讓讀者體會到時代主題在歷史長河中的不息脈動，可謂觸及了高明的史家孜孜以求的“了解之同情”的學術(shù)境界。
　　二
　　與此相關聯(lián)的，是作者對油畫“本土化”過程中各種文化因素平等視之，并由此而觀照到“本土化”背后的文化博弈和權(quán)勢位移，這也構(gòu)成了本書又一學術(shù)特色。歷史表明，伴隨著文化交流必然會發(fā)生文化的交融與變異，其背后則是不同文化的博弈，以及妥協(xié)和屈服后形成的新格局。從這個意義上說，研究文化交流史，實際也是研究文化博弈過程中各種文化因子的此消彼長�！吨袊�油畫本土化百年》對此頗有洞悉，并將之作為論述的重點之一。在敘述油畫傳入中國最初的階段時，李昌菊就指出，“作為一種全新的文化樣式，油畫進入中國化，不免與本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生碰撞。中國擁有強大的文化傳統(tǒng)與成熟的藝術(shù)樣式，讓兩種藝術(shù)折中調(diào)和是必然之舉。為達到傳教目的，西洋畫家最先做了調(diào)適，他們參照皇家的審美習慣融入中國畫特點，開拓出肖像表現(xiàn)的新樣式”。郎世寧作為個中代表，他的《乾隆皇帝》等摒棄了歐洲畫家對光的處理手法，完全采取正面光照，以避免側(cè)面光造成的“陰陽臉”。[1]15此后，無論是西方不同油畫流派語言的引進，還是“以蘇為鑒”之后形成的“油畫民族化”思潮，都可在這一框架下得到透析，這就把本書的敘述從二元對峙的套路中解脫出來，充分展現(xiàn)其內(nèi)部的復雜性。

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