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　　看了以“人文紀(jì)錄片”進(jìn)行自我定位的《江南》》、《徽州》、《徽商》等創(chuàng)作群體的系列作品，讓我有強(qiáng)烈的回到八十年代的感覺，——這既包括一種理想主義的追求，那種似乎更多是八十年代的情懷，也包括這些片子處理影像的方式。

　　“人文紀(jì)錄片”如何定義？我們今天為何要用“人文”來命名紀(jì)錄片？八十年代沒有這個詞，那時候叫專題片。所謂專題片，簡單地說，就是因為中央臺有一個部門叫專題部，由它所生產(chǎn)出的節(jié)目就叫“專題片”，其基本使命是完成國家意識形態(tài)任務(wù)。八十年代專題片的繁榮，既和當(dāng)時知識精英的文化尋根熱有很大的關(guān)系，也是新的改革時代國家動員的需要，這導(dǎo)致了一大批以《話說長江》為代表的大型系列專題片的出現(xiàn)，祖國的大好河山風(fēng)土人情成為重新審視和建構(gòu)新的中國認(rèn)同和中國意義的資源，“愛國主義”是這些由國家電視臺播出的系列節(jié)目的主旋律。最具有民族象征意義的地理空間概念成為最有影響力的專題片的內(nèi)容，而《絲綢之路》、《唐蕃古道》之類專題片則對應(yīng)著這個國家“開放”的合法性。但是從八十年代初對母親河的頌揚：你用甘甜的乳汁哺育各族兒女，到八十年代末對另一條悠久歷史河流作為中華文明衰落象征的悲悼，文化尋根以一種內(nèi)部斷裂的方式完成了自己的歷史使命。它對應(yīng)著這個社會和時代的斷裂，在驚心動魄的斷坼聲中分娩的是極不尋常的九十年代，一個市場經(jīng)濟(jì)的時代。在間隔二十多年之后，怎么樣來重新理解我們紀(jì)錄片觀念的改變？這些改變是否應(yīng)該和怎樣進(jìn)入到今天紀(jì)錄片的理解和創(chuàng)作中來？它是否說明了對今天這個時代的理解并無捷徑，正是因為那個創(chuàng)傷性的斷裂，以至于我們?nèi)匀徊粩嗟赜谢氐桨耸�年代的沖動，不為了回到過去，而是為了回到今天。今天已經(jīng)出現(xiàn)了重拍八十年代系列片的熱潮，從八十年代的《紫禁城》到今天的《故宮》；
《再說長江》正在熱播，《南方周末》在報道中借用吳文光的話說，二十多年前的《話說長江》，你看了二十多集，能記住一個人嗎? 而今天制片人的理念是，二十多年后的《再說長江》沒有人，這集就不能成立。從底層和個人的視角來建立中國影像是新紀(jì)錄運動的成就，它已經(jīng)深入人心，也深入體制。把兩個片子中關(guān)于長江的地理版圖一疊印，就成為國家改革開放的成就展。

　　但是變化在于，除了對具有全民族象征的人文地理遺產(chǎn)進(jìn)行影像表達(dá)的國家敘述，地方影像正以八十年代所沒有的意義開始凸現(xiàn)，它體現(xiàn)在這一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晉商》……，“打撈失去的商業(yè)文明”，這句口號可以看成是這些人文紀(jì)錄片在今天的意義。它們是透過市場經(jīng)濟(jì)的視野去回顧歷史，并通過對中國歷史地理的再次回溯，呼應(yīng)著史學(xué)界關(guān)于中國資本主義萌芽的討論。這似乎是對《河殤》的反動，但是在斷言和悲悼古老的商業(yè)文明沒有成為中國資本主義市場經(jīng)濟(jì)的先驅(qū)時，它們所共享的歷史假設(shè)是一致的。只是今天它們的名字叫“人文紀(jì)錄片”，文化是八十年代的關(guān)鍵詞，人文則是九十年代“人文精神大討論”以來一直到今天的關(guān)鍵詞，與“人文精神”失落的焦慮相反，今天的人文/地理類紀(jì)錄片正在成為中國電視產(chǎn)業(yè)的一大熱點，人文地理也是方興未艾的中國旅游產(chǎn)業(yè)的熱點。這個時代正在建構(gòu)一種怎樣的“人文”話語呢？

