孫傳釗:瓦爾特·本雅明文藝觀對(duì)漢娜·阿倫特哲學(xué)思想的影響
發(fā)布時(shí)間:2020-06-06 來源: 歷史回眸 點(diǎn)擊:
內(nèi)容提要:通過海因利!げ剪斚栐诎偷聦W(xué)院關(guān)于文藝?yán)碚摰闹v稿和漢娜·阿倫特在《瓦爾特·本雅明》一文中的敘述,對(duì)照本雅明論述真理可傳達(dá)性的諸文本,論證阿倫特寫作《精神生活》第三卷《判斷》的構(gòu)思時(shí),從康德的《批判力的批判》著手的源頭——來自本雅明文藝觀的影響。
關(guān)鍵詞:神話、言語、可傳達(dá)性、隱喻
已經(jīng)計(jì)劃、構(gòu)思寫作《精神生活》之后,精神活動(dòng)是否能夠通過言語傳達(dá)?怎樣傳達(dá)的?依然是漢娜·阿倫特感到疑慮的課題。伊麗莎白·楊-布洛赫的《漢娜·阿倫特:愛這個(gè)世界》中提到這樣一段往事:
。ㄅ袛啵约簺Q定的這種思維活動(dòng)過程中有一個(gè)阿倫特關(guān)心關(guān)鍵問題:這個(gè)思維過程與它在世界中顯示出來形態(tài)——語言是如何發(fā)生關(guān)系的?實(shí)際上,在《精神生活》全書中也必定貫穿了她所沒有能看到的東西,即思維活動(dòng)、意志活動(dòng)和判斷活動(dòng)等所謂的精神活動(dòng)都以語言記錄下來的奇特的形態(tài)貫穿在全書之中。阿倫特一直是把在著述中提出自己觀點(diǎn)作為一個(gè)課題。在《人的條件》里,不是停留在傳統(tǒng)的立場(chǎng)上,不是從“沉思生活”(vita contemplativa)著手,而是嘗試從“活動(dòng)生活”(vita activa)切入!毒裆睢分,關(guān)于“沉思生活”就必須從某一視角著手展開。從什么視角著手?她是間接地著手,逐漸逼近這個(gè)問題的。這個(gè)問題,最早還得追溯到1972年4月在普林斯頓大學(xué)的一次討論。那天漢娜·阿倫特與伊麗莎白·哈德維克(Elizabeth Hardwick)一起去聽法國(guó)小說家娜塔莉·薩羅特(Natalie Sarraute)在“克利斯蒂安·高斯講座”(Christian Gauss)的講課。娜塔莉·薩羅特是瑪麗·麥卡錫好朋友,作品中也具有瑪麗·麥卡錫那樣的嚴(yán)肅的誠(chéng)實(shí),也是阿倫特尊敬的作家。1964年,在評(píng)論薩羅特的《金果》(The Golden Fruits)的書評(píng)中,阿倫特引用了《卡拉馬佐夫兄弟》中長(zhǎng)老佐西馬給阿遼沙忠告的對(duì)話:“師傅,為了得到永生,我們?cè)趺醋霾藕?”“比什么都重要的,不能?duì)自己說謊!”給《金果》寫書評(píng)那年,阿倫特自己把這一忠告作為對(duì)付充滿虛偽的知的環(huán)境的緩沖器。薩羅特諷刺這樣的環(huán)境,阿倫特也非常討厭這樣的環(huán)境。她當(dāng)時(shí)正值因?yàn)椤鞍B臓?zhēng)論”苦于這樣的環(huán)境。薩羅特在她的幾部小說中將眼睛看不見的心理領(lǐng)域使人看得見,即如同使用魔術(shù)那樣把心理領(lǐng)域變成能用言語記敘現(xiàn)象——表層世界的一部分表現(xiàn)出來。在普林斯頓,講座結(jié)束后,娜塔莉·薩羅特答疑的時(shí)候,阿倫特想知道這種魔術(shù)的奧秘,問道:“那么,你把看不見的東西表現(xiàn)出來、用語言把它敘述出來時(shí),那時(shí)候這東西就在‘現(xiàn)象’領(lǐng)域里了?不是嗎?”據(jù)娜塔莉·薩羅特后來的回憶,當(dāng)時(shí)她“暗暗地微笑”回答說:“并不一定是那樣!
