摘要：

　　突出生產與關注階級一直是馬克思主義社會理論的重要特色，受其影響，文化研究中的生產主義模式同樣體現(xiàn)了對文化生產環(huán)節(jié)而不是消費環(huán)節(jié)的強調，認為控制文化活動，包括意義生產的決定性因素是生產過程而不是消費過程。這決定了在生產主義范式的支配下，接受/消費的這個環(huán)節(jié)和接受者/消費者這個群體不可能得到充分研究，其復雜性更不可能得到充分的重視。本文介紹的幾種粉絲文化理論則突破了簡單化的生產決定論，特別是揚棄了伯明翰學派的白癡觀眾理論，強調粉絲消費行為的主動性、生產性和復雜性。?

　　關鍵詞：

　　粉絲；
文化研究；
菲斯克；
德賽都；
詹金斯

　　中圖分類號：G112

　　文獻標識碼：A

　　文章編號：0257-0246（2009）06-0000-00?

　　按照菲斯克的界定，“粉絲”就是“過度的消費者”（詳下），主要是大眾文化的消費者（接受者）。而在漢語的當下語境中，“粉絲”通常是指狂熱的大眾文化愛好者和大眾文化偶像崇拜者。這個群體大約在20世紀80年代末、90年代初開始大量出現(xiàn)，當時叫做“追星族”。這一時間定位昭示了粉絲和大眾文化之間的親緣關系。因此在一定意義上，是大眾文化的迅猛發(fā)展刺激了粉絲研究，研究粉絲及其行為，實際上也就是從一個特定的角度理解大眾文化。不了解粉絲及其行為，我們對大眾文化的理解就是不全面的�？寄藸�•桑德沃斯 （Cornel Sandvoss）說，粉絲的狂熱行為反映了大眾文化的特征，“不參考粉絲的狂熱行為及粉絲理論，是不可能去談論大眾消費的。”①因此，研究粉絲群體及其行為特征，是我們理解大眾文化的需要。?

　　當然，粉絲不僅僅是傳統(tǒng)意義上的接受者、欣賞者，而且是新興的特殊消費群體，在粉絲對偶像的狂熱精神投入中，往往伴隨一系列同樣狂熱的消費行為，他們是真實的消費者。這是與傳統(tǒng)意義上的欣賞行為迥然有別的。這種行為甚至會擴展到各個經濟領域，形成一個新興的巨大產業(yè)——粉絲產業(yè)。粉絲們的狂熱不僅僅是一種精神狂熱，也是一種消費的狂熱，正是這種消費的狂熱，促進了娛樂業(yè)的發(fā)展和繁盛。隨著眾多選秀活動的刺激和推動，粉絲產業(yè)愈來愈壯大，并已成為娛樂產業(yè)最重要的組成部分之一。

　　于是，粉絲研究就不僅僅是一般意義上的閱讀欣賞研究或接受研究，它也是一種消費群體和消費行為研究，至少我們可以說，粉絲理論是一種特殊的接受理論。

　　?

　　一、從葛蘭西轉向說起

　　文化研究在它誕生之初深受馬克思主義的影響，這種影響具體表現(xiàn)為：在早期的文化研究中，政治－經濟學分析模式、生產主義理論視野以及階級分析研究路徑一直占據支配地位。無論在法蘭克福學派的文化工業(yè)理論中，還是在伯明翰學派的青年亞文化研究中，這點都表現(xiàn)得非常充分。?

　　20世紀70年代以后，文化研究發(fā)生了所謂“葛蘭西轉向”，這個轉向的結果之一，即是對馬克思主義——包括生產主義、階級本質主義——的反思。托尼•本尼特曾經概括過葛蘭西對于文化研究的四個方面的影響。一是拋棄了階級本質主義，不再把文化看做是某個特定階級的階級性的體現(xiàn)。二是對大眾文化的分析超越了壓制－抵抗、精英主義－民粹主義、悲觀主義－樂觀主義的簡單化二元對立，轉而將它看做支配和反支配力量之間談判、斗爭和妥協(xié)的場所（也就是爭奪“文化領導權”的場所）。三是強調文化與意識形態(tài)之間關系的復雜性。四是葛蘭西對階級本質主義的摒棄使得階級以外的文化斗爭形式和壓迫－反抗關系（如性別關系、種族關系、代際關系等）進入文化研究的視野。

(羅鋼等主編：《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第18頁。)

　　而在弗蘭克•維伯斯特（Frank Webster）看來，文化研究領域廣泛流行的對“階級”范疇與階級分析方法的反思、對生產主義的質疑，有以下幾個方面的原因：1.隨著職業(yè)與工作越來越白領化，越來越以信息為基礎，階級分析的固有模式已經越來越不適用。2.勞動力的女性化與女性主義思想的傳播。3.大多數人的生活水平得到提高，消費熱情高漲，相應地，理論界對消費的關注也就越來越強烈，同時對于生產以及工作的關注則相對減少，而階級分析方法本來就是以對工作與勞動的關注為基礎的，它長于對生產的分析而短于對消費的分析。4.傳媒的迅速發(fā)展，符號領域的大面積擴張，休閑活動的增加，使得生活方式和消費主義話語變得流行。5.與階級身份沒有密切關系的新社會運動、生活方式的政治或認同政治的出現(xiàn)與迅速發(fā)展。(Frank Webster，?Sociology，Cultural Studies，Disciplinary Boundaries，A Companion to Cultural Studies，?ed by Toby Miller，Blackwell Publishers，2001，p.79-99.)?