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　　所有這類人文/地理類紀(jì)錄片首先需要處理的是時間和空間的關(guān)系，空間是地理，人文則需要時間/歷史來體現(xiàn)，也就是在特定的地域概念里去處理時間、與人的歷史的關(guān)系。構(gòu)建怎樣的時空關(guān)系，直接體現(xiàn)了怎么樣去理解歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系。比如《故宮》的第一個鏡頭，是從皇帝的寶座上拉出，穿過宮殿，進(jìn)入殿門，大門洞開，現(xiàn)代游客從門外涌入，鏡頭從游客中穿過，并在拉升中顯現(xiàn)出中國的地理版圖，鏡頭依然不斷拉升，直至中國融化在旋轉(zhuǎn)的地球中，——這樣一個用現(xiàn)代電子特技制造的、采用內(nèi)部蒙太奇方式的長鏡頭，它所敘述的時空關(guān)系非常自覺地把不同的歷史和現(xiàn)代聯(lián)接在了一起。這正是《故宮》創(chuàng)作群體的追求，我們可以清晰地看到新紀(jì)錄運動對這部片子的烙印。

　　“江南”和“徽州”都是空間性的存在，而空間不僅僅是一個自然地理的概念，它本身包含著次序，也是“禮”的概念，因此，空間、歷史和人文是糾纏在一起的。這個關(guān)系怎么用影像去表現(xiàn)出來？鏡頭用什么樣的方式進(jìn)入和建構(gòu)這個空間？這都是首先需要追問的問題。但是《江南》、《徽州》創(chuàng)作群體想做的似乎恰恰相反，他們刻意排除了現(xiàn)實的緯度，把影像變成了搶救性的拍攝，——從現(xiàn)實中搶救出來。他們希望能夠把那些過去的“物”的存在紀(jì)錄下來，就像出版社在九十年代初開始熱賣的老照片，把所有可能要消失的，或者正在消失的東西用影像的方式挽留下來。但是這樣一來，我們卻看不到時間的流變對這些“物”的影響的過程，也看不到當(dāng)下的社會政治脈絡(luò)對文物的改變，只剩下“物”的剎那間的存在，——表象性的存在，它依賴于鏡頭對物的撫摸和迷戀，鏡頭的撫摸感非常細(xì)膩，可以說讓人非常感動，但是也讓人迷惑。讓人驚訝的是，在《江南》和《徽州》這兩部片子當(dāng)中，我們基本上看不到人，攝制組總是趕在早上五點沒有人的時候去景點拍攝，以保證游客不出現(xiàn)在鏡頭中。我相信這也是非常自覺的一個追求，要刻意把現(xiàn)代具有破壞性的因素都清洗干凈，只留下那些象征和代表傳統(tǒng)人文美好、溫馨，或者說可以寄托精神家園的“物”的遺存，所有的現(xiàn)代因素都被理解為一種干擾�！拔幕�”很難固定，如大江東去生生不息，但“人文”卻可以固化為“文物”，滅菌、消毒、隔離放在博物館保存。但是我的疑問是：“物”的意義就是這樣被超時空地凝固住，從而成為精神頂禮膜拜的存在嗎？紀(jì)錄影像的目的只是為了打造一座影像的“博物館”讓游人（只能）觀看嗎？近百年來血與火的歷史被抽空為水晶玻璃，通過這樣的玻璃去看歷史，歷史也就只能以文物的形式出現(xiàn)，以非功利的審美方式去觀看了。

