季進(jìn)：現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代性的論述幾乎成為一個(gè)全球性的話題，到處都可能讀到有關(guān)的討論。我知道你很早就開始現(xiàn)代性問題，當(dāng)年你給費(fèi)正清主編的《劍橋中華民國史》撰寫關(guān)于文學(xué)部分的內(nèi)容時(shí)，就直接以“現(xiàn)代性的追求”作為標(biāo)題，據(jù)我所知，這是第一次將“現(xiàn)代性”概念與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展聯(lián)系起來，對(duì)后來海內(nèi)外的中國現(xiàn)代文學(xué)研究起到了巨大的推動(dòng)作用，而且“現(xiàn)代性的追求”也成為你學(xué)術(shù)研究的一個(gè)鮮明特征，“現(xiàn)代性”問題是你談得最多的一個(gè)話題，國內(nèi)文學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代性的討論最早也與你的影響有關(guān)。

　　李歐梵：也不能說跟我個(gè)人有關(guān)，現(xiàn)代性問題是一個(gè)世界性的話題，只不過我談得比較早、關(guān)心得比較多一點(diǎn)而已。要講現(xiàn)代性的問題，首先就得談“現(xiàn)代性”的概念，你有沒有發(fā)現(xiàn)，雖然談現(xiàn)代性的人非常多，可是現(xiàn)代性的概念至今還是含混不清�！艾F(xiàn)代性”，英文是modernity，是一個(gè)學(xué)術(shù)名詞，也可以說是一個(gè)理論上的概念，歷史上并沒有這個(gè)名詞，甚至文學(xué)上的“現(xiàn)代主義”，就是modernism也是后人提出的。也就是說這是后來的學(xué)者和批評(píng)家對(duì)于一些歷史、文化現(xiàn)象在理論的層次上所做的一種概括性的描述。據(jù)我了解，中文“現(xiàn)代性”這個(gè)詞是近十幾年才造出來的。目前modernity的使用頻率非常高，研究現(xiàn)代性的理論家也大有人在，特別是有些后現(xiàn)代的學(xué)者，對(duì)于“現(xiàn)代性”提出重要的批判，認(rèn)為“現(xiàn)代性”基本上是為西方文明帶來非常不良的后果，特別是極端的個(gè)人主義，甚至于民族國家的模式，還有最重要的是他們批評(píng)的所謂rationality，也就是理性的問題。整個(gè)的西方啟蒙主義的傳統(tǒng)，當(dāng)然是從法國來的，而法國人也批評(píng)的最厲害，�？戮陀幸黄�重要的文章，就叫做《什么是啟蒙？》。我個(gè)人覺得這種批評(píng)，不完全能夠接受，也不能完全推翻，啟蒙主義這個(gè)問題的幾個(gè)重要觀點(diǎn)，事實(shí)上在五四時(shí)期像陳獨(dú)秀、胡適等人基本上是接受的，當(dāng)然它移植到中國這個(gè)不同文化的土壤中，已經(jīng)產(chǎn)生了不同的效果，這個(gè)問題我們等會(huì)再討論。

　　現(xiàn)在我只想從這些關(guān)于現(xiàn)代性的論述中，提出一位學(xué)者來討論，就是加拿大的CharlesTaylor，他寫過一篇文章，題為《兩種現(xiàn)代性》，綜合了一般國外學(xué)者對(duì)于現(xiàn)代性的理解，提出現(xiàn)代性的兩種模式，一種模式是韋伯的思路發(fā)展出來，即所謂現(xiàn)代性，就是著重于西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來發(fā)展出的一套關(guān)于科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的理論，這個(gè)傳統(tǒng)CharlesTaylor稱之為“科技的傳統(tǒng)”，這個(gè)理論的出發(fā)點(diǎn)在于所謂現(xiàn)代性的發(fā)展是一種不可避免的現(xiàn)象，從西方的啟蒙主義以后，理性的發(fā)展，工具理性、工業(yè)革命，到科技發(fā)展、，甚至到民族國家的建立，到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加上資本主義，這一系列的潮流似乎已遍及世界各地，無論你是否喜歡它，是否反抗它，這個(gè)潮流是不可避免的。韋伯當(dāng)時(shí)創(chuàng)出了一個(gè)名詞，叫做“合理化”，rationalization，其實(shí)他非常矛盾，他認(rèn)為這種趨勢(shì)的發(fā)展會(huì)打破中古歐洲原有的精神世界、宗教世界，因此他一方面提出“合理化”的觀點(diǎn)，另一方面又提出所謂中古世界觀的破產(chǎn)和解除，就是disenchantment，這個(gè)觀點(diǎn)后來被一般的社會(huì)學(xué)家，不管他們是不是喜歡“現(xiàn)代化”這個(gè)字眼，他們認(rèn)為這是現(xiàn)代性的一個(gè)主要發(fā)展。

　　季進(jìn)：大陸把這個(gè)disenchantment這個(gè)詞翻譯成“祛魅”。

　　李歐梵：翻譯得有些道理。另外一種模式是Taylor自己所做的模式，這是從他的一本書中演變出來的。這本書題目叫SourcesoftheSelf,是了解現(xiàn)代性的一個(gè)非常重要的參考書，有中譯本嗎？

　　季進(jìn)：有啊，叫《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，厚厚一大本。

　　李歐梵：這本書把西方從古到今所有關(guān)于個(gè)人、個(gè)體、主觀等一系列問題的思考的各個(gè)支脈、源流都進(jìn)行了梳理。他認(rèn)為所謂現(xiàn)代性，表面看來是從歐洲發(fā)展而來的，事實(shí)上它蘊(yùn)含著非常復(fù)雜的文化內(nèi)涵。而西方的這一套現(xiàn)代性又是充滿矛盾的，其中包括了理性、科學(xué)，但是也包括了其他因素，如個(gè)人因素、主體性因素、語言和現(xiàn)實(shí)的因素，甚至還有民族國家的模式是否能在第三世界國家行得通的問題，等等。他認(rèn)為這種文化模式是不可能放之四海而皆準(zhǔn)的，所以當(dāng)它接觸到其他文化之時(shí)，很自然就會(huì)產(chǎn)生不同的文化。有人認(rèn)為像中國、印度、日本這些國家，其現(xiàn)代性都來自西方，表面上看似乎是這樣，但是事實(shí)上，在文化的內(nèi)涵上卻很難說西方現(xiàn)代性的理論、現(xiàn)代性的發(fā)源對(duì)于這些國家的文化和現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用。

　　上次我到印度參加了一次會(huì)議，會(huì)議的題目本來叫做AlernativeModernity，即“另類的現(xiàn)代性”，意思是有所謂西方的現(xiàn)代性，也有非西方的現(xiàn)代性。但是與會(huì)的學(xué)者都認(rèn)為“另類”這個(gè)詞毫無必要。世界上本來就存在著多種現(xiàn)代性，也就無所謂“另類”了。這就引起了我個(gè)人目前反思的問題：如果現(xiàn)代性理論已經(jīng)脫離了西方一元化、霸權(quán)式的理論體系，那么多種現(xiàn)代性又是如何體現(xiàn)出它們不同面貌？這種不同的來源和發(fā)展是怎么樣的？我想這中間產(chǎn)生的很多問題應(yīng)該運(yùn)用比較文學(xué)，或者更廣泛一點(diǎn)，運(yùn)用比較文化的方法進(jìn)行研究。另外，如果我們研究的是多種的現(xiàn)代性，那么事實(shí)上理論是不能架空的。要借助比較扎實(shí)的史料進(jìn)行研究和思考，或是多種文體的比較，或是多種資料的積累，才能慢慢呈現(xiàn)出現(xiàn)代性發(fā)展的面貌。我們的一個(gè)研究小組曾經(jīng)研究過imaginary，臺(tái)灣學(xué)者譯為“想象”，其實(shí)它不僅意味著想象，而是一種“想象的風(fēng)貌”，比如當(dāng)我們想要呈現(xiàn)中國的現(xiàn)代性的風(fēng)貌時(shí)，是要依靠扎實(shí)的多方面的研究才能完成的。當(dāng)然，我們無法對(duì)復(fù)雜的歷史現(xiàn)象作出非常詳盡的描述，我們更多的還是要做一些概括性的工作，但是我個(gè)人認(rèn)為，在概括的過程中需要相當(dāng)豐富的史料作為基礎(chǔ)，然后再與當(dāng)前西方關(guān)于現(xiàn)代性的幾種比較重要的理論進(jìn)行對(duì)話和交流。我認(rèn)為我自己所做的是一種中介性的、協(xié)調(diào)性的工作，將各種來源的資料和思想理論進(jìn)行協(xié)調(diào)。因此我很難講出自己的一套模式，只能介紹我自己的一種基本的研究方法。

　　季進(jìn)：我理解你的意思，現(xiàn)代性不應(yīng)該是一個(gè)空對(duì)空的概念，或者只在概念上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而應(yīng)該落實(shí)到具體的現(xiàn)象研究，呈現(xiàn)出它在不同地區(qū)不同方面的不同風(fēng)貌。那么，很自然地我首先關(guān)心中國的現(xiàn)代性是一種什么樣的風(fēng)貌呢？

　　李歐梵：我覺得從中國文化的范疇來談，現(xiàn)代性的基本來源是“現(xiàn)代”這兩個(gè)字，“現(xiàn)”是現(xiàn)今的現(xiàn)，“現(xiàn)代”或“現(xiàn)世”，這兩個(gè)詞是與“近代”或“近世”合而分、分而合的，恐怕都是由日本引進(jìn)的，都屬于日本明治維新時(shí)期創(chuàng)造出來的字眼，它們顯然都是表示時(shí)間，代表了一種新的時(shí)間觀念。這種新的時(shí)間觀念當(dāng)然受到了西方的影響，其主軸放在現(xiàn)代，趨勢(shì)是直線前進(jìn)的。這種觀念認(rèn)為現(xiàn)在是對(duì)于將來的一種開創(chuàng)，歷史因?yàn)榭梢哉故緦�來而具有了新的意義。簡(jiǎn)單地說，他們認(rèn)為時(shí)間是向前進(jìn)步的、有意義的，是從過去、經(jīng)過現(xiàn)在而走向未來的時(shí)間的觀念。這個(gè)觀念當(dāng)然與中國傳統(tǒng)的時(shí)間觀念有相當(dāng)大的歧異，它是從一種新和舊之爭(zhēng)，逐漸走向時(shí)間前進(jìn)的觀念，從這里就產(chǎn)生了五四時(shí)期“厚今薄古”的觀念，以及對(duì)于“古”和“今”的兩分法，中國以前雖有古今之爭(zhēng)，但是沒有這樣的兩分法。我認(rèn)為這種現(xiàn)代性的觀念實(shí)際上是從晚清到五四逐漸醞釀出來的，一旦出現(xiàn)就產(chǎn)生了極大的影響，這個(gè)時(shí)間觀念改變和影響了整個(gè)中國現(xiàn)代史觀念的改變，直接影響到整個(gè)二十世紀(jì)中國歷史、社會(huì)、革命，甚至文學(xué)。

　　季進(jìn)：所以我們首先要考察晚清，考察梁?jiǎn)⒊�那個(gè)時(shí)代的人對(duì)于時(shí)間觀念的看法。我記得您多次述過梁?jiǎn)⒊?899年的游記《汗漫錄》，這篇游記標(biāo)明的時(shí)間是西歷12月19日，中歷11月17日，就是19世紀(jì)最后那幾天。梁?jiǎn)⒊�在游記的第一頁說自己要開始作世界人，并表示要使用西歷，您認(rèn)為這是非常具有象征意義的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是不是從這個(gè)時(shí)候開始，中國人的時(shí)間觀念開始發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變？

　　李歐梵：我最近在寫一篇文章，就是探討西方的時(shí)間觀念究竟是如何在中國落實(shí)的。中歷與西歷之間的區(qū)別主要在于“世紀(jì)”的觀念，中國人只講十年、百年，但是在西方“世紀(jì)”是非常重要的。梁?jiǎn)⒊�特別提到了19世紀(jì)，這完全是一個(gè)西方的觀念。后來“星期”的引進(jìn)，“禮拜六”休息日的影響也非常值得關(guān)注。1912年民國政府要使用新紀(jì)元時(shí)遭到群起反對(duì)，包括商會(huì)、農(nóng)民。這種新的時(shí)間觀念其始作傭者是梁?jiǎn)⒊�，雖然他并不是第一個(gè)使用西歷的人，但他是用日記把自己的思想風(fēng)貌和時(shí)間觀念聯(lián)系起來的第一人。如果進(jìn)一步尋找，在公開場(chǎng)合中同時(shí)使用中西歷的是《申報(bào)》。梁?jiǎn)⒊�在中國現(xiàn)代史中扮演了一個(gè)極為重要的角色，他在1899年的登高一呼，在其后十年、二十年間幾乎改變了中國上層知識(shí)分子的對(duì)于時(shí)間觀念的看法。到五四以后，中國的城市中已經(jīng)接受了新的紀(jì)元。但是中國人的文化潛意識(shí)中仍然保留了一些舊有的觀念，因此我認(rèn)為中國現(xiàn)代生活中存在兩套時(shí)間觀念。