　　突出生產與關注階級一直是馬克思主義社會理論的重要特色，且兩者之間存在內在關聯(lián)，因為階級的劃分本來就是著眼于人在生產過程中的地位（比如是否掌握生產資料和生產工具）。文化研究領域生產主義模式的特點同樣體現(xiàn)在對文化生產環(huán)節(jié)而不是消費環(huán)節(jié)的強調，其背后的一個理論預設是：控制文化活動，包括意義生產的是生產過程而不是消費過程，即使是文化消費行為，也受生產（資本主義文化工業(yè)）控制，消費者是消極被動的（這點在法蘭克福的 “白癡觀眾論”中表現(xiàn)得極為明顯）。這在很大程度上決定了在生產主義范式的支配下，接受/消費的這個環(huán)節(jié)和接受者/消費者這個群體不可能得到充分研究，其復雜性更不可能得到充分的重視，也不可能出現(xiàn)所謂粉絲文化研究的熱潮，因為綜上所述，粉絲文化研究本質上是觀眾（消費者）研究的一種，粉絲文化研究的核心旨趣就是要突破簡單化的白癡觀眾理論，解釋粉絲消費行為的主動性、生產性和復雜性。?

　　葛蘭西轉向之后較早關注接受/消費/解碼環(huán)節(jié)之復雜性的代表性人物是斯圖亞特•霍爾�；魻枀^(qū)分了接受者在解讀一個文本（即解碼行為）時候的三種類型，即主導的（按照生產者/作者的編碼方式解讀文本）、妥協(xié)的（在與生產者/作者的妥協(xié)、談判中解讀文本）和反抗的（通過與生產者/作者對立的方式解讀文本）。這種區(qū)分已經大大地超越了法蘭克福學派簡單化的消極觀眾理論，雖然在后來的很多接受-消費研究者看來仍然不免有些簡單化（比如沒有解釋具體在什么樣的情況下觀眾/讀者會采用什么樣的解碼方式以及各種解碼方式之間可能出現(xiàn)的復雜糾纏關系），但是這畢竟是邁向能動觀眾理論的主要一步。霍爾的解碼理論給文化研究特別是觀眾研究帶來了巨大的影響，激發(fā)了眾多的經驗研究成果，而另一個對觀眾/消費研究起到巨大作用的理論家是德塞都。?

　　德賽都和受到他影響的菲斯克等人的消費理論的主要特色是高度評價大眾消費者的能動性、創(chuàng)造性。他認為消費過程比生產過程更加重要，并積極肯定消費大眾的主動性與創(chuàng)造力，用“偷獵”、“盜用”、“偷襲”、“為我所用”等游擊戰(zhàn)爭術語把消費者創(chuàng)造性地（反抗性地）使用文本的技術描述得神乎其神。民粹主義幾乎就是文化研究中的“消費主義”。

　　粉絲文化研究就是在這樣一片對消費者及其高超的消費技術的歡呼贊美中粉墨登場，德賽都、費斯克等人也理所當然地成為了粉絲文化研究的重要創(chuàng)始者。如果文化研究界仍然堅持經濟主義、生產主義的研究范式，仍然把關注的焦點放在生產而不是消費上，那么，粉絲文化研究的興盛和發(fā)展就是不可思議的。?

　　二、作為日常生活實踐的消費行為

　　德賽都的《日常生活的實踐》一書對人的消費行為進行了相當獨特的分析。他認為，“要分析電視上播放的圖像（符號）和觀看電視所花費的時間（行為），就需要研究在這段時間里，文化消費者用這些圖像‘制作’或‘干’了什么。這一點同樣適用于城市空間的使用、超市中出售的商品、報紙上刊登的故事或傳聞等�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)人的日常消費行為，包括對文化藝術符號的消費（也就是所謂消費者“干了什么”），其實也是一種生產，又稱“消費生產”或“第二生產”，與通常理解的那種規(guī)范合理的、既擴張又集中的生產不同，它是更加靈活、分散、主動的生產。它四處分散、無所不在，它不通過產品顯示自己，而是通過使用產品的方式來顯示自己。值得注意的是，德賽都雖然承認這些被消費者使用的產品是“由主導經濟秩序強加的”，而不是消費者自己生產的，但是這卻并不意味著消費者是被動的，是被產品控制的，至少在消費的環(huán)節(jié)上不是這樣。比如，西班牙殖民者“成功”地把他們的文化產品強加給土著印第安人，印第安人雖然接受甚至同意了西班牙人的征服，但對強加給他們的這些文化產品（比如風習、符號、法律等），卻常常作出完全不同于殖民者的解釋，正是這種解釋的主動權顛覆了殖民者的文化陰謀�！八麄冾嵏仓趁裾叩奈幕�的方式，不是拒絕或改變，而是在使用這些文化的時候，賦予它們完全不同于他們被迫接受的體系的效果和所指�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯，http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)德賽都認為，印地安人無力公開反抗殖民統(tǒng)治，他們也沒有離開這個統(tǒng)治秩序，但卻同時通過“消費”過程成功地“逃避了這個秩序”。消費者和資本主義文化工業(yè)的關系也與此類似。在德賽都看來，符號的存在本身不能告訴我們對于使用者來說它意味著什么，我們必須首先分析那些并非制造者的使用者對符號的運用，“只有這樣，我們才能判斷出，符號的生產與其使用過程中暗含的第二生產之間，存在著怎樣的差別或相似。”(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)?