　　《徽商》、《江南》這類片子可以理解為八十年代專題片傳統(tǒng)的延續(xù)，但畢竟具體的歷史條件已經(jīng)不同。當(dāng)年《河殤》是通過對自我文化和傳統(tǒng)的徹底批判來表達(dá)現(xiàn)代化的焦慮。今天中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得中國文化重新自我定位的需求得以浮現(xiàn)，因此現(xiàn)在的人文紀(jì)錄片對待傳統(tǒng)的方式便再度顛倒過來，表現(xiàn)出一種對過濾了現(xiàn)實和真實的歷史，對凝固的過去的迷戀，它和今天的“讀經(jīng)”熱和復(fù)古熱似乎屬于同樣的社會沖動�！痘丈獭泛汀稌x商》這類的片子，是從今天市場經(jīng)濟(jì)的視野去回顧歷史，尋找失落的“商業(yè)文明”。但它們的方式和八十年代一樣，都是試圖從當(dāng)下的視角對歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行審判的強(qiáng)烈表達(dá)。這體現(xiàn)在它們在敘述方式上的相似，即這些片子里最主要的敘述者是畫外音：一個超越了歷史和現(xiàn)實的全知敘述，是靠文本的邏輯來推動敘述向前發(fā)展的，而影像自身的邏輯并不成為推動這些片子主題發(fā)展的敘述邏輯。所以我們看到在《徽州》和《江南》里，大量的鏡頭是可以反復(fù)使用的，確實他們也在反復(fù)使用，這些畫面從具體的社會歷史現(xiàn)實的脈絡(luò)中被分離出來了，看上去是自由了，但卻容易陷入“能指的狂歡”。導(dǎo)演的理想主義情懷是以此抵抗現(xiàn)代化對傳統(tǒng)的破壞，抵抗大眾傳媒的娛樂致死，因此，這類紀(jì)錄片的解說詞總是以歷史仲裁者的敘述方式來建立，便是理所當(dāng)然的了。但是當(dāng)我們用決斷的方式和態(tài)度行使敘述的權(quán)利時，是否還能夠反思自己歷史觀的來源及其有限性，“人文”的內(nèi)涵和邊界在哪里呢？

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　　對以文本來推動影像的敘述方式的質(zhì)疑，是我們在八十年代末首先對專題片進(jìn)行的反思。在這個過程中我們反思的問題是：我們是誰，我們怎樣敘述，和我們?yōu)槭裁匆獢⑹�？作為中央臺參與制作并且在中央臺播出的片子，當(dāng)解說詞說“我們”的時候，我們很清楚它的基本的國家敘述的立場。但是這并不意味著這個立場的整齊劃一，在國家的內(nèi)部其實是有很多不同的空間，比如說《徽州》創(chuàng)作群體在制作和生產(chǎn)紀(jì)錄片的方式上非常不同于中央臺主旋律片的模式，是在很大程度上整合了民間制作的方式，包括資金來源，所以很不容易，我也很感佩這個創(chuàng)作群體的精神理想。但也正是因此，我們可能更需要追問上述問題。在同一創(chuàng)作群體的三部片子里面，我比較喜歡的是《徽商》，相對于《江南》和《徽州》來說，它有更多社會、政治和經(jīng)濟(jì)的脈絡(luò)。其中討論市場、資本與中國的現(xiàn)代化發(fā)展中的關(guān)系，這些其實是這類人文紀(jì)錄片背后共同的歷史脈絡(luò)，而這就要求主創(chuàng)人員對這個社會的主流歷史觀有強(qiáng)烈的反思能力。舉例來說，對宗族觀念的理解，《徽州》一方面指出宗族的力量對于徽商的成功是非常重要的結(jié)構(gòu)性因素，但另一方面又把它指認(rèn)為是徽商失敗的重要的原因，因為他們把很多錢拿回老家去蓋恢弘的建筑，光宗耀祖，而沒有把錢轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代資本，所以終究是封建資本。這樣的敘述是有悖論的，它其實關(guān)涉到我們究竟能夠和怎樣理解傳統(tǒng)社會的市場經(jīng)濟(jì)。