　　我始終覺得中國的時(shí)間觀念的變遷不是取代，不是新的取代舊的，說新的來了，舊的都沒有了，而是說在舊的基礎(chǔ)上，新舊是雙重的整合，或者說新舊并存，或說前新后舊，它是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的互存互生的存在。我經(jīng)常會(huì)談到月份牌，就是因?yàn)樵路菖谱钫鎸?shí)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國人的時(shí)間觀念。它里面有陰歷，也有陽歷，既有公元紀(jì)歷，也有重要的氣節(jié)，什么春分冬至都有，可以看出當(dāng)時(shí)這種大眾生活文化里面兩種時(shí)間的并存。民國初年的時(shí)候，公家的日歷是沒有人相信的，當(dāng)時(shí)的老百姓說，你把我們的時(shí)間觀念打破了，稻子也長(zhǎng)不出來了，很排斥這種新的時(shí)間觀念�？墒菄�民政府雷厲風(fēng)行把它作為一種啟蒙工作，商務(wù)印書館還印了一種小冊(cè)子，教大家怎么換算西元和中國朝代�？墒窃诩�體有意識(shí)或無意識(shí)之中，舊的陰歷到現(xiàn)在還是存在的，只不過是舊的東西轉(zhuǎn)化了，它的文化意義因此有了新的內(nèi)涵。我小時(shí)侯中秋節(jié)就是講屈原，吃月餅，而現(xiàn)在香港的中秋節(jié)就是到沙田看劃船，不會(huì)再想到屈原了，香港人不記得有屈原了，月餅?zāi)�，照吃，但也不再有這種歷史的記憶�，F(xiàn)在香蕉式的華人就是這樣子的，表面上是黃面孔，里面是白面孔，說是中國人，其實(shí)已經(jīng)失去了文化上的雙重感受。我在香港特別喜歡用這種老的月份牌，一般香港的小商人還用，甚至還有賣黃歷的，上海我就不知道有沒有這種月份牌，我想恐怕還有，不過它肯定已經(jīng)成為懷舊的對(duì)象，懷舊之外，多少恐怕還喚起了一點(diǎn)過去的意識(shí)吧。

　　季進(jìn)：這種前進(jìn)的時(shí)間觀是不是與當(dāng)時(shí)進(jìn)化論思想的引進(jìn)也有關(guān)系？嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》的出版，應(yīng)該說給當(dāng)時(shí)的知識(shí)界提供了一個(gè)全新的思維模式，也促發(fā)和推動(dòng)了晚清對(duì)未來、對(duì)進(jìn)步的期待。我們考察晚清的時(shí)間觀，似乎不能忽略這個(gè)因素。

　　李歐梵：你說得很有道理，社會(huì)達(dá)爾文主義的進(jìn)步思想從晚清到五四是最明顯了，五四以后開始有人反思，有人批判。胡適還把這種進(jìn)化論觀點(diǎn)用到文學(xué)史研究上，認(rèn)為文學(xué)有生的文學(xué)，也死的文學(xué)。我們從中國現(xiàn)代思想史文化史來看，社會(huì)達(dá)爾文主義的進(jìn)化論，呈現(xiàn)出一種兩面性，一方面它代表了現(xiàn)代性的一面，歷史是進(jìn)步的，時(shí)間是前進(jìn)的，國家是要建起來的，另一方面是失敗的一面，晚清開始就把進(jìn)化化通俗化，宣傳的是物競(jìng)天擇，適者生存，好象這世界就象叢林一樣，這本身就是對(duì)達(dá)爾文主義的曲解，這背后就傳達(dá)出一種焦慮，一種恐懼感，就是中國什么都失敗了，甚至于中國都要滅亡了，所以才要強(qiáng)國強(qiáng)種。這種失敗感導(dǎo)致了一系列的文學(xué)和思想史的敘述，比如郁達(dá)夫怎么老是那么頹廢，怎么老是說自己不行啊，其實(shí)他在日本過得好好的，可他就是要寫《沉淪》。這種社會(huì)達(dá)爾文主義后來還演變成了一種優(yōu)生學(xué)，很是流行，張競(jìng)生甚至提出中國人要跟白人結(jié)婚，才能強(qiáng)種。這種所謂的優(yōu)生學(xué)，現(xiàn)在證明是完全錯(cuò)誤的，是一種種族歧視的東西。為什么優(yōu)生學(xué)當(dāng)時(shí)那么重要呢？我想就是這種悖論的結(jié)果，民族現(xiàn)代性的悖論，這種悖論是中國文化史上一種很有意思的現(xiàn)象，我們以前主要注重的是陽光燦爛的那面，是大敘述，大歷史，現(xiàn)在我們也應(yīng)該對(duì)這些現(xiàn)象給予關(guān)注。

季進(jìn)：你從時(shí)間觀念入手，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)探討的還是文化的東西。晚清的時(shí)候，西方一整套的物質(zhì)文明的話語就進(jìn)來了，也就是所謂聲光化電的東西很受歡迎，與這個(gè)物質(zhì)的東西相對(duì)應(yīng)的還有文化的東西。這個(gè)時(shí)間觀念就是其中一個(gè)重要的方面。這個(gè)很奇怪，晚清以后傳進(jìn)來的物質(zhì)的東西，觀念的東西，對(duì)于傳統(tǒng)的士大夫或者老百姓來說，都是絕對(duì)全新的東西，為什么能夠在很短的時(shí)間內(nèi)，順理成章地很自然的接受它們？我覺得這是一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。

　　李歐梵：我現(xiàn)在就在研究這個(gè)晚清的日常生活怎么接受這些外來的東西，而且把它們變?yōu)榧河�。我先從翻譯做起，就是那些通俗的翻譯，像福爾摩斯探案之類的東西，我發(fā)現(xiàn)做翻譯的這些人都是后來所謂的鴛鴦蝴蝶派的人，其實(shí)他們?cè)谖鞣轿拿�、西方現(xiàn)代性傳播過程中，真的功不可沒。對(duì)通俗文學(xué)還有鴛鴦蝴蝶派的重新認(rèn)識(shí)，是從你們蘇州學(xué)派開始的，我覺得范伯群先生做了一件開山的工作。我最早在美國講授通俗文學(xué)，用的就是他編的那套作品選，學(xué)生反映非常好，我也從那里開始我的研究的。你們蘇州學(xué)派搞了那套《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》應(yīng)該說是通俗文學(xué)研究方面一個(gè)標(biāo)志性的成果了。

　　季進(jìn)：晚清翻譯的確是現(xiàn)代性進(jìn)入中國的關(guān)鍵所在，你現(xiàn)在這部分研究得怎么樣了？

　　李歐梵：我先從雜志開始，一本一本地看，先看的是晚清四大雜志，就是《繡像小說》、《月月小說》、《新小說》，還有《小說林》，下一步就是看《小說世界》、《小說大觀》等等，特別注意雜志上的翻譯，看它最早是如何出來的，特別是有的作品開始連載的幾期，有的比較早，有的也找不到了，很麻煩，也很辛苦，我這幾年幾乎每年都要來上海圖書館看書，每次都住這家圖安賓館，方便啊，早晨吃完早餐就直接進(jìn)去，晚上看完書就回房間休息，連大門都不用出。

　　季進(jìn)：確實(shí)非常方便，上圖這方面的館藏還是不錯(cuò)的。其實(shí)這個(gè)翻譯小說就是翻譯文學(xué)，從晚清開始，整個(gè)20世紀(jì)它和中國文學(xué)的發(fā)展緊密相關(guān)，它不僅給中國現(xiàn)代文學(xué)提供了思想資源，比如現(xiàn)代性的觀念，而且還不斷給現(xiàn)代文學(xué)提供一個(gè)范本，一個(gè)標(biāo)高，我們現(xiàn)在談現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性恐怕也離不開翻譯文學(xué)。

　　李歐梵：對(duì)，這正是目前國內(nèi)研究現(xiàn)代文學(xué)最缺乏的，大家很少研究翻譯文學(xué)，包括五四以來的翻譯文學(xué)。

　　季進(jìn)：因?yàn)榉�譯文學(xué)的位置好象有點(diǎn)尷尬，你說是外國文學(xué)，它不是外國文學(xué)，外國文學(xué)應(yīng)該是法文、德文、英文等外國語言的文學(xué)，你說是中國文學(xué)，又的確又來自于外國，所以有人就提出要專門一個(gè)“翻譯文學(xué)”的概念。

　　李歐梵：這有它的道理，但我覺得中國所有的東西都是混淆不清的，我是把中國現(xiàn)代文化看成一種雜體，你不能把所有東西、所有現(xiàn)象分得特別清楚，這本身就代表的是西方理性的方法，我并不覺得這可以解決問題。我倒是覺得打散以后，可以發(fā)現(xiàn)一些問題。比如說，我發(fā)現(xiàn)晚清到民初的翻譯基本上是不管原文的，或者說并不太注重原文，原文就是西方原來的作家作品，它們所具有的文化資本有的對(duì)于晚清并不重要，翻譯的時(shí)候他就可以隨意取舍。五四以后就不同了，一些重要人物都是受過西方教育的，都認(rèn)為自己最懂西方的東西，所以會(huì)發(fā)生一些關(guān)于翻譯的爭(zhēng)論，我翻得對(duì)，你翻得錯(cuò)，吵來吵去，因?yàn)樗�直接涉及到了文化�?quán)的問題。晚清沒有這個(gè)問題，大家都是摸索，對(duì)錯(cuò)并不重要，這樣反而使翻譯發(fā)揮出更大的作用，成為我們考察晚清現(xiàn)代性的重要資源。

　　季進(jìn)：大家現(xiàn)在都意識(shí)到了晚清的重要性，晚清到民國初年，處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的承上啟下的位置，王德威那篇《沒有晚清，何來五四》，影響非常大，討論五四以后的中國現(xiàn)代性問題，沒有了對(duì)晚清現(xiàn)代性的考察，無論如何是沒辦法講清楚的�？墒堑侥壳盀橹雇砬瀣F(xiàn)代性的問題好象還缺少一些有深度的研究，應(yīng)該從各個(gè)角度去研究，包括你研究的時(shí)間觀念、包括翻譯、包括話語、包括敘事方式，都需要很深入的研究。

　　李歐梵：是啊，我希望有更多的人加入到這個(gè)研究當(dāng)中。我現(xiàn)在的具體研究，還是想描繪出當(dāng)時(shí)一種現(xiàn)代性想象的風(fēng)貌，梁?jiǎn)⒊�另一個(gè)非常重要的貢獻(xiàn)就是提出了對(duì)于中國國家新的風(fēng)貌的想象。美國有個(gè)專門研究東南亞的學(xué)者叫BenedictAnderson,他寫過一本非常有名的著作，ImaginedCommunities，你看到過嗎？

　　季進(jìn)：讀過臺(tái)灣出版的中譯本《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，寫得真的很深刻，那篇譯者序?qū)懙靡埠馨簟１灸岬峡颂亍ぐ驳律�的兄弟佩里·安德森也是很有名的社�?huì)學(xué)家，現(xiàn)在也經(jīng)常會(huì)提到。

　　李歐梵：Anderson在這本書的第二章中提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)：一個(gè)新的民族國家在興起之前有一個(gè)想象的過程，這個(gè)想象的過程也就是一種公開化、社群化的過程。這一過程依靠?jī)煞N非常重要的媒體，一是小說，一是報(bào)紙。在一個(gè)現(xiàn)在的時(shí)間里面，一群人可以經(jīng)過共同的想象產(chǎn)生一種抽象的共時(shí)性，這里“虛空的共時(shí)性”一詞是借用本雅明的概念。

　　季進(jìn)：這種共時(shí)性相當(dāng)于本雅明所說的“彌賽亞時(shí)間”，指一種過去和未來匯聚于瞬息即逝的現(xiàn)在的同時(shí)性。

　　李歐梵：對(duì)，當(dāng)我們閱讀報(bào)紙時(shí)，就會(huì)覺得大家共同生活在一個(gè)空間之中，有共同的日常生活，而這種共同的日常生活是由共同的時(shí)間來控制的，共同的社群也因此得以形成。有了這種抽象的想像，才有民族國家的基礎(chǔ)。你看，Anderson的這種觀點(diǎn)非常新穎，跟政治學(xué)的論述很不相同，他提出促成這種想像的是印刷媒體，這對(duì)于現(xiàn)代民族國家的建立是不可或缺的。現(xiàn)代民族國家的產(chǎn)生，不是先有大地、人民和政府，而是先有想像。而這種想像如何使得同一社群的人信服，也要靠印刷媒體。我們可以借用Anderson的觀點(diǎn)，但還必須做一些補(bǔ)充。另外還有一個(gè)大家熟知的抽象模式就是哈貝馬斯，JürgenHabermas提出的公共領(lǐng)域的問題。公共領(lǐng)域背后的框架也是現(xiàn)代性。西方17、18世紀(jì)現(xiàn)代性產(chǎn)生以后，西方的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)構(gòu)成了一種所謂的“公民社會(huì)”，英文叫civilsociety,這是一個(gè)抽象的概念。