　　那么，消費者使用什么樣的具體策略和方式來解讀、消費文化產品？德賽都認為，消費者使用符號的特點是通過已有的詞匯和句法，來構造個人的具體言語行為。在語言學中，“運用”語言，即具體的言說行為，是包含選擇過程的主動行為，它與在理論上“掌握”“了解”抽象的語言（比如詞法、語法等）是兩個不同的概念，兩種不同的過程。從言說理論出發(fā)，具體的言說行為必定造成對語言系統(tǒng)的挪用或重新挪用，正是在這種挪用中，體現(xiàn)了言說者（可以理解為語言的消費者）的創(chuàng)造性。德賽都認為，言說行為的這個特征在其他許多日常生活實踐（如行走、烹任等等）中同樣也存在。?

　　從消費者（同時也是被統(tǒng)治者）能動性的角度，德賽都對福柯的規(guī)訓理論提出了質疑。如果說福柯強調的是規(guī)訓與規(guī)訓網絡的強大無比與無所不包，那么，德賽都的任務就是要盡力表明這種規(guī)訓是如何遭遇抵抗的，那些常見程序只是為了“回避規(guī)訓機制”才“服從”它。這些抵抗規(guī)訓的運作方式構成了五花八門的各種反規(guī)訓實踐，通過它們，使用者重新占領了由主導性生產部門所布置的空間。這樣，德賽都說自己研究的目的“不是要去弄清楚等級的暴力如何轉變?yōu)橐?guī)訓技術，而是要揭示那些早已被‘規(guī)訓’之網俘獲的群體或個人，他們分散的、策略性的以及權宜性的創(chuàng)造力所采取的秘密形式�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)他的《日常生活的實踐》一書的主題就是揭示消費者的消費程序和策略如何構成了“反規(guī)訓的網絡”。?

　　德賽都把大眾通過消費進行抵抗的藝術稱為“姑且用之的藝術”或“將就著用的藝術”（the art of making do）。“姑且用之”的意思是：在當代大工業(yè)生產的條件下，大眾不可能整個脫離資本主義生產體系而生存，也不可能完全拒絕這個體系提供的產品（包括文化產品）。就文化和藝術而言，在分工體系高度嚴格的現(xiàn)代社會，絕大多數民眾已經不可能自己動手生產自己的文化與藝術，他們能夠做的只能是在接受資本主義工業(yè)部門提供的文化產品的同時，(點擊此處閱讀下一頁)

　　創(chuàng)造性地（反抗性地）使用（消費）它們，把它們僅僅當做“原材料”，用它們來創(chuàng)造消費者自己的意義。

　　德賽都對消費者的消費（抵抗）藝術予以極高評價，并用“策略”、“偷獵”、“盜用”等一系列概念作了詳細分析。

　　在德賽都那里，“策略”和“戰(zhàn)略”是兩個截然不同的概念。“戰(zhàn)略” (strategies)是“霸權在限制民眾意義的流通，或將反對派的聲音邊緣化方面所使用的策略”，“策略”（tactics）則是“從屬階級躲避或逃離制度性控制的方式�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.26.本書譯者把strategies譯為“策略”，把tactics譯為“戰(zhàn)術”。為尊重譯者，我未作改動。)德賽都認為，從主體角度看，戰(zhàn)略的特點是有一個統(tǒng)一的權力主體，而從空間上看，則有一個可以圈定的“專有場所”，從而可以與“他者”以及“外部”（競爭者、對手、“買主”、“靶子”、研究“對象”等）明確區(qū)分開來，建立其所謂“敵我關系”。(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)這樣一種戰(zhàn)略模式是資本主義政治、經濟和科學的理性得以建立的基礎。與“戰(zhàn)略”不同，策略既不局限在“專有場所”（某種空間位置或機構），也不需要用邊界線把“他者”區(qū)別為統(tǒng)一的整體。這種靈活多變的算計就是“他者”的“策略”。德賽都說：“策略活動的空間屬于他者。策略分散為許多碎片，進人他者的空間，成為其中的一部分，并不完全接管這個空間，也無法遠離這個空間。它并不擁有一個基地，在那里發(fā)揮自己的優(yōu)勢，為擴張做準備，在尊重周圍環(huán)境的同時保持自己的獨立�！畬Ｓ小�是空間對時間的勝利，策略則相反，由于它不擁有空間，因此它依賴于時間——它總是等待機遇，去抓住機遇的‘翅膀’。無論它得到什么戰(zhàn)利品，都不會保留。它必須不斷地對事件進行加工，使其變?yōu)椤畽C遇’�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)策略是靈活的、千變萬化的，它要與“異己的力量”（資本主義生產體系以及提供的產品體系）進行周旋，借助、利用“異己力量”。深受德賽都影響的粉絲文化研究專家詹金斯這樣概括道：“戰(zhàn)略是從一個強勢的位置展開的運作，利用了專屬于‘土地所有者’的財產和權威，策略則屬于那些無財產和無權勢的流動人口，策略雖然缺乏穩(wěn)定性，但卻獲得了速度和流動性�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.27.本文所引詹金斯和菲斯克的文章所用的是楊玲女士的翻譯，中譯收入《粉絲文化讀本》，北京大學出版社，2009年版。特此致謝。)?