　　一方面當(dāng)然是學(xué)術(shù)界本身反思不夠，而媒體很難獨立承擔(dān)這樣的使命。另一方面對于媒體來說，首先需要確定作為影像的獨立意義在哪里，而不僅僅是學(xué)術(shù)界的附庸和回聲，影像的紀(jì)錄方式其實可以做學(xué)術(shù)界不能做到的事情。但紀(jì)錄影像工作者首先需要把自己打開，能夠和學(xué)術(shù)界建立一個互通、合作與分享的關(guān)系。紀(jì)錄片的導(dǎo)演不可能同時是專家，也不可能同時處理那么多的史料，這就需要在利用學(xué)術(shù)界的史料、觀點建立判斷的時候，思考怎樣用影像去體現(xiàn)、推動或者是存疑。否則封起門來自行其道，媒體就很難體現(xiàn)時代精神。我也看到一些紀(jì)錄片在史料處理上是非常慎重的，比如《1405 ：鄭和下西洋》就非常好地處理了史料，它的“再現(xiàn)”本身是對史料的驗證，“再現(xiàn)”具有能動的作用，這對于處理特別有爭議、沒有既定的影像資料和定論的歷史是重要的，片子把所有的史料的來源和爭論都擺出來了，在這個過程中去考證，去南洋、土耳其等發(fā)生地去查看、尋找和驗證史料，這就使得影像自身的邏輯、力量和功能顯示出來了。相形之下的《復(fù)活的軍團(tuán)》，我看的時候很震撼，秦王朝就已經(jīng)擁有那么強(qiáng)大的組織能力！但是我自己沒有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰�，而這個片子也不提供給我們這個視角，不說建立敘述的史料是從哪兒來的，是依舊什么得出這些判斷的。如果不是聽了李伯重教授的質(zhì)疑，我可能還只是震驚于它的解說本身。我有懷疑，但是我的懷疑沒有立足之處，——影片沒有給出。因此，對于這些紀(jì)錄片，我們需要思考如何處理與史料的關(guān)系以及與專家的關(guān)系。能不能把爭論本身擺出來，作為片中結(jié)構(gòu)性的存在，而不是過于屈從那種經(jīng)典的西方商業(yè)紀(jì)錄片的敘述模式：先設(shè)一個懸念，然后層層解套，在片子結(jié)束的時候“真相大白”。《復(fù)活的軍團(tuán)》很迎合我們建構(gòu)中國中心主義的需求，但正因為如此，我們就更需要謹(jǐn)慎對待史料和不同的史家敘述。《復(fù)活的軍團(tuán)》的中國“中心主義”，如果和《圓明園》做一個比較就會發(fā)現(xiàn)問題，這兩部紀(jì)錄片是一個班底�！秷A明園》也是一部很震撼的片子，但是在說到馬嘎爾尼使華這一段歷史及其以后的歷史時，卻完全是西方中心主義的，何偉亞在《懷柔遠(yuǎn)人》里的研究絲毫不見。中國中心主義和西方中心主義似乎就這樣可以輕易地互相轉(zhuǎn)換，或者說它們本來就是一個事物的兩面。這就是我為什么對很多“單純”的懷舊和復(fù)古抱有戒心。另一個問題是：如果只有影片主觀的敘述，不提供史料的來源，觀眾沒有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰�，可能會產(chǎn)生誤讀。專家在片子里的出現(xiàn)是敘述的一種結(jié)構(gòu)，提供兩種功能，一是提供和證明材料和史料的來源，強(qiáng)化權(quán)威感，和影片的解說可以互相印證；
另外，其實也可以成為提供不同視角和敘述的資源，這一點尤其值得重視。

　　因此，“人文紀(jì)錄片”的主體性問題值得再談。除了解說詞和特定的專家，我們還有沒有可能開放出不同的話語？有沒有可能讓這些精英的文人的紀(jì)錄片，也開放出不同的視角，讓不同視角都能夠進(jìn)來，讓小人物或者百姓的生活進(jìn)入歷史的敘述呢? 敘述視角的問題不僅僅是技術(shù)的問題，而是歷史觀的問題，今天更需要把歷史打開，把理解歷史的多樣可能性打開。過去我們曾經(jīng)把歷史封閉，今天又要把歷史供奉到一個非歷史的高度，這可能同樣都是有問題的。徽州和江南都是活著的歷史和現(xiàn)實，是現(xiàn)世的百姓的生活世界，村子和城市在日漸變化，他們用自己的生命年輪參與著這個過程，他們的理解和生命感受是否值得重視？當(dāng)鏡頭跳切了百年的歷史和變遷，革命之后的江南還是江南嗎？或者社會主義之后的徽州它還是徽州嗎？所謂“徽州”和“江南”，片子中并沒有給出明確的地圖顯示，上海這個城市甚至沒有被放在江南的概念里面，因此，怎么來定義“江南”或者“徽州”？(點擊此處閱讀下一頁)