結(jié)果,當(dāng)漢娜·阿倫特想通過隱喻來記錄“思維空間”時(shí),她也不得不“暗暗地微笑”。
她考慮的是在過去與未來之間、懸吊在半空中的“沒有時(shí)間的當(dāng)下”這樣的空間的隱喻,把這種隱喻叫做“完美的隱喻”?墒,那以后她也不得不承認(rèn)這名詞實(shí)際上是矛盾的。嚴(yán)密地說來,現(xiàn)象不是精神的東西,隱喻只是在精神的東西與現(xiàn)象的東西、現(xiàn)世的東西斷裂的溝壑上架起一座橋梁,隱喻并不能留在精神領(lǐng)域之內(nèi)。漢娜·阿倫特最終沒有解決觀察的出發(fā)點(diǎn)的問題,也沒有能說出描述精神領(lǐng)域的時(shí)候人是站在哪一邊。但是,批判她的人們從其他各種各樣的理由出發(fā),認(rèn)為這個(gè)不能確定的觀點(diǎn)是存在問題的。1
楊-布洛赫傳記中這段往事說明了:阿倫特關(guān)注文學(xué)作品及其創(chuàng)作者構(gòu)思與精神生活中的思維、意志和判斷這些純哲學(xué)范疇問題的某種關(guān)聯(lián)。她從這種視角的關(guān)注,與瓦爾特·本雅明文藝觀、語言觀對(duì)她的影響不無關(guān)系。從《黑暗時(shí)代的人們》所收的《瓦爾特·本雅明》一文也可以看出她對(duì)本雅明的敬重。無論在柏林時(shí)代,還是離開德國(guó)流亡在法國(guó)時(shí)期,漢娜·阿倫特與丈夫都與本雅明保持密切往來,本雅明的文藝觀不僅對(duì)她本人,而且對(duì)她的前夫君特·斯特恩和后來的丈夫海因利!げ剪斚柕奈乃囉^、乃至哲學(xué)思想都有極大的影響。2拙文就瓦爾特·本雅明文藝觀對(duì)漢娜·阿倫特的哲學(xué)思想的影響做點(diǎn)探索。
一
布魯希爾青年時(shí)代起就熱中于哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚,自學(xué)成材,到美國(guó)后因?yàn)槌晒Φ刈髁艘淮侮P(guān)于馬爾洛的《文藝心理學(xué)》演講后,被邀請(qǐng)?jiān)诎偷菍W(xué)院講授哲學(xué)。3在巴登學(xué)院他創(chuàng)設(shè)的“公共基礎(chǔ)課程”中,藝術(shù)和美學(xué)是重要領(lǐng)域。現(xiàn)今被國(guó)會(huì)圖書館收藏、保管的阿倫特文稿中也有一些布魯希爾的授課的講稿,從其中一份1952年布魯希爾的《藝術(shù)論》的授課講稿,細(xì)讀該講稿也可以看出本雅明文藝觀對(duì)他的影響。另一方面,布魯希爾夫婦之間的思想上的互補(bǔ),布魯希爾文藝觀中也反映了阿倫特思想的一個(gè)側(cè)面。4
這份講稿中,布魯希爾主要談了兩個(gè)大問題:一,藝術(shù)家的“自發(fā)性”(independence)及其運(yùn)用“隱喻”(metaphor)的能力;
二,從隱喻看藝術(shù)與真理、世界、存在有著什么聯(lián)系。他認(rèn)為最杰出的代表是荷馬。其理由是荷馬把詩(shī)從神話與宗教的束縛下解放出來,從所有的這種束縛和奴役下解放出來。正是這一解放,藝術(shù)才得以創(chuàng)建。他寫道:
荷馬是最早以自由想象力來構(gòu)建世界的藝術(shù)家。不被神話,也已經(jīng)不被形而上學(xué)束縛的荷馬,也是后來世代藝術(shù)家們所感嘆的,他能難以置信地如此運(yùn)用純粹的、新鮮的隱喻。在荷馬之后希臘藝術(shù)中才開始出現(xiàn)象征的是手法。以后象征在希臘悲。╠rama)的創(chuàng)作中起很大作用。在悲劇中,所謂的“韻律”也是在荷馬的隱喻之上才形成的。荷馬的plot,在形而上學(xué)的觀念邊緣展開。