　　策略的這些特點充分表明，在消費活動，包括閱讀和其他日常生活消費實踐中，消費者/讀者是積極的、活躍的、充滿智慧的，他利用挪用的策略和周旋的藝術，進入并侵犯文本，“使文本變成了可以居住的空間，就像一個出租的公寓。過客通過暫時借住把個人的財產融人這個空間。租客的活動和記憶修飾了公寓，使它發(fā)生顯著的變化；
說話者也是這樣，既向語言中加入他們的方言，也通過口音、通過自己的‘句法變化’等，加入自己的歷史；
還有行人，讓大街成為充滿他們的欲望和目的的森林。社會符號的使用者以同樣方式，把符號轉變?yōu)榉�合自己需求的隱喻和省略�！�(米歇爾•德賽都：《日常生活實踐•序言》，戴從容譯， http://www.china001.com/show_hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=T0OU341&xpos=3)閱讀因此引入了一門絕非被動的“藝術”。它更像中世紀詩人和羅曼司作者發(fā)展起來的一種藝術觀：向文本甚至傳統(tǒng)術語中注入新的內容。作為現(xiàn)代戰(zhàn)略的一種（現(xiàn)代把創(chuàng)造等同于個人語言的創(chuàng)新，無論是文化語言還是科學語言），當代消費過程似乎構成了一門精細的“承租人”藝術，他知道如何把自己無數的差異融合進占主導地位的文本。?

　　三、作為大眾文化之“強化形式”的粉絲文化

　　約翰•費斯克的粉絲文化理論是他的大眾文化理論的重要組成部分，從理論框架到概念范疇都深受德賽都的影響。與法蘭克福學派截然相反，他喜歡從接受而不是生產的角度界定和評價大眾文化。費斯克關于大眾文化的重要觀點之一是：大眾文化是一個意義的生產過程，而實際決定和控制這個過程的不是文化工業(yè)生產部門，也不是它們生產的文本/產品，而是觀眾/接受者/消費者對于文本的接受/消費過程。資本主義文化工業(yè)部門雖然可以控制大眾文化的生產環(huán)節(jié)，卻不能控制接受/消費（意義生產）環(huán)節(jié)。與德賽都一樣，費斯克同樣認為，在當代資本主義條件下，大眾自己生產——傳統(tǒng)意義上的生產——自己的文化產品是不可能的，他只能在消費環(huán)節(jié)發(fā)揮自己的主體性和創(chuàng)造性，從事另一個意義上的生產。比如，絕大多數牛仔服的使用者無法自己生產牛仔服，只能購買批量化、標準化生產的牛仔服。但他們卻可以在使用這些牛仔服的時候發(fā)揮自己的主動性和創(chuàng)造性（比如按照自己的喜好戳幾個洞或撕幾個口子）。這就如同多數大眾不可能自己建房，卻可以按照自己的意志、趣味裝修從生產者（房產商）那里買來的房子。費斯克認為，大眾從文化工業(yè)提供的產品中創(chuàng)造出了自己的、也是真正的大眾文化。因此，真正的大眾文化主人不是資本家而是大眾接受者。(參見費斯克：《理解大眾文化》，宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社，2001年。)

　　費斯克的粉絲和粉絲文化理論實際上就是從上面的能動觀眾理論中產生和發(fā)展出來的。他認為，粉絲文化就是工業(yè)化社會中大眾文化的一種強化（heightened）形式，粉絲則是一些“過度的讀者”(excessive reader)。費斯克把粉絲文化視做特殊類型的大眾文化，因為它是區(qū)別于“較‘正�！�的大眾受眾文化”的大眾文化（ the culture of more ‘normal’ popular audience）。要理解這個有些奇怪的說法，就必須明白費斯克的分類法。首先，費斯克認為，大眾受眾區(qū)別于精英受眾，前者以“為我所用”的方式對待大眾文化文本，而后者則極度敬畏精英文化文本（各種所謂的“不朽經典”），不敢對文本抱一種實用主義的態(tài)度。其次，較“正常”的大眾受眾又區(qū)別于狂熱的粉絲受眾。后一種區(qū)別主要在于：所有大眾受眾都能夠通過從文化工業(yè)產品創(chuàng)造出與自身社會情境相關的意義及快感，從而不同程度地從事著符號/文化生產，但“粉絲們卻經常將這些符號生產轉化為可在粉絲社群中傳播的符號，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產形式。粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產及流通體系的粉絲文化”。(John Fiske，?“The Cultural Economy of Fandom” In The Adoring Audience：
Fan Culture and Popular Media，?ed. Lisa Lewis，London：Routledge，1992，p. 39.)也就是說，一般的大眾雖然也積極地解讀和消費文化產品，但卻止于個人的解讀，而粉絲則在此基礎上創(chuàng)造出了可以在自己的圈子內進行交流的文化產品。?