　　季進(jìn)：大陸把civilsociety譯為“市民社會(huì)”。

　　李歐梵：都可以吧，還可以譯作“民間社會(huì)”，有了“公民社會(huì)”或者“市民社會(huì)”之后才會(huì)產(chǎn)生一些公共領(lǐng)域的場(chǎng)所，可以使不同階層、不同背景的人對(duì)政治進(jìn)行理性的、批判性的探討。順便說一下，這幾年美國研究中國現(xiàn)代史的一些學(xué)者，借助于哈貝馬斯的這個(gè)概念，認(rèn)為中國從晚清的時(shí)候開始，已經(jīng)多多少少進(jìn)入所謂的“公民社會(huì)”了，他們所舉證的例子，事實(shí)上是他們自己所作的研究，譬如說漢口的士紳、商人，以及他們所作的公共事業(yè)，他們把這個(gè)“公”的概念提出來，認(rèn)為這就是中國式的公民社會(huì)。我對(duì)于這個(gè)觀念非常的不同意，認(rèn)為這是哈貝瑪斯觀點(diǎn)的誤用，而且誤用得沒有什么道理。哈貝馬斯舉出的實(shí)例就是英國、法國18世紀(jì)的一些小雜志，譬如英國的Tatler,Spectator，這些小雜志來自于沙龍，發(fā)表的文章大多是沙談天的產(chǎn)物，他們沙龍的名字，最后就變成為他們雜志的名字。談天的空間、輿論的空間與印刷的空間逐漸構(gòu)成了所謂公共領(lǐng)域。從哈貝馬斯的立場(chǎng)來講，公共領(lǐng)域的形成基本依靠的仍舊是印刷媒體——報(bào)紙和小說，對(duì)他來說，小說更為重要，因?yàn)樾≌f中的時(shí)空模式恰恰符合歐洲18、19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)的行為生活模式。他的這個(gè)觀點(diǎn)很大程度上借用了西方寫實(shí)主義小說的研究成果。換句話說，哈貝馬斯所提出的“公民社會(huì)”，它背后還有一個(gè)概念，就是publicsphere，我們可以把它翻做“公共領(lǐng)域”，或者是“公共空間”，我的翻譯是“公共空間”。如果我們要找尋從晚清以來是不是有類似的publicsphere，我覺得基本的材料就是晚清的報(bào)章雜志。

　　季進(jìn)：也就是說，Anderson所說的民族國家的想像空間和哈貝馬斯所說的公共領(lǐng)域的空間，它們的形成都與印刷媒體有關(guān)。

　　李歐梵：對(duì)，印刷媒體的功用是因?yàn)樗�的抽象性和散播性，印刷媒體制造出的空間事實(shí)上是可以無限擴(kuò)大的，不像我們現(xiàn)在這種面對(duì)面的空間，一份報(bào)紙究竟有多少讀者是很難精確計(jì)算的。美國立國憲章的制訂、一整套民主制度的討論完全依靠印刷媒體，美國憲法之所以能行諸全國而皆準(zhǔn)，靠的就是印刷媒體的抽象性，而不是靠面對(duì)面的政治模式。我認(rèn)為中國的政治基本上還是面對(duì)面的，從梁?jiǎn)⒊�到毛澤東都是這樣。如果我們把這兩種觀念挪用到梁?jiǎn)⒊�的時(shí)代，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種觀念本身有許多不足之處；
可是當(dāng)我們開始從這兩種觀念的立場(chǎng)來審視梁?jiǎn)⒊�的所作所為，就�?huì)發(fā)現(xiàn)中國的情況要復(fù)雜得多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出Anderson和哈貝馬斯所提出的問題。哈貝馬斯從歐洲的政治制度出發(fā)，很自然地發(fā)展到自己的理論，Anderson雖然提到了民族國家背后的背景，比如背后是帝國，像中國、歐洲和拉美，但是他并沒有對(duì)民族國家背后復(fù)雜的文化傳統(tǒng)的復(fù)雜性給以高度的關(guān)注，也就是說當(dāng)一些新觀念進(jìn)入中國晚清的時(shí)候，這種沖擊最后就成為中國現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。

　　季進(jìn)：這種“沖擊說”就引出了一種論點(diǎn)，認(rèn)為中國的現(xiàn)代性模式是外發(fā)型的，而不是內(nèi)發(fā)型的。

李歐梵：事實(shí)未必是這樣，西方的事物、觀念的進(jìn)入對(duì)晚清中國當(dāng)然是一種沖擊，但同時(shí)也是一種啟迪，并不表示它直接影響到了中國的變化。投石入水，可能會(huì)有許多不同的皺紋，我們不能僅從西方的來源審視這些波紋。所以，我這里要提出所謂“中國的現(xiàn)代性”或“中國文化的現(xiàn)代性”問題，恐怕還得從中國文化的角度作進(jìn)一步的了解。我們?nèi)绻�要把現(xiàn)代性的抽象觀念和文化做一些連接的話，這中間起到連接作用的工具是什么呢？比如說，你一方面講現(xiàn)代性，一方面講晚清小說、報(bào)紙、雜志。兩者應(yīng)當(dāng)如何連接起來呢？我覺得，從文學(xué)的意義上來說，最重要的是敘述的問題，即用什么樣的語言和模式把故事敘述出來。Anderson說，任何一個(gè)新的民族國家想像出來之后，勢(shì)必要為自己造出一套神話，這套神話就稱為“大敘述”，英文是grandnarrative,這種“大敘述”是建立在記憶和遺忘的基礎(chǔ)之上的。任何一個(gè)民族國家的立國都要有一套“大敘述”，然后才會(huì)在想像的空間中使得國民對(duì)自己的國家有所認(rèn)同。至于“大敘述”，我們?nèi)绻麜簳r(shí)不談實(shí)質(zhì)內(nèi)容，只談形式問題，這就與小說有關(guān)了。Anderson舉的例子是菲律賓的一部小說，大意是說通過想像的共時(shí)性，某件事情會(huì)廣為人知。Anderson不是文學(xué)家，因此他的分析中有許多東西沒有展示出來。其實(shí)這里面還牽涉到文本和讀者的問題，讀者也是想像出來的，在一個(gè)新的想像產(chǎn)生之時(shí)，還應(yīng)該想像出一個(gè)讀者群，而這個(gè)讀者群我認(rèn)為就是想像社群的主要人物。梁?jiǎn)⒊�辦報(bào)之初，提出了一個(gè)重要的說法：“新民說”，要通過報(bào)紙重新塑造中國的“新民”，希望能夠通過某種最有效的印刷媒體創(chuàng)造出讀者群來，并且由此開啟民智。這種看法是相當(dāng)精英式的，他關(guān)于小說的所有言論都是以這種看法為大背景的。在《論小說與群治之關(guān)系》等重要的文章中，他提出的觀點(diǎn)都與小說本身的形式問題無關(guān)，而直接關(guān)注小說的影響力。讀者之所以重要，就是因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊�想像的讀者和他想像的中國是一回事，我們甚至可以說晚清時(shí)期中國知識(shí)分子同時(shí)在締造兩樣?xùn)|西：公共領(lǐng)域和民族國家。當(dāng)然，在中國土壤中所產(chǎn)生的模式肯定和西方不同。從這一角度來理解梁?jiǎn)⒊�的敘事非常有意思，我提出了一個(gè)非常大膽的假設(shè)，這是我從另外一本理論著作中獲得的靈感，這本書是我的同事Summer寫的，題為FoundationalFiction，可以譯成《立國基礎(chǔ)的小說》。Summer這本書里提到，19世紀(jì)初期，在拉丁美洲，幾個(gè)國家不約而同地產(chǎn)生了好幾本“大小說”，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)后來都成為中學(xué)教材，廣為人知。故事大多是寫一男一女經(jīng)過重重波折最終得到妥協(xié)與和解，成婚生子，再現(xiàn)了拉美民族國家興起的過程。當(dāng)時(shí)拉美國家克服重重障礙即將建國，因此這些半神話的人物就被創(chuàng)造出來，成為國家的代表。如果用這種觀點(diǎn)來審視中國小說，我們可以發(fā)現(xiàn)中國沒有這種浪漫的建國小說，勉強(qiáng)可算的是梁?jiǎn)⒊�未完成的《新中國未來記》�?/p>

　　季進(jìn)：但是確實(shí)有不少晚清小說就是按照當(dāng)時(shí)的民族國家想象來創(chuàng)作的，比如象碧荷館主人的《新紀(jì)元》，另外還有一些科幻小說，王德威有一篇文章叫《賈寶玉坐潛水艇》，討論的一些晚清科幻小說，有不少關(guān)于民族國家想象的內(nèi)容。

　　李歐梵：當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊�的一些東西影響確實(shí)比較大，對(duì)當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作也有影響。從梁?jiǎn)⒊�本人來說，他非常注重小說的敘事功能，試圖用小說中的故事展現(xiàn)他的雄才大略。所以說故事的人都是大政治家，而不是販夫走卒，可惜梁?jiǎn)⒊�是孤�?dú)的，在中國的小說創(chuàng)作中沒有一位作者是雄才大略的政治家。他所采用的模式顯然來自日本，他在去日本的船上看到了柴四郎的《佳人奇遇》，愛不釋手。有意思的是，倒是日本明治時(shí)代廣受歡迎的幾部翻譯小說都出自大政治家手筆，而創(chuàng)作小說的作者也都是明治思想界的重要人物，如德富兄弟等。這些小說不只是政治小說，梁?jiǎn)⒊瑢⒅�定名為政治小說，是試圖影響中國讀者，而其想像也最終借以達(dá)成。根據(jù)我的一位同事研究，《佳人奇遇》出版于1901年左右，同時(shí)坪內(nèi)逍遙關(guān)于小說精髓的論著也剛剛出版，后來被視為日本最早的小說理論。坪內(nèi)逍遙非常不喜歡《佳人奇遇》，受他的影響，日本許多理論家都不喜歡這部小說。但是這部小說在日本非常轟動(dòng)�！都讶似嬗觥肥怯玫溲诺臐h字寫出，是一種精英體的寫法，同時(shí)包含許多演說，非常符合日本明治時(shí)代上層知識(shí)分子的欣賞需要。梁?jiǎn)⒊�翻譯起來得心應(yīng)手。故事開頭發(fā)生在美國費(fèi)城，主人公叫東海散士，劃船時(shí)遇到兩位美女，完全是桃花源式的，但是這時(shí)的桃花源是在象征著獨(dú)立、自由的美國。梁?jiǎn)⒊�的《新中國未來記》很明顯是套用了這個(gè)模式，同時(shí)做法與現(xiàn)代性的時(shí)間觀密切相合。梁?jiǎn)⒊�在�?gòu)思《新中國未來記》時(shí)用了將近五年的時(shí)間，他在構(gòu)思上所下的功夫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這部小說創(chuàng)造上呈現(xiàn)出的成果。事實(shí)上，成果并不重要，重要的在于他的構(gòu)思。夏曉虹講得非常有道理，這部小說是一個(gè)多文化的整合，不只是敘述問題，也包括演講、對(duì)話等，直到第五章才有點(diǎn)像晚清小說。它第一次為中國塑造了一個(gè)政治形體，在梁?jiǎn)⒊�的小說中所有的人都會(huì)說中文，大家都在博覽會(huì)上聽孔博士的演講。日本學(xué)者清水賢一郎特別研究了這部小說，指出眉批也很重要，這種眉批直接把敘事與讀者聯(lián)系起來。小說中孔博士的演講是從將來的立場(chǎng)出發(fā)的，而眉批和注則是從現(xiàn)在的立場(chǎng)出發(fā)的。眉批有兩個(gè)功用，一是半上層的建筑，另一功用就與想像社群相關(guān)了。我們可以說，梁?jiǎn)⒊瑢憽缎轮袊�未來記》費(fèi)盡心思用從未用過的方法說一個(gè)從未說過的故事，這些方法雖有本源，但他對(duì)于這些方法的運(yùn)用已經(jīng)打破了一些中國重要的傳統(tǒng)。然而他的努力并不特別有效，因?yàn)樗�所想象的讀者實(shí)際的閱讀習(xí)慣與他的協(xié)作方法格格不入。

　　季進(jìn)：這就牽涉到一個(gè)很重要的問題：梁?jiǎn)⒊�的“新民說”是要通過報(bào)紙重新塑造中國的“新民”，希望能夠通過某種最有效的印刷媒體創(chuàng)造出讀者群，可是究竟讀者群的閱讀習(xí)慣是什么？他們的期待視野是什么？這個(gè)問題直接關(guān)系到關(guān)于民族國家想象的大問題。

　　李歐梵：這個(gè)問題目前還沒人能夠解答。有一點(diǎn)可以肯定，如果讀者群的閱讀習(xí)慣與作家、作者的想象不合的話，那么所謂民族國家想象社群的工作就會(huì)大打折扣。就我個(gè)人理解，當(dāng)時(shí)讀者群看報(bào)紙、看雜志的閱讀習(xí)慣是與傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣一致的，他們看的仍舊是才子佳人小說，這些小說大多用文言寫成，如《花月痕》、《玉梨魂》等等。小說以“佳人”為主，才子總是處于弱勢(shì)，常見的模式是一男兩女，互相遷就。我們很難想象這種才子佳人，會(huì)變成英雄豪杰，其間的距離非常之大。所以你很難使當(dāng)時(shí)的中國讀者想象出像梁?jiǎn)⒊�筆下的李去病、黃克強(qiáng)之類的“創(chuàng)世英雄”形象�！缎轮袊�未來記》中有一位女將，只見其名，未見其人，如果這部小說沒有中道而折的話，這個(gè)女將很可能就會(huì)上場(chǎng)，我想她的形象應(yīng)該很像后來婦女雜志塑造出來的一些人物，是精通詩詞歌賦的巾幗英雄，受過教育，思想開放，為國捐軀。后來真的出現(xiàn)了這樣的人物，就是秋瑾。我們可以看出，即使象梁?jiǎn)⒊�這樣的膽識(shí)過人的人，開始要對(duì)一種新的民族想象作大敘事的時(shí)候，他也沒有想到中國讀者群會(huì)不合作。