　　在哪些層面上，我們?nèi)ザ�義它？這個問題并沒有在片子中被自覺討論。

　　所謂人文是不是只能在物的體現(xiàn)上來講？怎樣去理解人和物所共同承擔(dān)的歷史的流逝，沒有人和物所共同承擔(dān)的歷史的流逝，沒有中國幾百年的朝代與社會的變化所留給人的心靈的影響，我們“人文”反思的立足點在哪里呢？這是不是也應(yīng)該是人文類紀(jì)錄片追求的意義？而新紀(jì)錄運動正是以關(guān)注歷史和現(xiàn)實之劇變中平民百姓的生活和歷史的關(guān)系為追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前，所以當(dāng)鏡頭要“跨越時空追尋我們的精神家園”的時候，的確也只有物的遺留，而沒有人的存在了。我個人的疑惑是，我們是否擁有這樣一個位置可以讓我們進(jìn)行這樣超歷史、超時空的反思呢？

　　紀(jì)錄片和故事片不同在于，故事片導(dǎo)演可以主宰一切。但是對紀(jì)錄片來說，可能導(dǎo)演的位置要放得低一點，要對歷史、現(xiàn)實本身都有更多的敬畏感。紀(jì)錄片的意義在很大程度上來自導(dǎo)演和歷史、現(xiàn)實與人群之間的碰撞，所以在這個過程中，導(dǎo)演自身的位置和自覺意識會直接決定紀(jì)錄片的敘述方式與品質(zhì)。我個人覺得，紀(jì)錄片最重要的問題恰恰就是：如何能夠讓“客體”的歷史和現(xiàn)實在紀(jì)錄影像中呈現(xiàn)出來？雖然片子依賴導(dǎo)演的主觀陳述和建構(gòu)，但是導(dǎo)演與“客體”有一個碰撞的關(guān)系，主觀和“客觀”在互相纏繞的關(guān)系中才能出來。對于紀(jì)錄片來說，創(chuàng)作者個人的意圖或思想永遠(yuǎn)要面對歷史和現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，當(dāng)然這也是紀(jì)錄片的魅力和意義所在。這也是為什么紀(jì)錄片的真實性問題總是很復(fù)雜。紀(jì)錄作為導(dǎo)演的一個行為，其意圖和思想與被拍攝的對象之間不可能是完全同一的關(guān)系，這也構(gòu)成了紀(jì)錄影像本身的復(fù)雜性，比如說伊文思的《愚公移山》，里芬斯塔爾的《意志的勝利》，它們的意圖和思想在今天都遭到極大的置疑，但是影像本身卻因此值得人們一再去討論。對紀(jì)錄片來說，它的意義恰恰在于，它的思想和影像之間實際上是有分裂的，并不是完全可以等而為一的，如故事片那樣體現(xiàn)和服從導(dǎo)演意志。這就是紀(jì)錄作為一種現(xiàn)場行為，為什么不能只關(guān)在書房和攝影棚，而是要跟現(xiàn)實的人、社會接觸和碰撞，因為紀(jì)錄片是和現(xiàn)實對話的過程，是要看到它的復(fù)雜性的。因此，紀(jì)錄片的“客觀性”問題需要重新理解，對于某些“客觀性”的強(qiáng)調(diào)需要警惕，因為可能有不可告人的秘密，要隱藏自己的意圖；
但是另外一種可能性是，當(dāng)一種敘述強(qiáng)調(diào)自己是客觀的時候，它只是希望超越“個人”的視角，警惕以個人的視覺去遮蔽什么，不以個人的視角為唯一的視角，而是希望開辟和接納由更多視角建構(gòu)的“真實”。因此，“客觀”這個詞還不到拋棄它的時候，它依然有它的有效性，它意味著充分尊重“客體”的存在這樣一種觀念。

　　(四)