　　可貴的是，雖然菲斯克竭力為粉絲的創(chuàng)造力辯護，但由于受葛蘭西文化領導權理論的影響，他認識到粉絲文化與文化工業(yè)的關系是非常復雜的，既不是簡單的合謀，也不是絕對的對抗。一方面，粉絲無法獨立于資本主義的工商業(yè)體系而存在，相反，他們?yōu)槲幕�工業(yè)提供了一個巨大的“額外”市場，粉絲們不僅經常大量購買大眾文化產品，而且為文化工業(yè)部門提供了許多寶貴而又免費的有關市場趨勢和偏好的反饋。粉絲與文化工業(yè)之間的斗爭一直不斷，在這場斗爭中，文化工業(yè)試圖收編粉絲的文化趣味，而粉絲們則對文化工業(yè)產品進行反收編。費斯克寫道：?

　　在資本主義社會，大眾文化必然是從資本主義的產品中生產出來的，因為民眾擁有的就是這些東西。大眾文化和文化工業(yè)的關系因而是復雜和迷人的，這種關系有時候是對抗性的，有時候又是共謀或合作性的，但民眾從來沒有聽任文化工業(yè)的擺布——他們選擇將某些商品打造成通俗文化，但他們拒絕的商品遠比其采納的要多。粉絲是民眾中最具辨識力，最挑剔的群體，粉絲們生產的文化資本也是所有文化資本中最發(fā)達、最顯眼的。(John Fiske，?“The Cultural Economy of Fandom” In The Adoring Audience：
Fan Culture and Popular Media，?ed. Lisa Lewis， London：Routledge，1992，p. 48.)

　　四、作為盜獵者與游牧民的粉絲

　　詹金斯是粉絲文化理論的另一個代表人物，而且同樣受到德賽都的支配性影響。他的《文本盜獵者》一書自1992年問世之后，一直被看做是粉絲研究領域的經典之作。?

　　詹金斯用創(chuàng)造性的讀者論來顛覆被動的讀者論，用積極閱讀理論顛覆消極被動理論，用讀者中心論來顛覆作者中心論。由于粉絲實際上就是最積極、最主動的閱讀/消費者，因此，詹金斯的粉絲理論實際上就是一種特定的閱讀/接受理論（這一點也使用于其他粉絲理論）。在正統(tǒng)的作者中心論中，“讀者被假定為作者意義的被動的接受者，任何偏離文本中明確標出的意義的解讀都是負面的，是未能成功理解作者意圖的失敗表現(xiàn)。教師的紅筆獎勵那些‘正確地’解碼文本的學生，懲罰那些‘把意思弄錯了’的人。”(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.26.)詹金斯認為這同樣是一種階級壓迫，是掌握了文化資本與語言權力的統(tǒng)治階級（他們也是社會在其他方面出于支配地位的階級）對被統(tǒng)治階級實施文化權威的方式；
詹金斯（以及德賽都和費斯克）則把將民眾閱讀視作一系列的“前進和撤退，玩弄文本的戰(zhàn)術和游戲”；
或是“某種類型的文化拼貼，在拼貼的時候，讀者先將文本打成碎片，然后再根據自己的藍圖將其重新組合，從已有的材料中搶救出能用來理解個人生活經驗的只言片語”。(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992，p.28.)由于讀者就是符號的消費者，所以，讀者中心論實際上也就是接受或消費中心論，其所對抗的是生產中心論和作者中心論。?

　　大眾讀者及其盜獵式閱讀的具體特點還表現(xiàn)為極度不確定性和流動性。在比較德塞都的“盜獵”概念和霍爾的“編碼和解碼”理論時，(霍爾的理論可以參見其《編碼、解碼》，載羅鋼等主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第345-358頁。)詹金斯指出，首先，在運用的時候，霍爾關于主導的、協(xié)商的和對立的三種解讀方式以及相應的三種意義的區(qū)分過于僵化，似乎每個讀者都從一個穩(wěn)定的立場來解讀文本，而不是通過社會形塑中更加復雜、矛盾和變化著的位置來獲得多套話語策略；
德塞都的“盜獵”模式則強調了意義制造的過程和大眾文本解讀的流動性、易變性乃至矛盾性。雖然包括詹金斯在內的粉絲理論家傾向于樂觀估計粉絲積極能動地進行對抗性閱讀的能力，但是，“我們說粉絲宣揚的是自己的意義，而非制作人的意義，但這并不意味著粉絲所生產的意義總是對抗性的，或者粉絲意義的制造和其他社會因素無關�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，(點擊此處閱讀下一頁)

　　?New York：Routledge，1992，p.33.)德賽都以及詹金斯提出這點是為了強調大眾接受的復雜性：保守的解讀和激進的解讀常常同時存在，并不總是能夠清楚地劃分出涇渭分明的對抗性閱讀和支配性閱讀。?