　　季進(jìn)：既然中國讀者群對(duì)梁?jiǎn)⒊�及其民族國家的想象不太理解，也不大合作，那么梁�(jiǎn)⒊�怎么�?huì)在晚清產(chǎn)生那么巨大的影響？

　　李歐梵：這就牽涉到我下面要提到的兩個(gè)觀點(diǎn)。中國的現(xiàn)代性不可能只從一個(gè)精英的觀點(diǎn)來看待，精英只能登高一呼，至于社群共同的想象，其風(fēng)貌和內(nèi)容不可能是一兩個(gè)人建立起來的，需要無數(shù)人的努力。而其所借助的印刷媒體，如報(bào)章雜志，在晚清種類繁多，這又不禁使我們關(guān)注為這些報(bào)章雜志寫稿的人。中國和日本、美國最大的不同就在于，美國建國時(shí)代的報(bào)紙其撰稿人都是第一流的名人，用化名寫稿，互相討論政治，這被公認(rèn)為是美國的公共空間，非常明顯的公共領(lǐng)域模式；
日本明治時(shí)期的報(bào)紙，尤其是大報(bào)，總主筆也都是第一流的人物。中國的報(bào)人中，梁?jiǎn)⒊�算是第一流人物，但是其余大多�?shù)人就很難說了。隨著科舉制度1905年的終結(jié)，知識(shí)分子已經(jīng)沒法再從科舉入仕之途中獲得滿足，參與辦報(bào)撰文的大部分是不受重視的“半吊子”文人，但是我認(rèn)為恰恰就是他們完成了晚清現(xiàn)代性的初步想像。這些人并不像梁?jiǎn)⒊�那樣有雄才大略，想像力豐富，他們基本上都是文化工作者，或畫畫，或?qū)懳恼拢瑥拇罅康奈幕�資源中移花接木，迅速地營造出一系列意象。比如說《申報(bào)》的“自由談”除了小說之外，還有各種所謂雜類文體，包括政治的諷刺、新樂府、天下奇談等，各式各樣的名目，而每個(gè)名目都像是副刊的專欄一樣，因?yàn)閷懽鞯娜擞玫亩际枪P名，我們知道編者之一是周瘦鵑，而周瘦鵑后來變成鴛鴦蝴蝶派很重要的一個(gè)人物，而這些雜文、雜談里面所提供的想象，我覺得剛好是在新舊交替之間，這一批知識(shí)分子創(chuàng)出來的文化想象，里面包括新中國的想象。

　　所以如果我們要深入研究這些問題，就必須關(guān)注文本，要大量地閱讀晚清小說和報(bào)章雜志，所以我說我是把晚清的雜志刊物一本本地看，小說一本本地讀。陳平原在《二十世紀(jì)中國小說史》第一卷的附記中列了一張表格，把晚清的年代、創(chuàng)作小說、翻譯小說、小說論文、文化背景全部列出來，這需要很大的功夫，我很欽佩。根據(jù)他的研究成果，我得出這樣一個(gè)結(jié)論：當(dāng)時(shí)中國想像就是靠這些人在報(bào)章雜志中營造出來的，其中又產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)小說中最為重要的東西——文體，每種文體都有自己的模式。當(dāng)他們翻譯小說時(shí)，又不完全是直譯，常常套用中國的文體模式，《茶花女》之所以風(fēng)行一時(shí)，主要是因?yàn)樗�很像中國傳統(tǒng)的才子佳人小說，《茶花女》與《玉梨魂》中的女主人公非常相象，并且都采用日記體。中國的文體與西方的內(nèi)容結(jié)合起來，有時(shí)會(huì)限制我們對(duì)西方的了解，但是西方內(nèi)容又會(huì)對(duì)中國文體產(chǎn)生某種刺激，這種文體的變化是研究晚清小說最重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)，目前除了陳平原之外還沒有人關(guān)注。

　　另外，我認(rèn)為在描述性的研究之上還需要理論方面的提升，我找到了一種理論上的可能性，是美國一位新歷史主義的理論學(xué)家FrankMorenty，他目前并不太受人重視，但是我認(rèn)為他的一本題為ModernEpic的書是非常了不起的著作。這本書主要探討《浮士德》和《尤利西斯》，他認(rèn)為，這兩部巨著都是史詩型的，但是史詩這種古典的東西為什么會(huì)產(chǎn)生于現(xiàn)代歐洲社會(huì)呢？他認(rèn)為在現(xiàn)代西方的文化想像中，已經(jīng)是一種世界系統(tǒng)，有許多因素都來自殖民地，《尤利西斯》中就包含了20世紀(jì)英國的幾乎全部想像，這種史詩是世界體系的一種呈現(xiàn)，而不是小說。小說根據(jù)盧卡契的定義是一種永遠(yuǎn)與歷史存在矛盾關(guān)系的文體。小說永遠(yuǎn)不可能捕捉到歷史的全貌，小說中的英雄始終與歷史產(chǎn)生距離。而史詩則不同，內(nèi)容包羅萬象，比如《尤利西斯》中有許多民歌小調(diào)。FrankMorenty說他相信達(dá)爾文主義，認(rèn)為許多新事物并非出于獨(dú)創(chuàng)，而是脫胎于舊事物，舊文體的一些模式往往會(huì)改頭換面，所謂refunctionalization，重新轉(zhuǎn)變文體的功能。轉(zhuǎn)變之后就產(chǎn)生了新的作用，正好能和當(dāng)時(shí)的文化狀況相呼應(yīng)。從他的理論我們?cè)倩剡^頭來看晚清，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于晚清的各種文體不屑一顧，不知道如何進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而晚清小說家如李伯元、吳沃堯，卻悄悄地在文體中作了一些非常重要得轉(zhuǎn)化，中國現(xiàn)代性文化的締造才得以在小說中顯現(xiàn)出來。晚清小說最繁榮的時(shí)期差不多是在《新中國未來記》問世之后，也就是1902年之后，尤其是1906年、1907年，晚清最重要的四部小說都是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的，另外還有《恨�！�、《劫余灰》、《文明小史》等等。對(duì)了，范先生主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》里面，關(guān)于《恨�！返膬�(nèi)容好象是你寫的吧？

　　季進(jìn)：不好意思，你還記得？我對(duì)晚清小說沒什么研究，那篇只是臨時(shí)幫幫忙，寫得太差了。

　　李歐梵：但是《恨�！愤@些小說一直不受重視，是應(yīng)該重新論述，這些小說和晚清四大小說都是跟在梁?jiǎn)⒊�的后面，完成了梁�(jiǎn)⒊�的大業(yè)，而它們完成的方式與梁?jiǎn)⒊�的想像又截然不同。表面上都在學(xué)梁?jiǎn)⒊�，都在講“改良群治”，骨子里卻是把中國原有的模式移花接木了，我覺得做得最成功的是兩部小說，一個(gè)是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，還有一個(gè)是《文明小史》。一般人是把《官場(chǎng)現(xiàn)形記》與《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》作對(duì)照，但是我認(rèn)為《官場(chǎng)現(xiàn)行記》主要集中在官場(chǎng)，而晚清想像社群的問題則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出官場(chǎng)的范圍，民族國家的想像已經(jīng)不是官場(chǎng)所能應(yīng)付的了�！抖�十年目睹之怪現(xiàn)狀》就涉及官場(chǎng)和官場(chǎng)之外的所謂“江湖”。當(dāng)時(shí)的作家在他們的文本中對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)都有一套看法，表現(xiàn)在小說最前面的是作者的價(jià)值觀，但是這并不是那么重要，用盧卡契的觀點(diǎn)解釋，巴爾扎克是�；庶h，但是他的價(jià)值并不在此，作者個(gè)人的政治取向與小說所展示出的是兩碼事。我們可以用同樣的立場(chǎng)來審視晚清的幾位小說家。我個(gè)人認(rèn)為，劉鐵云本人也許并不是那么保守，但是《老殘游記》中的思想相當(dāng)保守，他文本中所展示的是他認(rèn)為最寶貴最美麗的東西，比如山東一帶的風(fēng)景，對(duì)于前途則認(rèn)為是亂世將至。我總的看起來，《文明小史》最足以概括當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代文化方興未艾而又錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌，對(duì)當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代性基本上是一個(gè)史詩型的寫法。

　　季進(jìn)：你專門有文章討論過《文明小史》與晚清現(xiàn)代性的關(guān)系。

　　李歐梵：對(duì)，表面上來看，小說的手法非常傳統(tǒng)，故事龐雜，沒有統(tǒng)一的觀點(diǎn)，作者自述小說的主旨是為記錄“文明世界的功臣”，“殊不負(fù)他們一片苦心”。一位英國學(xué)者將這部小說的題目譯為ModernTimes，而這個(gè)“現(xiàn)代”當(dāng)指中國晚清心目中的現(xiàn)代，不是我們所謂的現(xiàn)代。那時(shí)的“現(xiàn)代”是指“新政”、“新學(xué)”、“維新”等，來自戊戌變法，令人眼花繚亂。怎么把這種眼花繚亂的世界勾勒出來，這是一個(gè)了不起的大工程�！段拿餍∈贰返囊曇胺浅�廣闊，故事發(fā)生的地點(diǎn)都與晚清的新政有關(guān)，從湖北、廣東到直隸、上海，全書的重心放在上海，因?yàn)樯虾Ｊ钱?dāng)時(shí)現(xiàn)代文化最眼花繚亂的地方。

　　季進(jìn)：上海是許多晚清通俗小說的主要背景，主要原因可能就是因?yàn)樯虾Ｗ罴�中地體現(xiàn)了晚清時(shí)期的現(xiàn)代性。

李歐梵：是啊?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)只要牽涉到維新和現(xiàn)代的問題，幾乎每本晚清通俗小說的背景中都有上海，而上海的所謂時(shí)空性就是四馬路、書院加妓院，大部分鴛鴦蝴蝶派小說的故事都發(fā)生在四馬路，因?yàn)楫?dāng)時(shí)生活在上海的作家大都住在那里，晚睡遲起，下午會(huì)友，晚飯叫局，抽鴉片，在報(bào)館里寫文章，這是他們的典型生活。從這個(gè)方面重新勾畫中國的現(xiàn)代性問題，就會(huì)涉及到晚清小說真正代表的那個(gè)層次，就是都市小說讀者的世界，他們的世界也正是小說文本試圖展示的世界�！段拿餍∈贰肪褪菫檫@些人而寫的，他們都不是做官的人，一方面因?yàn)樾抡�而踏入新的生活領(lǐng)域，一方面又無法進(jìn)入新政的權(quán)利系統(tǒng)，非常矛盾。小說里描畫的人物逐漸與讀者的面貌相吻合，同時(shí)又出現(xiàn)了一些新人物，就象“假洋鬼子”式的人物。最重要的一點(diǎn)是，這部小說是晚清小說中洋人形象最多的，里面有意大利的工程師、俄國的武官、德國的教練、英國的傳教士之類的人物，甚至行文中還出現(xiàn)了英文和德文，文體上也是五花八門、相互混雜。它所展示的正是中國剛剛開始的摩登世界。這個(gè)“世界”是都市人生活的世界，在這個(gè)世界中他們營造出一種想像，這種想象最后在三十年代的上海集其大成，形成了中國通俗文化中的現(xiàn)代性。

　　季進(jìn)：你上面的分析已經(jīng)說明了晚清小說的文體變化、小說觀念和Anderson所提出的以及哈貝馬斯所提出的小說觀念，還是有相當(dāng)?shù)牟煌�的。你能不能再�?jiǎn)單分析一下？

　　李歐梵：哈貝馬斯也提到小說，認(rèn)為18世紀(jì)小說，它所表現(xiàn)的就是一種寫實(shí)小說的形式，剛好印證了公民社會(huì)的原型。而Anderson所提出的小說，要為他所說的“想象的社群”提供文學(xué)的基礎(chǔ)�；�本上，我認(rèn)為他一半是被動(dòng)的，也就是說有這么一種現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象在一種象征的層次上，可以從某一種文學(xué)形式上表現(xiàn)出來。我們?cè)儆糜�國寫�?shí)主義的一本老書，也就是IanWatt的《小說的興起》這本書，可以看得非常清楚，他認(rèn)為小說的形式在模擬18、19世紀(jì)英國中產(chǎn)階級(jí)的時(shí)空的生活方式，所以小說的模式基本上是和小說的時(shí)空是一致的，寫實(shí)的意義，就是這個(gè)意思。但我個(gè)人覺得，中國從梁?jiǎn)⒊�以來，小說除了這種模擬的意義之外，更重要的是一種建構(gòu)上的意義，也就是他賦予小說一種非常重要的任務(wù)，這種任務(wù)是自己想出來的，而且是非常武斷的提出來，這就是希望小說扮演一個(gè)建構(gòu)、想象新的民族國家的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)是否達(dá)到？是一個(gè)非常值得研究的問題，比如前面你提到的科幻小說，它們的時(shí)間觀是一種新時(shí)間觀，科幻是發(fā)生在將來，不是發(fā)生在過去，這是和桃花源的模式完全不一樣的，而且科幻小說想象的世界里還有大量科技的成分，它們把船堅(jiān)炮利、富國強(qiáng)兵等問題，用一種想象或小說的形式表現(xiàn)了出來，呈現(xiàn)出晚清新舊雜陳的狀態(tài)。還有一個(gè)例子，就是《孽海花》，它具有一種地理上的空間的意義，它原來的模式，就象海德堡大學(xué)的葉凱蒂在一篇文章所提到的courtesantrope，也可以稱之“才子佳人”的變形。