　　八十年代后期專題片衰落，九十年代新紀(jì)錄片運動全面崛起，中間有十幾年現(xiàn)實的“人道主義”的題材更受到關(guān)注，而那種宏大的國家敘事則受到個人敘述的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)。但是今天國家敘事以新的面目復(fù)活，既意味著新一波的國家認(rèn)同動員的開始，政府開始支持和扶持歷史文化傳統(tǒng)類的紀(jì)錄片，比如“中華民族精品工程”，它在體制內(nèi)所占據(jù)的空間正在擴(kuò)大；
也意味著這種動員與中國媒介市場化發(fā)展的結(jié)合。由于西方“發(fā)現(xiàn)”頻道、“國家地理”頻道對中國電視產(chǎn)業(yè)的刺激，我們在很大程度上是在模仿他們的敘述，——那種封閉式的敘述模式。如果說中國紀(jì)錄片的春天，就是指這樣大投資、走市場的國家、半國家或者“民間”行為的專題/紀(jì)錄片，這是否意味著我們只是迅速地把一大批類似于像書攤上已經(jīng)泛濫的中國歷史通俗故事、文物鑒寶、傳記、傳奇、野史之類予以影像化/“再現(xiàn)”化而已呢？這就是今天中國“人文”紀(jì)錄片的意義嗎？

　　一個凝固了的、等待著被弘揚的歷史和人文到底有什么沒有意義？就好像我們今天看到很多空洞的文化符號不斷地被生產(chǎn)出來，也許有市場的意義，但卻封閉了歷史的生動和豐富，封閉了歷史和現(xiàn)實之間生生不息的流動性。這就是我們要為什么要打破市場和國家雙重話語壟斷權(quán)的原因。今天由國家支持的文化產(chǎn)業(yè)要走國際路線，要學(xué)習(xí)好萊塢和“發(fā)現(xiàn)”頻道這些跨國媒體。而跨國媒體的邏輯就是普世價值，所謂愛情、探險、科學(xué)這些抽空了政治和歷史脈絡(luò)的東西才能在全球市場上銷售。它肯定是要簡化復(fù)雜的現(xiàn)實性和地方性的，只有簡化才能獲得商業(yè)利益。但是代價是封閉了歷史的復(fù)雜性和非因果性�！鞍l(fā)現(xiàn)”頻道的自我定位就是娛樂性紀(jì)錄片，它可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的卻是歷史的真實性。這種商業(yè)性娛樂片特別能迎合中國電視市場化的需求，因為它能以簡單的方式滿足我們的欲望，所以才需要更加警惕。今天中國電視紀(jì)錄片追求封閉式的故事化的敘述模式，明顯來自市場動力，是從西方諸如“發(fā)現(xiàn)”、“國家地理”頻道學(xué)來的。它構(gòu)成了大眾傳媒的專制邏輯，要排斥掉多層性和復(fù)雜性，只留下線形的因果模式。當(dāng)大眾傳媒對歷史意義的封閉與某種國家敘述對歷史意義的封閉相結(jié)合的時候，我們到底指望今天中國的“人文紀(jì)錄片”做什么呢？

　　今天，任何社會中的大眾傳媒都未曾停止過制造它的國家話語。民族國家作為一個現(xiàn)代產(chǎn)物，它的意識形態(tài)認(rèn)同其實需要征用和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的認(rèn)同資源。“徽州”、“江南”討論的其實都是地域認(rèn)同的問題，而這種地域認(rèn)同怎么轉(zhuǎn)化成今天的國家認(rèn)同，是需要仔細(xì)分析的�！盎罩荨焙汀敖�南”之所以成立其實是包含了傳統(tǒng)中豐富的地緣、血緣、宗族以及文化認(rèn)同的成分的，這種地域認(rèn)同不能簡單等同于今天全球化背景和民族國家背景下的地方認(rèn)同，但的確存在著轉(zhuǎn)化的可能性，“徽商”和“晉商”就被上升為民族傳統(tǒng)中“商業(yè)文明”的代表，導(dǎo)演的目的就是要以此探討中國的現(xiàn)代化問題：政治、經(jīng)濟(jì)、文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而這兩個名詞在地方政府看來更多是旅游經(jīng)濟(jì)的象征。因此，不僅僅是這些片子本身，更是片子背后關(guān)涉的那些具體而現(xiàn)實的社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的脈絡(luò)決定了我們的注意力。在這樣的情況下，單純地強(qiáng)調(diào)“個人”、“民間”或者“體制”都不能有效的解釋問題的復(fù)雜性。民族國家的崛起，既全方位瓦解了傳統(tǒng)認(rèn)同資源的結(jié)構(gòu)性存在，也制造出現(xiàn)代人在認(rèn)同問題上的結(jié)構(gòu)性匱缺，所以尼采說現(xiàn)代人總是饑腸轆轆，總是尋找著古人的殘羹剩炙。而這樣的匱缺是需要填補的。今天，我們看到的是大眾文化和國家意識形態(tài)都在乘虛而入，傳統(tǒng)的認(rèn)同資源也因此不斷地被政治和市場轉(zhuǎn)換為新的符號生產(chǎn)。問題是，在這兩者已經(jīng)構(gòu)成壟斷性話語的空間里，人文紀(jì)錄片能否開辟出新的可能性來占領(lǐng)一個自己的位置？——既是抵抗的位置，也是建設(shè)的位置。