　　詹金斯同意德賽都的盜獵式、游牧式的讀者理論，并把它運用于粉絲分析，指出粉絲不單單是盜獵者，他們還是“游牧民”，他們總是在移動，“既不在這兒，也不在那兒”，他們不是固定于一個文本，而是不斷向其他文本挺進，挪用新的材料，制造新的意義。接受者的位置、接受視點和方式都是千變萬化的。?

　　雖然詹金斯認為德塞都的文本盜獵和游牧式解讀的概念對思考媒介消費和粉絲文化特別有幫助，但他也指出了自己的立場和德塞都的立場至少有一個重要區(qū)別。他認為，德塞都在作者和讀者之間做了明確區(qū)分：“寫作積累，儲藏，利用地點的建立來抵抗時間，并通過再生產的擴張主義來增殖它的生產。閱讀則對時間的侵蝕不采取任何行動（閱讀者既喪失自控又忘卻一切），它不保留它攫取的東西，或者保留得很少。”(De Certeau. Michel，?The Practice of Everyday Life，?Berkeley：University of California Press，1984，p.174.)對于德塞都來說，寫作有著一種物質性和永久性，這是讀者“盜獵”來的文化無法比肩的；
讀者的意義生產是臨時的和短暫的，是在讀者從一個地點游蕩到另一個地點的過程中匆忙生產出來的。讀者的意義來源是所謂“相關性”，也就是來源于對當下關注之事的回應，來源于文本和日常生活的相關性，而這種相關性又是旋生旋滅的，一旦相關性消失，意義也就不再有用并遭到拋棄。德塞都在賦予大眾閱讀以靈活多邊的“戰(zhàn)術優(yōu)勢”的同時，也指出了其“無法形成一個穩(wěn)定和永久的文化基礎”這個“戰(zhàn)略劣勢”。“讀者雖然保持了運動的自由，但也付出了代價，放棄了能讓他們從一個權力和權威的立場去戰(zhàn)斗的資源。戰(zhàn)術永遠不可能完全戰(zhàn)勝戰(zhàn)略；
但戰(zhàn)略家也無法防止戰(zhàn)術運用者再次發(fā)起攻擊�！�(De Certeau. Michel，?The Practice of Everyday Life，?Berkeley：University of California Press，1984，p.178.)

　　詹金斯認為，德塞都的這個主張只適合解釋那些以短暫的意義生產為標志的大眾閱讀，但對于媒介粉絲這個特定群體而言卻是錯誤的。首先，德賽都所描述的讀者本質上是彼此孤立的，他們從主文本（primary text）“盜獵”來的意義只能用于個人利益，且無多少“智識投入”。因此，這些意義也是暫時的，不需要或沒用的時候就被扔棄了。但詹金斯認為，粉絲不是孤離的個體，粉絲閱讀也不是孤立發(fā)生的，它是一個社會過程，“在這個過程中，個人的闡釋經過和其他讀者的不斷討論而被塑造和鞏固。”(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，? New York：Routledge，1992，p.36.)這些討論擴展了文本的經驗并超越了初始消費。這樣生產出來的意義也更加完整地融入了讀者的生活，和那種偶然、短暫的、旋生旋滅的意義有天壤之別。對于粉絲而言，這些先前“盜獵”來的意義為日后與文本遭遇奠定了基礎，塑造、界定了未來對文本的理解和使用。?

　　其次，詹金斯認為，在粉絲身上，根本就無法清楚區(qū)分讀者和作者。比如，粉絲不僅消費別人創(chuàng)作的故事，還生產自己的粉絲故事和小說以及藝術圖畫、歌曲、錄像、表演等。用粉絲作家羅拉(Jean Lorrah)的話說：圍繞《星際迷航》而衍生出來的粉絲文化包括粉絲們制作的各種書信、手工制品、雜志、花絮、服裝、藝術品、歌曲、紀念章、電影剪輯、集會等等，它是所有被這個電視劇吸引、激勵的人生產的所有東西，因此已經遠遠超越了電視和電影。在羅拉的描述中，生產者和消費者，觀眾和參與者，商業(yè)運營和家庭手工制造之間的界限消失了或模糊了，粉絲成為一個覆蓋全球的文化和社會網絡�！胺劢z成了一個參與性文化，這種文化將媒介消費的經驗轉化為新文本、乃至新文化和新社群的生產�！�(Henry Jenkins，?Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture，?New York：Routledge，1992.)