　　根據(jù)葉凱蒂的分析，這位佳人走到中國人過去從來沒有去過的地方，即使如薛仁貴東征、《西游記》到印度取經(jīng)，也沒有人走得那么遠(yuǎn)，遠(yuǎn)至歐洲，而且把歐洲貴族寫得那么詳細(xì)。那些想象力雖然是根據(jù)西方一些資料，但幾乎是前所未有的。從這種情況，可見晚清小說確實(shí)把想象力的疆域擴(kuò)大，而在擴(kuò)大的領(lǐng)域里面，再重新界定新中國是個(gè)什么樣子。梁?jiǎn)⒊�的《新中國未來記》寫的也是發(fā)生在2060年左右的遙遠(yuǎn)未來，而梁?jiǎn)⒊�最重視的中國未來的政治制度，并不是其他的問題，所以小說里主要是討論兩種政治制度的論證。汪暉提出一個(gè)觀點(diǎn)，我認(rèn)為非常重要，他認(rèn)為晚清小說在提出新的論證時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)有不少知識(shí)分子對(duì)此表示不滿，提出一種對(duì)抗性的說法。他認(rèn)為最重要的就是章太炎和魯迅，魯迅在《摩羅詩力說》里提出的反而是個(gè)人，也就是“己”這個(gè)觀點(diǎn)，魯迅引證的西方資料，反而是尼采、史丹納（Stirner）這個(gè)“己”的傳統(tǒng)，這中間他所反對(duì)的是科技掛帥、一種比較注重實(shí)踐、注重新的制度的這一系列的提法，也就是梁?jiǎn)⒊�這一系列的提法。這種不滿事實(shí)上的一直存在于從晚清以來小說、雜志、文章、詩里面，成為一種暗流。這股現(xiàn)代性的潮流和反現(xiàn)代性的潮流，構(gòu)成了晚清到五四的重要主題。

　　季進(jìn)：換句話說，從晚清開始的“現(xiàn)代性”其實(shí)一開始就伴隨著“反現(xiàn)代性”的潮流，“現(xiàn)代性”并不占有一個(gè)話語霸權(quán)的地位，“現(xiàn)代性”與“反現(xiàn)代性”的相生相伴，可能不僅是晚清到五四的重要主題，甚至也是整個(gè)中國20世紀(jì)歷史發(fā)展的主題。從這里出發(fā)，我們可以討論五四以來的現(xiàn)代文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性主題的呈現(xiàn)，或者說，從現(xiàn)代性的視角來反思一下中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。這種現(xiàn)代性呈現(xiàn)顯然又與晚清文學(xué)有很大不同。

　　李歐梵：雖然五四大家可能比較熟，可是五四時(shí)期提出來的一些論證，如果從現(xiàn)代性角度來看，也還是值得重新審視的。這些論證再用我的話重復(fù)一遍：五四時(shí)期知識(shí)分子基本上繼承了法國啟蒙主義的想法，而且將其濃縮了，簡(jiǎn)單的提出來，就是“德先生”、“賽先生”，“民主”、“科學(xué)”這類問題。從文學(xué)方面的論證來說，五四文學(xué)的范疇很有意思，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種啟蒙的工具，一方面又反對(duì)晚清的傳統(tǒng)，也就是說晚清知識(shí)分子所創(chuàng)造出來的某些文學(xué)模式，基本上都被五四時(shí)期的知識(shí)分子否定了，五四文學(xué)形式更多地受到西方的影響，比如說短篇小說、長(zhǎng)篇小說變成一種主宰的地位。1927年以后，茅盾特別在《讀〈倪煥之〉》那篇文章里，專門談到了長(zhǎng)篇小說問題�？墒�，長(zhǎng)篇小說和短篇小說表現(xiàn)出來的形式，是不是完全能夠印證五四時(shí)期啟蒙的想法？這個(gè)問題我覺得應(yīng)該打一個(gè)問號(hào)，表面上非常的明顯，象陳獨(dú)秀所說的國民的文學(xué)、社會(huì)的文學(xué)、寫實(shí)的文學(xué)，從葉紹鈞之類作家的作品中看，這三點(diǎn)似乎都已經(jīng)達(dá)到了，可是再仔細(xì)來看，所牽涉的問題就比較復(fù)雜一點(diǎn)。比如說寫實(shí)的問題。“寫實(shí)”這兩個(gè)字是陳獨(dú)秀提出來的，他把胡適文章里面的一些概念，將它改頭換面，在三個(gè)文學(xué)主張中，提出“寫實(shí)”這個(gè)名詞。而“寫實(shí)”這個(gè)詞，從字面上來看，它有技巧的意義。也就是說五四當(dāng)時(shí)的作家，在創(chuàng)作他們新的白話小說時(shí)，基本上是把技巧和小說的功用以及在文學(xué)中所扮演的角色混在一起的。因此，沒有技巧就達(dá)不到這種社會(huì)的使命。在技巧方面，大家所作的實(shí)驗(yàn)各不相同，像魯迅就是一個(gè)非常注重技巧的人，可是魯迅所提出來的技巧反而是非常曖昧，他處處懷疑寫實(shí)主義這個(gè)技巧是不是可以達(dá)到啟蒙主義的目的。最明顯的例子就是祥林嫂，祥林嫂的那段問話，顯示知識(shí)分子的敘事者碰到一個(gè)農(nóng)婦，兩個(gè)人卻沒法交流，由此提出敘事者的立場(chǎng)問題，這是一個(gè)非常值得懷疑的敘事者，也就是敘事者與傳統(tǒng)小說所扮演的敘事者角色完全不合，這種懷疑從魯迅的立場(chǎng)來說，表面做的是一回事，在文學(xué)的形式做的可能是另外一回事，表面上他是要吶喊的，而他形式上可能是徘徨的，他所做的一系列技巧試驗(yàn)，事實(shí)上并不能證明小說可以達(dá)到啟蒙的目的。當(dāng)時(shí)的寫實(shí)主義吸收了外國作家技巧因素，把它用在中國小說創(chuàng)作上，把生活切成一片片，只寫一個(gè)人，或少數(shù)人，將其濃縮在一定的時(shí)空里。像葉紹鈞所寫的《孤獨(dú)》即是莫泊桑的模式。而這種模式，又如何達(dá)到啟蒙的目的？如果啟蒙的意義就是一種說教的意義，那么這些小說的結(jié)尾就非常重要，怎么結(jié)尾法，我認(rèn)為是五四小說里面最大的一個(gè)問題。

　　季進(jìn)：那么五四小說中的時(shí)間觀念呢？這也是我們考察五四小說現(xiàn)代性的重要維度啊。

　　李歐梵：如果把新的時(shí)間觀念落實(shí)到小說敘事的結(jié)構(gòu)來看，五四的小說，特別是后來的長(zhǎng)篇小說，在小說時(shí)間上倒是印證了梁?jiǎn)⒊�以來前進(jìn)的時(shí)間觀念，也就是現(xiàn)在總是走向未來。所以后來一些比較前進(jìn)的小說，往往是在小說結(jié)尾暗示將來會(huì)發(fā)生的事情，比如說吳組緗的一篇小說，最后有一個(gè)暴動(dòng)，而這個(gè)暴動(dòng)似乎在指向未來革命的可能性；
或者曹禺的戲劇最后，工人在那里唱歌；
更明顯的是茅盾的《子夜》：如果現(xiàn)在是子夜，那將來是什么？將來當(dāng)然是黎明，現(xiàn)在所處的是黎明前的漫漫長(zhǎng)夜，這似乎印證了葛蘭西的說法：過去死得太早，而將來還沒有出生，黎明在什么時(shí)候很難講。所以黎明前在中國經(jīng)過了三、四十年，一直到金光大道，黎明才起來了。

　　季進(jìn)：這種小說敘事模式所體現(xiàn)出來的時(shí)間觀念，跟西方現(xiàn)代主義的時(shí)間觀好象是不一樣的，西方現(xiàn)代主義的時(shí)間觀一直到三十年代《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)，才開始在中國文學(xué)中得以呈現(xiàn)。這種時(shí)間觀念對(duì)現(xiàn)代文學(xué)起到了什么樣的作用呢？

　　李歐梵：五四寫實(shí)主義小說為了達(dá)到啟蒙的目的，制造出來的五四小說模式，以及表現(xiàn)出來的時(shí)間觀念，的確與西方現(xiàn)代主義的小說大相徑庭。比如說Joyce的小說，最基本的觀念就是把時(shí)間的次序打亂，將理性的秩序打亂，所以才有神話結(jié)構(gòu)，所以才有意識(shí)流。我原來在芝加哥大學(xué)時(shí)候的同事SanfordSchwartz寫了一本很重要的書，書名是TheMatrixofModernism，也就是《現(xiàn)代主義的關(guān)結(jié)》，他提出當(dāng)時(shí)歐洲哲學(xué)上一些思考和論證，與歐洲現(xiàn)代小說興起的關(guān)系，其中特別提到Bergson，就是柏格森，他在中國是非常重要的，柏格森所提出的時(shí)間觀念，他就認(rèn)為是直接可以和VirginiaWoolf,Joyce的時(shí)間觀念連起來的，因?yàn)樗�不把時(shí)間觀念置于一種理性中看待�？墒俏逅囊院�，由于小說模式的影響，很難產(chǎn)生像Joyce這樣把時(shí)間關(guān)系打破的作品。至于Joyce為什么把時(shí)間順序打破，有許多論證，一個(gè)大家比較熟悉的論證，是Calinescu提出來的，就是我們提到的卡林內(nèi)斯庫，他認(rèn)為有兩種現(xiàn)代主義，一種是布爾喬亞的現(xiàn)代性，bourgeoismodernity，到了十九世紀(jì)發(fā)展到極致，所以十九世紀(jì)布爾喬亞的現(xiàn)代性基本上是注重金錢，注重庸俗，注重現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為生活可以很美好，可是卻帶來一系列的問題。一種是為藝術(shù)的現(xiàn)代性，aestheticmodernity，特別是波特萊爾的詩，甚至于Joyce的小說，基本上是反對(duì)第一種現(xiàn)代性的。Calinescu認(rèn)為整個(gè)西方現(xiàn)代主義文藝的傳統(tǒng)，是對(duì)這兩個(gè)世紀(jì)以來的現(xiàn)代性觀念提出懷疑的，甚至于要打破、對(duì)抗、震撼這些布爾喬亞的中產(chǎn)階級(jí)，創(chuàng)出一些新的文學(xué)和藝術(shù)形式。這就與中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”的意義很不同了，因?yàn)橹袊�文學(xué)的“現(xiàn)代”，從字面上講，或從其歷史內(nèi)涵來講，并不完全包括Calinescu所講的藝術(shù)上的、審美上的現(xiàn)代主義的層次。

　　季進(jìn)：這種現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性內(nèi)涵至少得到三十年代以后《現(xiàn)代》、《無軌列車》等刊物和“新感覺派”作家時(shí)才出現(xiàn)，尤其是時(shí)間的觀念。

李歐梵：也可以這么說，但他們的現(xiàn)代性更多的是第一層次的。“現(xiàn)代”這個(gè)字眼，二十年代非常流行。它的用法，常和“時(shí)代”連在一起，用一些相關(guān)的“新潮”、“時(shí)代的巨輪”等新建構(gòu)的意象，來代表歷史前進(jìn)的觀念。到三十年代初，《現(xiàn)代》雜志出現(xiàn)，它的法文名字是《當(dāng)代》，就是Contemprain。當(dāng)時(shí)為什么叫《現(xiàn)代》雜志呢？據(jù)施蟄存說：就因?yàn)橛袀�(gè)書店叫“現(xiàn)代”書店，由于當(dāng)時(shí)日本轟炸上海，一直沒有重要的雜志出來，而他剛好要出一本雜志，因此就叫做《現(xiàn)代》雜志。葉靈鳳也編過好幾本雜志，像《現(xiàn)代小說》這類的東西。可見在那個(gè)時(shí)候，“現(xiàn)代”這個(gè)詞非常流行。有人又把modern這個(gè)字翻成“摩登”，這個(gè)詞在二、三十年代的上海，就代表受西化影響的時(shí)髦，沈從文還寫了《阿麗思漫游中國記》，批評(píng)了當(dāng)時(shí)的那種風(fēng)氣。所以，五四以來的所謂“現(xiàn)代”，并不是受波特萊爾的那一種傳統(tǒng)，就是所謂審美的現(xiàn)代性的影響�？墒瞧婀值氖牵瑩�(jù)孫玉石研究，當(dāng)時(shí)翻譯外國詩作，翻譯得最多的就是波特萊爾。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)我最近把波特萊爾的東西拿出來重新解釋，發(fā)現(xiàn)有意思的是，波特萊爾的《惡之花》也好，《巴黎的憂郁》也好，背后所涵蓋的都市文化，也就是Benjamin所說的十九世紀(jì)資本主義都市文化的那一面，中文翻譯完全沒有表現(xiàn)出來，也就是西方現(xiàn)代性中最重要的一個(gè)觀念——都市文明和現(xiàn)代性的關(guān)系，在中國完全沒有植根，這就牽涉到我們開始談到《上海摩登》的寫作，我就是想探討，到底上海都市文化的現(xiàn)代性是個(gè)什么樣的東西？當(dāng)時(shí)劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英等人的新感覺派，更多接受的是第一種的現(xiàn)代性觀念，也就是時(shí)髦、都市生活的刺激等等，他們的作品敘事都有一些現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人都市生活帶給人身心上的沖激。不過，各個(gè)人的表現(xiàn)形式也不完全相同。比如施蟄存就跟我說，劉吶鷗表面上寫的是上海，其實(shí)他根本不懂上海，所寫的還是東京，而他自己的作品對(duì)都市生活沖激的表現(xiàn)，更多呈現(xiàn)為超越寫實(shí)的怪誕世界。他自己跟我說，他的小說可用英文里的兩個(gè)字來概括：一個(gè)叫erotic,也就是“愛欲”；
一個(gè)叫g(shù)rotesque,也就是“荒謬”。所以我認(rèn)為施蟄存寫的東西是都市的荒謬感，這種荒謬感，我叫它做urbanGothic。