象征在繪畫藝術(shù)中扮演最大的破壞者的角色。而且,保羅·塞尚把象征完全從符號(hào)意義里解放出來之后,象征驚人地以現(xiàn)代形式發(fā)展起來。荷馬和我們之間的許多歷史瞬間,可以說超越藝術(shù)就是突破象征的所有的層次。比如,莎士比亞、倫勃朗。塞尚的藝術(shù)就是象征著隱喻的概念。在這種感覺中,與這種手法是抽象的,還是非抽象的沒有關(guān)系,現(xiàn)代藝術(shù)成了非再現(xiàn)的東西了。5
上面列舉的塞尚開創(chuàng)的近代繪畫新的領(lǐng)域,就是布魯希爾以荷馬為事例思考的結(jié)果。荷馬詩(shī)歌構(gòu)成的世界,是自由想象出來的“虛構(gòu)的故事”。所有的后來的世代都能參與到這個(gè)故事之中去,都能從想象力創(chuàng)造出來的人工的世界與所處的“存在”世界獲得超越的經(jīng)驗(yàn)。荷馬的詩(shī)被民眾當(dāng)作是“神授”的東西來接受,把各種宗教統(tǒng)一成一個(gè)神話,形成一個(gè)共同的世界。柏拉圖作為典型的哲學(xué)家,提出對(duì)民眾首先必須“凈化”,清除所有的神話中的隱喻,保留最本來的包括神話在內(nèi)的觀念,而這些必須是他們哲學(xué)家的權(quán)限。這種哲學(xué)與神話敵對(duì)的真正原因,因?yàn)閮烧叩墓δ苁窍嗤模骸白畛跻龑?dǎo)人類的思想奔向永恒的天空,實(shí)際上是神話。”
所以,布魯希爾論述的主題是:作為自由的藝術(shù)作品的詩(shī)與不自由的藝術(shù)作品神話之間的關(guān)系。按他照的說法,即使可以說神話是缺少自由的藝術(shù),那是因?yàn)榘焉裨捙c藝術(shù)密切聯(lián)系起來的是真理,還有,神話的創(chuàng)作也必定是創(chuàng)造性的活動(dòng):
神話與藝術(shù)這個(gè)最基本的關(guān)系,在荷馬似的作品中很清楚。荷馬用藝術(shù)家的手法來處理神話。他已經(jīng)不是把神話使用于講故事的藝術(shù)那種收集家。即使如此,荷馬在這樣把藝術(shù)與神話在他之前的那種相互關(guān)系顛倒過來的同時(shí),他就像希臘人把他的藝術(shù)作品依然作為被束縛在那里的神話看待那樣,純粹地保存了這種關(guān)系。這是到那個(gè)時(shí)代為止任何藝術(shù)家未能取得的偉大成就。6
神話的起源,是從“人直接面臨存在的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,對(duì)壓倒他的巨大的恐懼作出即時(shí)反應(yīng)!边@種反應(yīng)有不看前方的大膽的膽量,可是人還沒有到達(dá)知道自己擁有把自由行為作為可能的超越的力量。這也是神話創(chuàng)作的方法。
總之,布魯希爾的觀點(diǎn)是,他之所以把荷馬作為第一個(gè)藝術(shù)家誕生,是因?yàn)殡m然荷馬與神話作者一樣從存在經(jīng)驗(yàn)出發(fā),他的詩(shī)歌作品中也有著源自神話的要素,可是同時(shí)他的作品中產(chǎn)生的自由能力的萌芽形態(tài),也已經(jīng)融化在作品之中了。荷馬的藝術(shù),盡管開始與神話分離,但還是被人們作為神話接受的,于是,對(duì)藝術(shù)家荷馬的接受是一種特別的形態(tài),荷馬及其作品自身也成了神話。根據(jù)傳說,荷馬詩(shī)歌盲人,“瞎眼的預(yù)言家”挑起了創(chuàng)作希臘神話的重要任務(wù)。根據(jù)他的傳說,荷馬自己成了神話形象。布魯希爾的把藝術(shù)家稱做“瞎眼的預(yù)言家”的斷言,顯示了他對(duì)藝術(shù)家的組織能力和藝術(shù)能力的深刻洞察。神話是藝術(shù)操作最有力工具。