　　在德賽都、費斯克、詹金斯的粉絲理論中，一個核心的理論問題就是如何理解讀者及其接受過程的問題，粉絲理論幾乎就是讀者理論和接受理論。從消極的方面說，使得他們不同程度地忽視了作者和生產這兩個環(huán)節(jié)，特別是大眾文化的那種大工業(yè)生產在文化意義的流通中的作用。?

　　五、超越收編/抵抗模式

　　在文化研究，特別是青年亞文化研究中，伯明翰學派的收編/抵抗范式很長時間內發(fā)揮著重要影響，由于這個范式在很大程度上涉及觀眾和接受問題，因此對于這個范式的評價也就成為粉絲文化研究繞不開的重要問題。尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特撰寫的《受眾：展演和想象的社會學理論》就是這方面的重要著作。(參見尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特《變化的受眾：變化的研究范式》一文，收入陶東風、楊玲主編《粉絲文化讀本》，北京大學出版社，2009年版。)? 伯明翰學派的青年亞文化研究發(fā)展出了著名的收編/抵抗范式（簡稱IRP），這個范式的關注點在于受眾在參與文化消費活動時，到底是被文本體現(xiàn)的主導意識形態(tài)收編，還是能夠對其進行抵抗。在使用IRP模式時，不同的學派發(fā)展出了兩種極端相反的立場：文本（意識形態(tài)）主導論和受眾主導論。法蘭克福學派（代表人物是阿多諾）可算是前者的代表，即認為受眾是被動的，是文本的囚徒，完全受制于文本的偏好含義的控制；
費斯克（以及威利斯等）則更接近受眾主導的（即抵抗的）立場，相信文本是開放和多義的，受眾是多元的，受眾對媒體文本的闡釋也是多種多樣的，受眾可以自由地理解電視和大眾文化。(參見Fiske.J，“Moments of Television: Neither the Text Nor the Audience”in E. Seiter，H. Borchers，G. Kreutzner and E.-M. Warth (eds) ，?Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power，?London：Routledge. 1989.)但無論是突出觀眾對資本主義文化工業(yè)的反抗性，還是強調資本主義文化工業(yè)對于觀眾的成功收編（把它納入資本主義的工業(yè)體系從而瓦解其對抗性），它們都分享了一些最基本的前提預設，因此都屬于同一個二元對立范式或者說在這個范式之內思考問題。比如，費斯克雖然推崇消費者的能動性，但仍然停留在收編/抵抗范式中，因為其重點仍然著眼于受眾反應與支配性權力的關系。費斯克依然認為大眾文化是在與主宰結構的關系中形成的，這個關系可以有兩種形式：抵抗或逃避，而沒有超越這種關系。?

　　尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特的文章對這個范式進行了全面的總結、梳理和質疑，并提出要用一個新的奇觀/表演范式（簡稱SPP）取代IRP。?

　　在這兩位作者的研究之前，已經有很多學者對于收編/抵抗的范式進行了應用與不同程度的修正。比如莫利（Morley.David）的《舉國上下的觀眾：結構與解碼》(Morley.David，?The Nationwide Audience：Structure and Decoding，?London：
British Film Institute，1980.)就是其中比較著名的一例。莫利把觀眾受試分為29個小組，并向他們播放了兩集《舉國上下》（Nationwide）節(jié)目——都是有爭議的政治話題，并對隨后的討論進行了錄像；
然后按照霍爾的主導式、協(xié)商式或對抗式解碼框架，對討論中所展示出的觀眾反映進行了分類。每個小組都由代表某個特殊的社會-經濟地位的人員組成。莫利選擇了四個主要類型——經理、學生、學徒和工會會員，并假設這些人就能展示出上述三種不同的反應。這四類人員后來又被細分。比如工會會員又被分為工會官員組和店員組。經理也有銀行經理組和印刷業(yè)實習經理組之分。在一定程度上，各個小組的反應的確和假說一致。比如，一般來說，經理們都展現(xiàn)出主導編碼。不過，小組內部的差異也很重要。如工會會員這個類別里，店員采取了激進的對抗立場，工會官員們則顯示出協(xié)商的立場。學生組內部的差別就更顯著了。受過高等教育的黑人學生持對抗立場，大學藝術專業(yè)的學生持協(xié)商立場，學徒則持主導立場。另外，某個類別里的差異也不都是同一面向的。盡管學徒和黑人學生都采取了抵抗性的立場，但他們的抵抗方式卻有所不同。黑人學生對《舉國上下》漠然置之，認為該節(jié)目和他們的關切（concerns）無關。店員則是積極地批評，從一個激進的工人階級視角來觀看節(jié)目。類似地，在那些采取了主導模式的人群中，差異也是巨大的。銀行經理是傳統(tǒng)的保守分子，學徒則對節(jié)目中的人物一律傾向于嗤之以鼻，同時在工會主義（trade-unionism）的罪惡或社會保障制度的問題上持“主導式”的態(tài)度。(Nicholas Abercrombie ，Brian Longhurst，? Audiences：A Sociological Theory of Performance and Imagination，? London：Sage，1998，p. 15-18.)