　　季進(jìn)：你的《上海摩登》談到了施蜇存的色、幻、魔，很有啟發(fā)性。

　　李歐梵：我昨天下午還去看望了施蟄存先生，我每次來上海都要去看看他。昨天我一見到他，他就說，我的時(shí)候到了，我98歲了，他的夫人去年過世了，所有的朋友都過世了，20世紀(jì)已經(jīng)過去了，他也要過去了。聽得很難受。我說再過兩年，我們就可以慶祝你的百歲大壽，他說有什么意思啊，沒有意思了。他看得很透。他現(xiàn)在耳朵聽不見了，我只能用筆寫，問他，我問他我到美國需要寄些東西給你嗎，他說要看《紐約時(shí)報(bào)》，《紐約時(shí)報(bào)》的讀書版。然后他就說，在上海什么西文書都看不到的。

　　季進(jìn)：這倒是真的，你到上海、北京最大的外文書店都很難找到你需要的理論書，你剛才也提到，象《紐約時(shí)報(bào)》、《紐約客》，或者TLS這樣的報(bào)刊很難看到，充斥書店的都是國外的通俗讀物，最多有一些外國小說。三十年代的《現(xiàn)代》可以很方便地讀到這些西方報(bào)刊，直面現(xiàn)代主義文藝，比起當(dāng)年來，這方面實(shí)在是倒退得可怕，難怪施先生說什么西文書都看不到�，F(xiàn)在你別看人人都在談各種各樣的理論，其實(shí)大部分人依據(jù)的都是翻譯本，原著很難看到，但愿加入WTO以后，這方面會(huì)有所改觀。

　　李歐梵：為什么會(huì)這樣呢？至少理論著作不會(huì)牽扯到什么政治吧。我看這是中國學(xué)者面臨的最大問題，現(xiàn)在都強(qiáng)調(diào)多元化，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，可你連話題節(jié)奏都沒法掌握到，怎么跟世界對(duì)話，也很難深入下去。一方面希望WTO進(jìn)入以后，圖書交流會(huì)直接一點(diǎn)，另一方面也應(yīng)該鼓勵(lì)一些海外學(xué)者常�；貒�進(jìn)行交流，好象劉禾就在做這方面的工作。

　　季進(jìn)：施蟄存先生如此高齡，依然思路清楚，不容易。

　　李歐梵：我跟施先生很談得來，他很直爽，我記得最早見他到的時(shí)候，那時(shí)大家剛剛發(fā)現(xiàn)他才是中國現(xiàn)代主義之父，于是有很多人去找他，于是他就用一種很自嘲的口吻說：哦，他們現(xiàn)在認(rèn)為我有地位了��？后來我才感覺到，他一直對(duì)三十年代的左翼不以為然，認(rèn)為三十年代的文學(xué)主潮應(yīng)該是《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)造的，當(dāng)然他也認(rèn)為自己是左翼，只不過他的左翼是一種左翼先鋒文學(xué)，而不是社會(huì)寫實(shí)主義。后來我看了大量三十年代的東西，慢慢覺得他講的還是有道理的。

　　季進(jìn)：至少為三十年代文學(xué)提供新的質(zhì)素的不是左翼文學(xué)。

　　李歐梵：不是左翼文學(xué)。

　　季進(jìn)：左翼文學(xué)里面更多的是理念意識(shí)形態(tài)上的東西，以后的主流意識(shí)對(duì)它加以肯定，加以主流化，才造成了某種錯(cuò)覺。事實(shí)上如果重新回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的話，三十年代真正推動(dòng)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的更多的還是現(xiàn)代主義文學(xué)。

　　李歐梵：他那個(gè)時(shí)候就有這種看法真的不容易，到了晚年，他研究唐朝文學(xué)，研究碑貼，也很有成就，我的很多朋友都來找過他。我曾經(jīng)還買到過一批他文革時(shí)候流失出去的藏書，對(duì)我的都市文化研究很有幫助。

　　季進(jìn)：那么我們?cè)趺唇忉屓�十年代的長(zhǎng)篇小說呢？原來都認(rèn)為，這些長(zhǎng)篇小說代表了三十年代文學(xué)的重要成就。

　　李歐梵：可以這么說吧，施蟄存這些人的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)它開始成熟的時(shí)候，就已經(jīng)被極為寫實(shí)的歷史感所主宰、所掩蓋。這種極為寫實(shí)的東西是什么呢？鄭樹森曾經(jīng)指出，在1923年左右瞿秋白等人把馬克思介紹進(jìn)來的時(shí)候，事實(shí)上把“寫實(shí)”這個(gè)字改為了“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)字，這是一個(gè)重要的改變。如果寫實(shí)是技巧的話，現(xiàn)實(shí)就是一種真理，也就是從當(dāng)時(shí)的一種批判現(xiàn)實(shí)的精神，加上一種歷史的意義，認(rèn)為文學(xué)一定要為現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，而現(xiàn)實(shí)是什么東西么？這個(gè)定義恐怕是很難下的，所以說在二十年代末期的時(shí)候，一方面有某一種現(xiàn)代文藝性的嘗試，一方面現(xiàn)實(shí)主義也變了質(zhì)。而這樣的變質(zhì)剛好跟長(zhǎng)篇小說的興起連在一起，也就是1927年《倪煥之》出來，后來是茅盾的三部曲，再加上巴金的《家》是在1929、1930年左右，還有一系列的作品。也就是說，長(zhǎng)篇小說在形式上剛好能接受所謂時(shí)代的任務(wù)，而時(shí)代的任務(wù)是什么？就是把歷史的演變用廣幅的文體表現(xiàn)出來。簡(jiǎn)單的說，就是可以把家庭三代，包括祖父、父親、孩子演變的過程，把它表現(xiàn)出來、帶過歷史。從空間上來講，就是從一個(gè)家庭、到鄉(xiāng)村，然后鄉(xiāng)村發(fā)生什么事，用來影射中國，換言之，我認(rèn)為中國長(zhǎng)篇小說的興起與Joyce的長(zhǎng)篇小說完全不一樣，它所代表的是一種新的歷史敘述的象征，如果說新的歷史潮流是往前走的話，走向?yàn)跬邪畹脑挘�那么所謂三十年代的略帶“左翼”味道的現(xiàn)實(shí)主義小說，基本上是印證了歷史宏觀、歷史的大敘述模式。

　　然而即使在這個(gè)敘述里面也有不同，最有意思的就是茅盾，作家與作品的主體在這種歷史的活動(dòng)中扮演什么樣的角色？他猶疑不定，他并不認(rèn)為長(zhǎng)篇小說可以把歷史推進(jìn)一步，他常描寫的是黎明前的一批人，而魯迅這些人討論的也是知識(shí)分子是不是一個(gè)階級(jí)，是不是扮演著一個(gè)前進(jìn)的任務(wù)？我認(rèn)為當(dāng)時(shí)左翼的論戰(zhàn)，其更深層的意義是在這里。可是當(dāng)他們正在做論戰(zhàn)的時(shí)候，日丹諾夫（Zhdanov）1934年有關(guān)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的演說，被周揚(yáng)介紹進(jìn)來，并在《現(xiàn)代雜志》與胡風(fēng)開始論戰(zhàn)，探討這個(gè)問題。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出來后，不但把我所說的現(xiàn)代性的現(xiàn)代技巧掩蓋起來了，甚至把茅盾、魯迅這些人都?jí)浩鹊暮軈柡�。比如施蟄存，我訪問他時(shí)，他自己表示說：當(dāng)時(shí)他被迫承認(rèn)他的小說走入魔道，所以他要改邪歸正，不做這種現(xiàn)代技巧的試驗(yàn)，要寫現(xiàn)實(shí)主義的小說。當(dāng)時(shí)的左聯(lián)故意把施蟄存的作品與日本新感覺派頹廢的東西連在一起，表示說寫這樣技巧的東西就是不前進(jìn)，一股腦兒的把現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)當(dāng)作不前進(jìn)，這顯然是很不公平的。一直到1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，這些辯論才不了了之，大部分的作家不是到延安，就是到大后方抗戰(zhàn)去，不再談這些問題。而留在上海的作家就做自己的事，象張愛玲就重新承續(xù)了現(xiàn)代性的道路，討厭那種宏大的歷史的敘事，自己轉(zhuǎn)而寫起上海的里弄生活，表現(xiàn)起一個(gè)未完成的時(shí)代。

　　季進(jìn)：張愛玲用一種差參對(duì)照的手法來挖掘和表現(xiàn)都市普通人的現(xiàn)代感受，寫出了這些“虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有素樸”的普通人的都市感受。她的作品中所表現(xiàn)出來的時(shí)間觀，她對(duì)未完成的現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)以及她的日常與奇異、熟悉與陌生相融合的敘事手法，將四十年代中國文學(xué)的現(xiàn)代性推向了一個(gè)高峰。張愛玲的創(chuàng)作使我們有可能把關(guān)于中國文學(xué)“現(xiàn)代性”的討論具體化為一種現(xiàn)代文學(xué)寫作的研究，我們?cè)趺匆浴艾F(xiàn)代”這樣一種尚待實(shí)現(xiàn)的、抽象的歷史時(shí)間價(jià)值去創(chuàng)造“中國”的空間形象，怎么使一段“未完成”的歷史中的中國生活體驗(yàn)作新的現(xiàn)代的敘事想象力量。另外，關(guān)于三四十年代都市現(xiàn)代性的問題，你的《上海摩登》已經(jīng)論述得相當(dāng)深入了，我們一開始也談到了不少，比較麻煩的是五十年代到七十年代的現(xiàn)代性問題，這個(gè)問題極其復(fù)雜，估計(jì)一時(shí)半會(huì)也說不清楚。比如說，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文革也是現(xiàn)代性的一種極端表現(xiàn)，本身也代表了一種極端的前進(jìn)的時(shí)間觀念。

　　李歐梵：這個(gè)也許可以說得通，就看你對(duì)現(xiàn)代性怎么解釋，你如果說現(xiàn)代性是社會(huì)生活的制度化，那么文革要把中國的制度化打倒的話就是反現(xiàn)代性的抗。我覺得這種反制度主義，特別在文化悠久的國家里出現(xiàn)最多，反抗的力量也最強(qiáng)，這似乎是一種文化的反轉(zhuǎn)樣式，文革就代表了這種反轉(zhuǎn)樣式，代表了年輕一代對(duì)于整個(gè)中國文化的一種很極端的虛無的無抗。這些問題要專門進(jìn)行深入的研究，不是我們?nèi)�言兩語就能說得清的。前面我們提到了達(dá)爾文進(jìn)論與“現(xiàn)代”的觀念，這種觀念不僅把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立，而且也把中國與西方對(duì)立，并且進(jìn)一步形成一種以美好的將來終極目標(biāo)的烏托邦思想模式。有了這個(gè)模式，才會(huì)迅速地接受馬克思主義傳統(tǒng)中最微弱的部分，就是共產(chǎn)主義的終極理想。這種現(xiàn)代性是值得批判的。

　　季進(jìn)：這種理想模式可能開始于二十年代，到了五十代以后成為大陸現(xiàn)代性的主體想象，文革則是這種烏托邦想象的極端表現(xiàn)，你的意思是我們考察五十年代以后大陸的現(xiàn)代性問題，也可以從這里切入，對(duì)嗎？