神話作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在閉上了眼,因而成了瞎子。但是他們遙望的是另外一個(gè)方向,認(rèn)識(shí)了另一個(gè)虛構(gòu)的世界,他成了預(yù)言者。另一方面,藝術(shù)家由于“存在”的奇跡而成為瞎子的,而且他實(shí)際上能看得見所有的東西,甚至能感知到事物的背后能存在什么東西?或者應(yīng)該存在什么東西?他成了預(yù)言者。因此,布魯希爾說:
接觸藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn),是藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn),不是美的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)要求我們自身的藝術(shù)能力移動(dòng)、轉(zhuǎn)移。我們即使不是藝術(shù)家,也擁有其他所有的創(chuàng)造能力。藝術(shù)創(chuàng)造里往往被誤解為人的唯一的創(chuàng)造力。之所以被誤解,是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造力,孕育其他所有東西、孕育出來的東西放在一邊,可以永恒地與作品對(duì)話。這樣的藝術(shù)創(chuàng)造就有無限活動(dòng)空間,能夠引導(dǎo)出其他無論怎樣的創(chuàng)造力,但是它不具有獨(dú)特的方向。藝術(shù)創(chuàng)造力決不會(huì)成為活的支配力量或組織力量。從而,藝術(shù)家接受他人無論怎樣的議論中的指導(dǎo),都不是因?yàn)樗娜烁竦娜毕、或沒有堅(jiān)強(qiáng)的信念,而是因?yàn)樗捎貌煌椒軌蚴沟眠@種創(chuàng)造力發(fā)揮出來。7
布魯希爾認(rèn)為,“美的經(jīng)驗(yàn)”,與事物之間既不是純粹的感性的官能關(guān)系,也不能解放人的創(chuàng)造力。美的經(jīng)驗(yàn),是完全避免存在的現(xiàn)實(shí)才能獲得的,所以,它與只可能面臨包含存在現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的沖擊形式的“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)”根本上是不同的東西。這樣的前提下,“自由”運(yùn)用創(chuàng)造力產(chǎn)生的“力量”,是無論在怎樣的形式下、怎樣的場(chǎng)所都能產(chǎn)生的。但是,在這個(gè)意義上,普遍存在的“自由創(chuàng)造性”,并不是只要具備了產(chǎn)生的形式,什么東西都能通過“自由創(chuàng)造性”制作出來。這一關(guān)于“自由創(chuàng)造性”觀點(diǎn),無疑對(duì)阿倫特想突破康德《批判力的批判》中關(guān)于審美領(lǐng)域能力論述,在審美范疇之外,研究人自主的判斷力不無關(guān)系。
他還引用赫拉克萊特斯論述阿波羅(藝術(shù)之神)的話,來論述“美與真理的關(guān)系”,把神托讀解為現(xiàn)代“藝術(shù)是一種暗示形式”!暗,在現(xiàn)代美學(xué)的框架里,回答不了這樣問題:形式是什么?暗示的形式是什么?‘因?yàn)樗切问降模运囆g(shù)的形式是暗示。……‘暗示的形式’是萬能藥,什么地方都可以使用。”于是,他說:
關(guān)于暗示建立起來的形式、或者在形式中產(chǎn)生的暗示,藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問題是這樣回答的:這兩者(形式與暗示)都不能與最初的藝術(shù)的形態(tài)割斷,藝術(shù)創(chuàng)造不是創(chuàng)造內(nèi)容,不是把內(nèi)容填入形式之中形成的。藝術(shù)作品最初的形式,也許結(jié)果只是表達(dá)事物小小的核心。但是,這已經(jīng)包括了整體。創(chuàng)造作品的藝術(shù)家考慮出作品最初的核心,隱喻被限定在確實(shí)的范圍內(nèi),把自身擴(kuò)展成隱喻的。這本來是連續(xù)、一貫地構(gòu)成的。而且。我們把這叫做藝術(shù)形式。8布魯希爾認(rèn)為在神話之后,隱喻“所有藝術(shù)最出色的工具”,“就是人最深的夢(mèng)”。是藝術(shù)作品暗示存在創(chuàng)造出來的一種形式。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu),極端地說,是一個(gè)與事物本身意義期望一致的世界的存在。假如表達(dá)人與存在的關(guān)系形式是藝術(shù),那么存在就是世界的場(chǎng)合的藝術(shù)結(jié)實(shí)隱喻。他認(rèn)為阿波羅既是藝術(shù)神,有是預(yù)言神。但是,阿波羅這樣預(yù)言家只能暗示真理,不明白地說出來,理解不理解真理取決于讀者自己。同時(shí),為了理解真理,對(duì)同樣的對(duì)象,必須是盲目的。無論什么場(chǎng)合,即使知道存在被暗示,也因?yàn)橛捎诶斫庹胬恚苯右姷酱嬖,不是看到與意義一致的事物,只能看到與意義不一致的事物。所以,也只能像荷馬那樣是“盲目”的,并不通過直接視覺來體會(huì)。藝術(shù)中的隱喻是發(fā)射光芒的“啟明星”(illumination)。9
再細(xì)讀本雅明的著述,布魯希爾的文藝觀受本雅明的影響是顯而易見的。比如,“藝術(shù)作品最初的形式,也許結(jié)果只是表達(dá)事物小小的核心”,與本雅明注重最小形態(tài)的藝術(shù)品出發(fā)點(diǎn)是一致的。再如,本雅明早先也曾說過:“真正的藝術(shù)、真正的哲學(xué)——與非本真、法術(shù)階段的藝術(shù)正好相反——隨著神話的終結(jié)而始于希臘,因?yàn)閮烧咄瑯佣己翢o差異地以真理為基礎(chǔ)!10
更早可以追溯到他1915年發(fā)表的《評(píng)弗里德里!ず蔂柕铝值膬墒自(shī)》,文中本雅明就談到詩(shī)與神話的相互關(guān)系,他肯定荷爾德林在其最重要作品強(qiáng)化了“與神話的聯(lián)系”,從中也可以讀到許多他的先驅(qū)性和對(duì)布魯希爾啟示。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
比如:
通過這種詩(shī)歌作品內(nèi)的直觀和精神功能的整體關(guān)系,作品表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)的界定。同時(shí)它也是界定另一功能整體的概念。因?yàn)榻缍ǜ拍羁偸亲鳛楦拍钪g界線才可能存在。這另一功能整體便是宗旨。它與解決這一宗旨(就是作品本身)是相應(yīng)的(因?yàn)樽谥寂c實(shí)現(xiàn)只在抽象中才能分離)。對(duì)于作者來說,這一宗旨始終就是生活。在生活中存在著另一個(gè)極端的功能整體。這樣,作品表現(xiàn)為生活功能整體向詩(shī)的功能整體過渡。這一過渡中,生活由詩(shī)的作品所決定,宗旨由其實(shí)現(xiàn)來決定。為此建成基礎(chǔ)的不是藝術(shù)家個(gè)人生活樣態(tài),而是由藝術(shù)決定的與生活相關(guān)部分。這兩種功能整體過渡的范圍能夠把握的范疇,在這以前還沒有確立,那先要借助神話來實(shí)施。藝術(shù)最薄弱的成果恰恰是以生活直感為基礎(chǔ)的,而最強(qiáng)的——真理,則與作品神話的內(nèi)涵有關(guān)。……詩(shī)人越是試圖毫無轉(zhuǎn)化地把生活主題變?yōu)樗囆g(shù)主題,他越是個(gè)無能之輩。11