　　在這個意義上來，形式的意義，恰恰不是形式本身，而是為了打開了不同的話語敘述的可能性。我們對解說詞、敘事本身以及敘事者位置、攝影機(jī)位置等等的反省，都是為了打開歷史和現(xiàn)實的空間，反抗封閉和專制。新紀(jì)錄運動的一大貢獻(xiàn)是強(qiáng)調(diào)影像獨立建構(gòu)的功能。這既包括攝影機(jī)自身的暴露，以此來說明它對影像建構(gòu)的基礎(chǔ)；
也包括刻意隱藏鏡頭的敘述，來表達(dá)更“客觀”的價值判斷。今天很多新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作都打破了影像內(nèi)外的界限，讓自己成為被拍攝對象，——這種所謂“表演式”的方法，他們不一定從理論上知道，但因為表達(dá)的需求，他們在實踐中做到了。這樣的思考還應(yīng)該包括利用電腦、動畫等新技術(shù)與紀(jì)錄影像本身的建構(gòu)結(jié)合的問題。所有這些都是希望中國的紀(jì)錄片能夠?qū)�歷史和自我認(rèn)同開放出更多的視角，開辟出更多的可能性，來反觀我們自己身處的位置，并以此來建構(gòu)我們對今天的理解。

　�。ㄎ澹�

　　《江南》、《徽州》的解說詞被認(rèn)為是文學(xué)的，太文學(xué)了。這使得文學(xué)性與電視的關(guān)系再次成為話題。但其實這是一個老話題，我們曾有過文學(xué)和話劇、文學(xué)與電影的爭論。關(guān)鍵是我們怎么去理解文學(xué)，文學(xué)不僅僅是語言的華彩，更重要的是我們能否把文學(xué)建構(gòu)成一種視野，一種解釋世界的視野。中國傳統(tǒng)社會對文學(xué)的理解，從來都是著重它的功能性；
西方古典社會也是如此，所以柏拉圖要從理想國中把詩人放逐出去。西方啟蒙時代之后，文學(xué)才開始獲得它的非功利性和獨立性。所以，我們也需要把文學(xué)本身放在歷史的脈絡(luò)中討論，中國古代典籍中的“人文”指的是“詩書禮樂”，——文學(xué)本來就內(nèi)在于“人文”�！敖�南”的概念，在很大程度上是由唐詩宋詞建構(gòu)出來的，但是，從唐詩宋詞的視野里眺望，疊印的卻滿是文人政治理想的失意、外族的入侵、社會的動蕩和山河的破碎。在這個意義上，“人文紀(jì)錄片”應(yīng)該是通過人文的視野，讓我們看到“心事浩茫連廣宇”的中國士大夫階層與“天下”的關(guān)系，“觀乎人文以化天下”，——那種心靈和人的世界息息相通的感應(yīng)方式，其實就是文學(xué)。

　　本文系參加2006年7月7－8日由中央臺和《讀書》雜志社在北京主辦的“中國人文紀(jì)錄片之路”研討會的發(fā)言，節(jié)本發(fā)表于《讀書》2006年10期。

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