　　李歐梵：這也只是切入的其中一個(gè)角度，到了八十年代后，我相信切入的角度會(huì)更多。從這里我想到一個(gè)問題，我自己是討論現(xiàn)代性的帶頭者之一，我現(xiàn)在反而覺得中國把現(xiàn)代性講得太籠統(tǒng)了，每個(gè)人都講現(xiàn)代性，那么后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的關(guān)系是什么，也沒人仔細(xì)地把它論述一下。我對(duì)大陸理論界的一個(gè)感覺就是，跟著西方理論后面的人太多，而自己反思的程度不夠深，只有自己不斷地反思，才能看出中國和西方不一樣的地方，發(fā)揮自己獨(dú)特的東西。有的人覺得，現(xiàn)在現(xiàn)代性、全球化是鋪天蓋地的涌來，對(duì)全球化的批判已經(jīng)不能區(qū)分中國還是西方，中國已經(jīng)成為全球化的一部分，所以批判全球化也就連著中國一起批判。而一些自由主義的人就認(rèn)為，你們這些人一點(diǎn)都不尊重中國，我們好不容易爭(zhēng)來的自由民主，你怎么就簡(jiǎn)單地把它們歸之于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)或者西方化的東西。甚至現(xiàn)在美國學(xué)界里你如果不帶點(diǎn)左的味道的話，你都不吃香。他們認(rèn)為西方的自由主義傳統(tǒng)、人文傳統(tǒng)，都是西方的傳統(tǒng)，是用來剝削人、壓迫人的，甚至你在美國教中文，他們也自然地把你歸為第三世界。我不認(rèn)為我是第三世界的，我不認(rèn)為我是受壓迫的，我尊重西方的傳統(tǒng)，可是你們也要尊重我們中國文化的傳統(tǒng)，你們那套游戲規(guī)則我都會(huì)，我們可以公平較量，你如果尊重我的話，我就尊重你，無所謂什么壓迫與被壓迫。所以我認(rèn)為東方主義不能夠解釋一切，賽義德提出東方主義的時(shí)候也沒有講到中國，主要是講的印度、中東，西方研究東方主要是從意識(shí)形態(tài)來講，這是西方人對(duì)東方的想象，這無可厚非。問題是東方主義不能用的過度，不能因此把西方與東方的對(duì)話空間都阻斷了。我說這些的意思是說，對(duì)于西方的理論我們都應(yīng)該從自身立場(chǎng)出發(fā)，來作認(rèn)真的反思，而不能一味地人云亦云，這很重要。

季進(jìn)：20世紀(jì)以來，除了五十到七十年代，所謂的保守主義、自由主義、激進(jìn)主義在中國比較明顯的發(fā)展線索，無論在文化上還是文學(xué)上都能夠找到比較清晰的線索，相互之間一直纏繞不表，代表了現(xiàn)代性的不同維度，而這些自由主義、激進(jìn)主義、保守主義的概念其實(shí)都是來自于西方，雖然中國的概念內(nèi)涵與西方的還有相當(dāng)?shù)牟町悺?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　李歐梵：這個(gè)我可以從我自己的一些經(jīng)歷來談，我們這些人到了美國以后都經(jīng)歷過一些思想的轉(zhuǎn)變。我們?cè)谂_(tái)灣時(shí)就是自由主義，就是殷海光提出來的自由主義，再加上一點(diǎn)存在主義。對(duì)存在主義的理解，就是覺得生命沒有意義，一切都很荒謬，這本身就反映出我們對(duì)于中國文化的根已經(jīng)失望了。其實(shí)我這一代雖然長(zhǎng)在臺(tái)灣，但我們并不認(rèn)為我們的根在臺(tái)灣，這和臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的高壓有一定的關(guān)系。到了美國之后，發(fā)現(xiàn)存在主義、自由主義背后的理論深刻的多，背后的道德論述、制度論述、思想論述可以說是五花八門。我曾經(jīng)聽過一門關(guān)于羅爾斯的課，很受啟發(fā)，原來西方的自由主義理論這么復(fù)雜，包括了暴力的因素，包括了群眾的因素。還有一門課我聽了最受啟發(fā)，叫做“民主和他的敵人”，大家都說第一次世界大戰(zhàn)以后，歐洲開始走向民主、自由的康莊大道，其實(shí)不是這么回事，在民主的進(jìn)程里面，民主的敵人的勢(shì)力甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了民主，其中重要的勢(shì)力都和集體暴力有關(guān)。所以，民主的發(fā)展在西方也并不是那么容易。只有在英國，它有一個(gè)大憲章的傳統(tǒng)，自由民主的傳統(tǒng)，英國的議會(huì)制度本身也是一路走下來的，不象法國間斷了好多次，法國的民主制度總是不穩(wěn)定，美國的民主制度基本上也很穩(wěn)定，它民主的進(jìn)程總是和非民主結(jié)合在一起的，所以張灝說過一句話我很同意，他說現(xiàn)在世界上的制度沒有一個(gè)好的，只不過是民主制度壞處少一點(diǎn)而已。反過來講柏林說的自由的定義，你要知道消極自由的話才能夠走向積極自由，而積極自由恰恰是令人懷疑的，法國大革命為集體爭(zhēng)取自由就叫做積極自由，這個(gè)世界是不完美的，反制度、反文化、反暴力的東西永遠(yuǎn)存在，我們只是想用什么辦法讓這個(gè)世界上的人都活得好一點(diǎn)。

　　西方的保守主義在各個(gè)國家也不一樣，英國的保守主義是貴族的保守主義，英國到現(xiàn)在為止還有個(gè)保守黨，可是保守黨的貴族主義和美國就不一樣，美國政客的保守主義就是共和黨，共和黨認(rèn)為美國的國家力量太強(qiáng)，所以要恢復(fù)、尊重美國人的自由民主的權(quán)利，要把國家的權(quán)利下降到州的權(quán)利，他們反對(duì)民主黨花錢太多，社會(huì)福利太多，這對(duì)一般的美國人就不公平，比如有的黑人就靠這些福利生活，根本有用做事，那美國的保守主義者就說我為什么要養(yǎng)他，我們那么努力，你們卻坐在那里享受，這是一個(gè)很典型的保守主義。還有一個(gè)問題，他們認(rèn)為美國是個(gè)很好的移民國家，但你進(jìn)來就要服從我們美國的法律，沒有什么通融的，而現(xiàn)在美國的自由主義者對(duì)這些來自第三世界國家的移民太好了，移民太多了，結(jié)果把國家搞得亂七八糟的。這種保守主義是一種恐懼心態(tài)，我也曾經(jīng)深受保守主義之害，我剛搬到洛杉機(jī)的時(shí)候，我們住的那條街只有我們一家是黃種人，其他全部是白人，結(jié)果居民委員會(huì)寫信給我，說你們家太吵，使我們不得安寧，罰款50塊。我說你憑什么罰我50塊，只不過是我前妻的女兒來，我們給她開個(gè)小型的Party而已。我說你們居民委員會(huì)什么時(shí)候開會(huì)，我來申訴，結(jié)果他沒辦法就來了，到了我家里，他就說，請(qǐng)問你是做什么的？我說我在加州大學(xué)教書，他的態(tài)度馬上轉(zhuǎn)變。為什么呢？保守主義尊重像我這樣的人，因?yàn)槲沂墙淌诎。�他們以為我是暴發(fā)戶，把他們的秩序打壞了，你看這就是美國的保守主義。從文化上來講，美國的保守主義認(rèn)為一些古典自由主義的價(jià)值要保存，比如說尊重個(gè)人的自由、尊重自由財(cái)產(chǎn)、尊重隱私、反對(duì)大眾文化等等。所以英美的貴族都是保守主義，沒有所謂新左派的貴族了，新左派的貴族、后現(xiàn)代主義的貴族反而和上�，F(xiàn)在的時(shí)髦差不多了。我最欣賞的是教育的保守主義，他尊重每個(gè)人自己的獨(dú)立思想，他尊重你，可以跟你談，而不是把你當(dāng)成大眾的商品，所以如果說英美的保守主義全部破產(chǎn)，這種理解絕對(duì)不全面。所以還是那個(gè)意思，我覺得我對(duì)整個(gè)中國理論界的批評(píng)就是太熱乎了，不能冷靜地思考問題，任何東西不是那么簡(jiǎn)單的，你一定要尊重，然后仔仔細(xì)細(xì)地去推敲，不要隨意給人家貼標(biāo)簽。這些心態(tài)我都不欣賞，所以我也從不參加國內(nèi)的各種論戰(zhàn)。

　　季進(jìn)：你提到后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的關(guān)系，我們?cè)谟懻摪耸�年代以后中國現(xiàn)代性的問題時(shí)，首先就會(huì)遇到這種理論困擾。你知道，從八十年代中后期，杰姆遜把后現(xiàn)代主義理論介紹到中國，此后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的論爭(zhēng)就一直困擾著大陸學(xué)界。你在北大的講演中，也曾經(jīng)討論杰姆遜的理論，對(duì)于他來說，現(xiàn)代性時(shí)期是1880年左右到1930年左右，現(xiàn)代性表現(xiàn)的是資本主義興盛期的狀況；
而期資本主義逐漸地國際化、全球化、金融化，這種金融化給西方文化帶來極大的轉(zhuǎn)變，最重要的是媒體文化已影響到所有人的生活，原來現(xiàn)代性所標(biāo)榜的個(gè)體的建立等觀點(diǎn)，都被后現(xiàn)代的理論推翻。復(fù)制品在全球化的漫延使得文化成為一種消費(fèi)，我們這個(gè)時(shí)代就是一個(gè)文化大規(guī)模地復(fù)制、生產(chǎn)和消費(fèi)的時(shí)候。

　　李歐梵：那年在北大的演講，我是介紹了杰姆遜的理論，他的這些理論都是在西方的立場(chǎng)上提出來的，問題就在于，中國現(xiàn)在的文化是不是已經(jīng)進(jìn)入了杰姆遜所說的后現(xiàn)代階段？現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是不是有直線般的關(guān)聯(lián)，有了前者，就必然有后者的出現(xiàn)？這都是很復(fù)雜的問題。考察中國當(dāng)代文化，我還是要重提現(xiàn)代性的問題。就杰姆遜的理論來看，西方的發(fā)展非常明顯，到1960年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國在這方面與西方情況不同，中國的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從20世紀(jì)初期開始的，是一種知識(shí)性的理論附加在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國家的想象，然后變成都市文化和對(duì)于現(xiàn)代生活的想象。但是事實(shí)上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，這是大家的共識(shí)。沒有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂，而革命是不是可以當(dāng)作是現(xiàn)代性的延伸呢？一般的學(xué)者、包括中國學(xué)者都持贊成態(tài)度。這意味著中國從20世紀(jì)初，到中國革命成功，甚至直到四個(gè)現(xiàn)代化，基本上所走的都是所謂“現(xiàn)代性的延展”的歷程。其中必然有與西方不同的部分，但是在廣義上還是一種現(xiàn)代性的計(jì)劃。這個(gè)“大故事”好像還沒有說完，可是恰恰是在改革開放之初，中國正進(jìn)入繁榮階段之時(shí)，杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。后現(xiàn)代和現(xiàn)代的關(guān)系是怎樣的呢？是否后現(xiàn)代可以繼承現(xiàn)代性計(jì)劃所未能完成的那些步驟呢？我們可以看出一些征象，比如中國都市文化的復(fù)蘇，中國民族國家的模式過去未能做完的現(xiàn)在似乎又重新做下去，諸如此類。另外一方面，就杰姆遜的理論說，現(xiàn)在所謂的“后”至少有兩層意義：第一層是時(shí)間上的先后；
第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性是有沖突的，是不同的，甚至是對(duì)抗性的，這樣看來，中國目前的狀態(tài)就比較復(fù)雜了。

　　季進(jìn)：我很能理解為什么當(dāng)代學(xué)者特別重視當(dāng)代的研究，因?yàn)榫拖竽阏f，這五十年中整個(gè)歷史潮流都在這里積淀，包括了歷史的潮流、民族國家的潮流、現(xiàn)代性文化的潮流等等。我們總想找出一種理論對(duì)這些這些潮流進(jìn)行描述和分析，所以很自然就想到后現(xiàn)代性理論。還有一個(gè)原因，中國文學(xué)史有一些固定的分期，從近代到現(xiàn)代到當(dāng)代，雖然這種分期現(xiàn)在有很大的爭(zhēng)議，大家已經(jīng)開始傾向于消解這種分法，但這種分期事實(shí)上是影響到了我們對(duì)當(dāng)代的特別關(guān)注。