詩(shī)歌作品被神話因素所淹沒,神話因素只有通過適度的聯(lián)系才能表現(xiàn)為神話。12
就如一部純粹的藝術(shù)作品中的生活根本不可能是民眾的生活一樣,也同樣不是某個(gè)個(gè)性的生活,而是我們?cè)谧髌分兴姷降乃约旱纳。這種生活是以希臘神話形式構(gòu)建的,……盡管通過被我們稱為東方式的因素獲得平衡。13
二
本雅明是直截了當(dāng)肯定語言是可以傳達(dá)的,他說:“作為傳達(dá),語言傳達(dá)一個(gè)精神實(shí)體,是一個(gè)可以傳達(dá)之物。14不用說,考慮純哲學(xué)思維活動(dòng)的阿倫特也為本雅明這個(gè)論題所吸引。
本雅明在《評(píng)歌德的“親和力”》(1924年)中論述了真理內(nèi)涵可表達(dá)性(formulierbarkeit)。
阿倫特對(duì)這篇文章尤其重視,在《瓦爾特·本雅明》的一開頭就援引一段很長(zhǎng)的本雅明的《論歌德“親和力”》一文中的文字,可以說《瓦爾特·本雅明》既是對(duì)本雅明一生的評(píng)價(jià),也反映了阿倫特從本雅明那里學(xué)到了點(diǎn)什么。她提到本雅明對(duì)小的、甚至極其微小的東西感興趣,他的理由是:“物體越小,越可能以最集中的形式容納所有事物。15
阿倫特說:本雅明之所以注意這種“集中”,因?yàn)樗J(rèn)為“隱喻”(mataphor)中包含了特別的含義。她和布魯希爾一樣,對(duì)隱喻闡釋采用一個(gè)很大的外延。她認(rèn)為,對(duì)于本雅明來說,“隱喻”是一個(gè)路徑,通過它,世界統(tǒng)一性被詩(shī)意表達(dá)出來。16接著她又說明本雅明如何用馬克思的唯物論中上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系論來解釋“隱喻”的,本雅明避免“中介”讓上層建筑與“物質(zhì)”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接發(fā)生關(guān)系。他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)只能是屬于感覺和經(jīng)驗(yàn)的素材的一個(gè)整體。17隱喻即使保持了根源性的力量,也只能以最小形態(tài)來表達(dá)一切(correspondance)。隱喻就是根據(jù)事物非本來的樣式,作為整體來顯示“秩序”成了“廢墟”的場(chǎng)所,所以存在者把、“內(nèi)在”地把經(jīng)驗(yàn)到的最小的隱喻與“作為素材整體的事物”、與“詩(shī)的體驗(yàn)保持一致”。
本雅明看來一個(gè)詩(shī)人的目標(biāo)直接指向具體的語境,所以文學(xué)作品和詩(shī)歌還是“語言森林的中心”,18在“印象”(bid)、記號(hào)(zeichern)之外,還使用象征(symbot),寓言(allegorie)等術(shù)語。這些都是為了區(qū)分“語言”的種類的術(shù)語,把它們作為可能具有進(jìn)行意思傳達(dá)功能的言語。阿倫特也援引他的論述:
言語即使在所有場(chǎng)合也只能停留在不能傳達(dá)的傳達(dá),同時(shí)也是不能傳達(dá)東西的象征。