　　莫利的開創(chuàng)性研究試圖展示媒介反應的復雜程度遠非收編－抵抗所能概括。從這個意義上說，它是對較原始粗糙的IRP范式的一個修正性回應，顯示了IRP范式對受眾反應的理解有簡單化之嫌，比如它假設從屬階級的人或者一邊倒地統(tǒng)統(tǒng)被主導意識形態(tài)收編，或者個個都是抵抗的英雄。莫利還認為，受眾反映的復雜性并非源自個體的特質差異，而是社會-經濟位置所起的作用。這個社會-經濟位置是復雜的，它是由包括階級、族裔、年齡和性別等各種社會、文化和話語立場的交匯生產出來的。?

　　然而在尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特看來，莫利的研究仍然存在簡單化之嫌，無法就受眾對各種媒介產物的闡釋進行全面探討。在批判性地介紹評價了各種各樣的IRP模式的變體之后，兩位作者指出：收編/抵抗范式存在著三個主要問題。?

　　首先，收編/抵抗范式混淆了“積極的受眾”與“抵抗的受眾”這兩個概念。他們認為，過去二三十年里，媒介研究一直像鐘擺一樣在文本主導和受眾主導兩個極端立場間搖晃。1990年代以后逐漸傾向于受眾主導這一端。但積極的受眾并不等同于抵抗的受眾。研究表明，受眾能夠積極地創(chuàng)造出各種意義，但這些意義不一定和抵抗有關，它也可能只屬于一種游戲性的解讀而已，它們是積極的，創(chuàng)造性的，但卻不見得就是抵抗的。IRP所建構的有序結構（不管是收編還是抵抗），被真實受眾的無序反應所解構，這是一種不可預測的無序，而不一定是抵抗的無序。因此，將受眾活動局限于收編和抵抗的框架內是一種簡單化，這種反應可能既不是被收編，也不是什么反抗，因而根本就無法歸入這兩個范疇。(Nicholas Abercrombie ， Brian Longhurst，?Audiences：
A Sociological Theory of Performance and Imagination，?London：Sage，1998， p. 31.)

　　其次，收編/抵抗范式內單個的小規(guī)模的經驗性研究不足以支撐關于霸權的宏大社會理論。收編/抵抗范式下的研究在廣度上都很有限，基本上都是針對一個文本，一個節(jié)目系列或一個節(jié)目種類。但普通受眾在一個晚上看的電視遠遠不止這些，更不要說長期的電視觀看了。1990年代的媒介消費，無論是其生產還是接受，從本質上說是碎片化的，受眾能在不同的立場和不同的接受情景中接受繁復的電視節(jié)目。“受眾在任何一個看電視的夜晚，都會接觸到大量格式不同、類型各異的文本。這些文本并不會疊加為一個連貫的經驗。觀眾對整個媒介的接觸，當然就更加多樣化。”(Nicholas Abercrombie ，Brian Longhurst，?Audiences：A Sociological Theory of Performance and Imagination，?London：Sage，1998，p.32.)這樣，在碎片化的媒介生產和接受/消費實踐以及高度系統(tǒng)化的收編-抵抗理論之間就難免存在緊張。?

　　收編/抵抗范式的第三個問題涉及權力的性質及權力和文化的關系。收編/抵抗范式包含著一個特殊的權力理論，該理論認為文化形塑是由權力的不平等分配決定的，它還假設權力是以一個相對單一的方式分布的。但這個假設受到兩個方面的挑戰(zhàn)。首先是�？聶嗔�理論的挑戰(zhàn)。眾所周知，福柯把權力看做是偶發(fā)的、局部的、碎片化的、非延續(xù)的、變化不定的。同時，收編/抵抗范式內部的一些經驗研究也表明，當權力的不同軸心（如階級、性別和族裔）互相交叉時，收編/抵抗就很難保持理論上和立場上的一貫性，以至于研究者越來越難以決定被抵抗的東西到底是什么以及相應的，一種對抗性的解讀到底是什么樣的。?

　　因此，兩位作者認為收編/抵抗范式在1990年代已經過時，需要用奇觀/表演范式（SPP）取而代之。收編/抵抗范式的核心是權力概念，而奇觀/表演范式突出的則是身份概念，它關注受眾在日常生活的復雜語境中變化不定的身份建構。

　　由于早期的粉絲研究者都或多或少受到IRP的影響，對受眾的文化權力問題格外關注，兩位作者帶有強烈后現(xiàn)代主義色彩的著作問世之后，對開拓粉絲研究的視野起到了相當大的作用。?

　　可以說，注意到粉絲身份和粉絲立場的復雜性，也是后期粉絲文化研究的一個共同特點，不獨尼古拉斯•艾伯柯龍比和布萊恩•朗赫斯特的文章如此（比如西爾斯的出版于新世紀的粉絲研究著作《粉絲文化》論證了不能在生產者和消費者、使用價值和交換價值之間進行截然的二分，進一步推進了對粉絲文化的各種復雜性和曖昧性的理解）。也是粉絲研究漸趨成熟的一個表現(xiàn)，這未嘗不是粉絲研究漸趨成熟的一個表現(xiàn)。??

　　責任編輯：王艷麗?

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