　　李歐梵：這個(gè)問題我們從兩個(gè)方面來講，一方面，我認(rèn)為所謂現(xiàn)代文學(xué)就是現(xiàn)代性影響下的文化和文學(xué)，中國的現(xiàn)代性最早應(yīng)該從晚明開始，而我們熟知的現(xiàn)代性是從晚清開始。晚清就是近代，可是一直到現(xiàn)在，我覺得我們當(dāng)代還沒有解決現(xiàn)代性的問題，還可以感受到一系列的影響，過多的制度化，過多的理性化、工具化，民族國家的模式等等，這一套東西全部是現(xiàn)代性范圍里的。我覺得這個(gè)問題還沒有解決，而后現(xiàn)代提出了一種解決的方式，他們覺得現(xiàn)代性有些基本的論述已經(jīng)完了，已經(jīng)到頭了，我們要進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代里面，這是一種說法。另外按照杰姆遜的說法，資本主義已經(jīng)到了后資本主義了，如果資本主義工業(yè)文明的現(xiàn)代性文化是表現(xiàn)現(xiàn)代主義的話，那么后資本主義的文化表現(xiàn)就是后現(xiàn)代性，就是假象文化，是電視、電影、媒體之類的文化。兩者之間的混合是顯而易見的，很有研究?jī)r(jià)值，大家當(dāng)然對(duì)它會(huì)產(chǎn)生很大的興趣了。另一方面，大陸學(xué)者有一種心態(tài)，他們認(rèn)為尋找理論是為爭(zhēng)取對(duì)當(dāng)代文化的解釋權(quán)、發(fā)言權(quán)，要把自己的一套理論表述得更有知識(shí)，進(jìn)而獲得更大的權(quán)利。這可能是中國學(xué)界的一種話語霸權(quán)現(xiàn)象，有時(shí)候還沒有搞清楚這種理論到底是怎么回事，就輕易地把它置換成我的了，我就是中國現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的權(quán)威。非常有意思的是，這樣一種心態(tài)更證明了中國所謂現(xiàn)代性并沒有完結(jié)。從五四開始到現(xiàn)代，中國知識(shí)分子始終認(rèn)為自己可以影響社會(huì)，“五四”對(duì)于知識(shí)分子的定義就是從啟蒙的立場(chǎng)來影響社會(huì)。當(dāng)時(shí)的啟蒙是理性的，是從西方的啟蒙主義背景出發(fā)的；
后現(xiàn)代的理論則倒過來，反對(duì)啟蒙主義，但仍舊認(rèn)為可以借助西方各方面的知識(shí)來影響中國社會(huì)。換句話說，它在思想內(nèi)容上改變了很多，但在思想模式上仍不脫現(xiàn)代主義的影子�，F(xiàn)代主義標(biāo)榜的是個(gè)人的重要性、知識(shí)的重要性、知識(shí)對(duì)于社會(huì)的影響力，西方的后現(xiàn)代理論學(xué)者并不認(rèn)為學(xué)者的言論本身可以改變整個(gè)社會(huì)，杰姆遜自己就認(rèn)為他的理論好象商品，是可以影響社會(huì)、改變社會(huì)。而中國學(xué)者恰恰重新回到了現(xiàn)代性的模式。這可能是他們沒有想到的。

　　季進(jìn)：這其實(shí)也是一種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙重困擾，對(duì)九十年代以來的一些文學(xué)創(chuàng)作或文化現(xiàn)象，我們可能不難看出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性并置的痕跡或表現(xiàn)，比如歷史觀念，時(shí)間觀念等等。

　　李歐梵：是啊，后現(xiàn)代的理論家認(rèn)為歷史都是造出來的，無所謂時(shí)間的先后，我們都是在現(xiàn)在這個(gè)層次，可我認(rèn)為歷史還是有真實(shí)存在的歷史，即使在現(xiàn)在這個(gè)層次上也是如此，如果你只是一味假造的話，那個(gè)危險(xiǎn)了，就是歷史也不相信，回憶也不可靠，什么都不相信，一切都是假象，那不是太可怕了嗎？911事件難度也是一種假象嗎？杰姆遜是后現(xiàn)代理論的代表人物之一，他的理論基本上是沿著馬克思主義出來的，他用后資本主義的理論形態(tài)解釋后現(xiàn)代主義，我覺得就構(gòu)成一種更微妙的悖論，一方面后現(xiàn)代主義認(rèn)為一切都是幻象，一切都是假象，另一方面又要對(duì)這些幻象和假象展開批判。所以，現(xiàn)在美國有人就提出來，我們對(duì)未來還是要有一種信仰，要有一種沖動(dòng)，要有一種情操。有些西方的東西對(duì)中國知識(shí)分子并沒有什么關(guān)系，不能一味地跟著西方走，中國的現(xiàn)代性這條路還沒有走完，現(xiàn)代性的project還沒有完成，所以對(duì)于現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性我們都要保持相當(dāng)?shù)姆词　?/p>

　　季進(jìn)：你的衷告是語重心長(zhǎng)的，中國現(xiàn)在的現(xiàn)代性反思，借用你和建華的那本訪談錄的名字，也是“徘徊在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間”。

李歐梵：這里我要提出一個(gè)跟這個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象來討論，就是“世紀(jì)末的華麗”，我這也是借用了朱天文的一篇小說的題目。這個(gè)現(xiàn)象可能可能回答你的問題。世界末這個(gè)名詞源于西方，源于基督教的終結(jié)之感，我曾經(jīng)問過許多中國朋友，似乎沒有誰對(duì)世紀(jì)末有感觸。20世紀(jì)末，西方無論是學(xué)者還是普通人都認(rèn)為世紀(jì)到了盡頭，可能會(huì)有事情發(fā)生，但是中國沒有。從藝術(shù)上看，世紀(jì)末代表的是一種批判和顛覆，如19世紀(jì)末西方的藝術(shù)，所代表的正是對(duì)西方19世紀(jì)現(xiàn)代性的批判和顛覆。如果19世紀(jì)物質(zhì)文明所呈現(xiàn)出來的是一種物質(zhì)世界，是一種中產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞式的虛偽世界的話，那么世紀(jì)末的西方繪畫、音樂和文學(xué)往往用世紀(jì)末的感覺作出對(duì)直線前進(jìn)的時(shí)間觀念的對(duì)抗。比如通常認(rèn)為時(shí)間是向前越走越遠(yuǎn)、越走越好的，這時(shí)反而會(huì)因?yàn)闀r(shí)間不能倒流而產(chǎn)生迷惘和感傷，這種感覺實(shí)際上是反現(xiàn)代性的，但又與現(xiàn)代性化為一體的，是一體的兩面。從這個(gè)角度講，張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀(jì)末感覺的作家之一，她的世紀(jì)末是因?yàn)橹袊�大革命要來臨了，中國將面臨巨大的改變，所以她在小說中創(chuàng)造了一種世紀(jì)末的神話。在當(dāng)代中國作家中，我認(rèn)為王安憶是少數(shù)幾個(gè)具有世紀(jì)末情緒的人，我認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》提出了一種世紀(jì)末的看法，也可以說是對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代如何交接的問題從創(chuàng)作提出的一個(gè)插入點(diǎn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)王安憶不是一位理論家，她也沒有責(zé)任來作理論上的探討，但是她的小說試圖把她心目中的老上海重新呈現(xiàn)出來，而呈現(xiàn)的目的是為引出種世紀(jì)末的感覺。這種世紀(jì)末和福山的“歷史終結(jié)”正相反。福山的“歷史終結(jié)”是全盤勝利，而王安憶則是覺得整個(gè)世界已經(jīng)走到了盡頭。

　　與她十分相似的是臺(tái)灣的女作家朱天文，她有一篇短篇小說就叫《世紀(jì)末的華麗》，小說結(jié)尾處，主人公米亞說：等世界到了盡頭的時(shí)候，所有男人以理性建立起來的所有的系統(tǒng)制度都會(huì)完蛋，而我就要用我紡織和藝術(shù)，在深得像海一樣的時(shí)間中重新塑造我的世界。這與王安憶的小說可以說是異曲同工，它用另外一種辦法來制造另一種世紀(jì)末的感覺。我曾當(dāng)面問朱天文，為什么要用中國作家很少用到的“世紀(jì)末”一詞，什么叫做“世紀(jì)末的華麗”？她說是因?yàn)樗�看到了十九世紀(jì)維也納的繪畫，譬如克林姆特，GustavKlimt，就用這種感覺來描寫，寫著寫著，她的臺(tái)北就變成了寓言的臺(tái)北，不是一個(gè)真實(shí)的臺(tái)北。她創(chuàng)造出來的是一個(gè)世紀(jì)末的意象，在其中臺(tái)北就好象是全世界的城市合成的城邦。她的世界完全是表面的、浮華的，沒有任何內(nèi)心的感覺。在所謂世紀(jì)末的燦爛中，我們感受到的是一種空虛。之所以空虛，是因?yàn)樾≌f中沒有時(shí)間感，沒有歷史感。我們可以看出，這部小說創(chuàng)造出一個(gè)非常獨(dú)特的世界，可以說是一個(gè)后現(xiàn)代的世界，因?yàn)檎麄�(gè)小說就是一個(gè)意象，從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇，你多少會(huì)有一些感傷。她的另一部小說《荒人手記》也是這樣，一開始就是一種世紀(jì)末式的對(duì)于整個(gè)時(shí)代的審視和反問：這是頹廢的時(shí)代，這是寓言的年代，我與它牢牢得綁在一起。我我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上，人欲縱橫，色相馳騁；
在我之下，除了深淵，還是深淵。

　　季進(jìn)：這種世紀(jì)末情緒是不是有它的普遍性呢？

　　李歐梵：我認(rèn)為九十年代的現(xiàn)代中國文化已經(jīng)證實(shí)我的論述，危機(jī)感愈強(qiáng)，創(chuàng)作欲愈旺；
幻滅感愈深，所創(chuàng)出的藝術(shù)也會(huì)更華麗。八十年代中期以后，海峽兩岸三地的文學(xué)和藝術(shù)都達(dá)到另一個(gè)華麗的高峰，從朱天文的《世紀(jì)末的華麗》到王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，從王楨和的《嫁妝一牛車》到莫言的《紅高粱》，從李昂的《迷園》到西西和黃碧云的《浮城》等等，已經(jīng)為我們展現(xiàn)了一個(gè)眼花繚亂的華文文學(xué)世界，更不用說還有電影、繪畫、雕刻、歌曲、時(shí)裝和室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑、廣告等等�！蹲右埂分械哪莻�(gè)鄉(xiāng)下老頭再世，一定也會(huì)立時(shí)昏倒，再死一次。我還可以舉一個(gè)電影的例子，就是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《春光乍瀉》，影片的主人公是一對(duì)同性戀，港臺(tái)作家之所以對(duì)同性戀題材如此感興趣，這本身就受到了后現(xiàn)代理論的影響，后現(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點(diǎn)就是性別問題，尤其是少數(shù)受壓迫的性別問題，即有色人種和同性戀。這個(gè)故事表面上看來是一個(gè)同性戀的故事，實(shí)際上它是另外一種寓言，所以把地點(diǎn)選擇在阿根廷。我注意到影片的背景音樂全部選用探戈曲調(diào)，音樂在全片中扮演了非常重要的角色，更重要的是影片黑白與彩色兩種效果的混用，鏡頭的運(yùn)用千變?nèi)f化，讓使人感到整個(gè)影片的氣氛是由影象所營造出來的。這恰好印證了杰姆遜的說法。這是一個(gè)影像掛帥的社會(huì)，我們的生活就是由各種影象組成的。就我看來，其影象背后帶動(dòng)的是一種情緒，不只是同性戀的情緒，不只是身體肉欲的情緒，還有深深的失落和對(duì)于時(shí)間觀念的無可奈何。在影片中主人公反復(fù)叨念的一句話就是“從頭來過”，可是他們自己也知道這是不可能的，時(shí)間不可能倒流。王家衛(wèi)運(yùn)用了一種非常獨(dú)特的手法：表面上是極為商品化的攝影技巧，拼命使用各種形象，甚至玩弄色彩與黑白之間的關(guān)系，王家衛(wèi)電影的挑戰(zhàn)性就在于他把種種后現(xiàn)代主義的手法全部呈現(xiàn)在我們面前，然而它們所帶動(dòng)的情感，又不見得是所謂后現(xiàn)代理論中提出的東西，后現(xiàn)代理論已經(jīng)不注重所謂“真情”，片中兩個(gè)男人的感情卻未必是是虛假的。這也是后現(xiàn)代與現(xiàn)代交織的表現(xiàn)。對(duì)于諸如此類的東西，我們生活在這個(gè)后現(xiàn)代都市文化中的人早已習(xí)以為常了，商品經(jīng)濟(jì)所帶來的“華麗”已經(jīng)變成我們?nèi)粘Ｉ�活的一部分。即使如此，我們還不滿足，欲望也更大，但似乎又不知道想要的是什么，也沒有人知道科技和媒體的發(fā)展將會(huì)把我們帶向何方？

　　季進(jìn)：對(duì)于生活于其間的普通人來說，我們沒有必要用某一種理論來限定自己的生活，理論包括后現(xiàn)代理論也不可能解決每個(gè)人的問題，所以最重要的還是我們?nèi)粘Ｉ�活的感受。再說所有的理論都只是我們描述、分析我們當(dāng)下生活或歷史的一種工具而已。

　　李歐梵：就是這樣，現(xiàn)代和后現(xiàn)代化已經(jīng)滲透到我們?nèi)粘Ｉ�活的方方面面，時(shí)空的變化是如此之快，理論已經(jīng)無法概括，重要的是對(duì)于像你我這樣的人來說，應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度？我前面的分析都只是為了提出一個(gè)態(tài)度的問題、心態(tài)的問題、感觸的問題，甚至是感覺的問題，而這些東西是目前后現(xiàn)代理論中從來沒有人提過的。這些東西聽起來好象不夠理性，不夠深沉，也不夠系統(tǒng)化，可是我們所面臨的后現(xiàn)代文化的刺激正是那種支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的刺激，能夠與這些刺激作出妥協(xié)或?qū)�抗的，反而恰恰是自己瞬間的感觸、瞬間的態(tài)度。這些稍縱既逝的東西，你將如何抓住它們，并且對(duì)進(jìn)行理解或是分析？我認(rèn)為只有在感受之中才能重新找回自己的主體，當(dāng)我們身處所謂后現(xiàn)代社會(huì)之中，理論上講絕對(duì)無法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至于瞬間即逝的真實(shí)感，我想，也許正是因?yàn)樽プ×诉@些真實(shí)感，我們才最終得以生存下去。

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