言語象征的這一個(gè)側(cè)面,涉及言語和記號(hào)的關(guān)系,比如在某種關(guān)系中,也涉及了名稱與判斷。名稱與判斷,不僅僅是所謂的傳達(dá)功能,首先是與這種傳達(dá)功能聯(lián)系在一起的象征功能。19
象征與“印象”一樣,是廢墟中的東西。但是,本雅明相信使用象征的地方傳達(dá)是可能的。從而,阿倫特在論述本雅明的時(shí)候,談到隱喻,實(shí)際是把這個(gè)隱喻(下位概念)取代了本雅明概念中的言語(上位概念)。按照阿倫特的說法,本雅明“知道傳統(tǒng)的破產(chǎn)和權(quán)威的喪失,要恢復(fù)這些是不可能的”,所以、他的結(jié)論,要通過新手法來敘述過去。而采用這個(gè)新手法時(shí)候,通過敘述最小的“隱喻”來收集真理,被收集到的東西中,有除了有與過去的根源相去很遠(yuǎn)的特征外,還他還喜歡運(yùn)用一種與出發(fā)的起點(diǎn)的邏輯相去很遠(yuǎn)的形態(tài)——“引文”:
他發(fā)現(xiàn)過去的可傳達(dá)性,已經(jīng)被可以引用特性所取代,而代替了它的權(quán)威性的,是一種以碎篇形式居于當(dāng)下之中的奇怪權(quán)力,它剝奪了“心靈的寧?kù)o”,那種自足的、無憂無慮的寧?kù)o。我作品中的引文就像路邊的強(qiáng)盜,發(fā)起武裝襲擊,把一個(gè)游手好閑的人從桎梏中解放出來。20
這種力量,是從對(duì)當(dāng)下的絕望和破壞的愿望中產(chǎn)生出來的;
這種力量“不是想保存的力量,而是從文章的理路中游離出去進(jìn)行破壞的力量!21因?yàn)楸狙琶骱芷嫣兀瑹崆橛谑占、保存這種破壞力量。他把這些引文看做具有“超越力量”,同時(shí)認(rèn)為這些引文自身有收集其所暗示的東西的兩重功能。
本雅明渴望把引文替代隱喻,顯示了在荷馬的世界行動(dòng)的可能性。布魯希爾講稿中認(rèn)為,
隱喻產(chǎn)生的美,幫助我們理解真理;
面對(duì)“美”的人,對(duì)面臨的這個(gè)對(duì)象必須是盲目的。從中間可見受本雅明影響的痕跡。這也相當(dāng)于本雅明的另一個(gè)言語術(shù)語——“寓言”。阿倫特在《瓦爾特·本雅明》中援引本雅明的觀點(diǎn):
隱喻建立起一種關(guān)聯(lián),這樣一來,它的直接可以被感性覺知的特性就無須解釋,而寓言總是從一個(gè)抽象概念出發(fā),幾乎是隨意找來某種顯而易見的東西來代表它。寓言要變得有意義之前必須先獲得解釋,就像必須猜到謎語表示的謎底,但是這樣一來,對(duì)寓言形象的費(fèi)力解釋就總是令人不快地想到猜謎語,以至于再也沒有比“骷髏代表死亡”的寓言不需要天才的了。從荷馬起,作為詩(shī)歌要素并傳達(dá)認(rèn)識(shí)的隱喻就誕生了。22
要執(zhí)著于真理,就看你能不能讀解寓言,揭開寓言的謎底。從謎底可以制作出無數(shù)象征出來。經(jīng)過這生產(chǎn)出來連鎖的象征,與布魯希爾的神的世界的想象——?jiǎng)?chuàng)造相對(duì)應(yīng)的。那就是作為原始的不殘缺的整體的隱喻的連鎖。在那里,作為本雅明的迷宮內(nèi)的概念——寓言要說明什么呢?他要說明這樣一個(gè)道理:
過去,只有通過還不能傳達(dá)的事物,直接說出來。23
本雅明對(duì)卡夫卡的贊賞,也就因?yàn)榭ǚ蚩?gòu)建了出色的“迷宮”:
有時(shí),卡夫卡幾乎會(huì)說出陀斯妥耶夫斯基筆下大法官的那翻話:“我們前面有一個(gè)我們無法理解的奧秘,正因?yàn)檫@個(gè)謎,我們才有權(quán)宣講它,有權(quán)讓人們明白,關(guān)鍵不在于自由,也不在于愛,而在于謎,在于秘密、奧秘,……卡夫卡具有創(chuàng)造隱喻的罕見的能力,然而,他從不盡心竭力寫可以闡釋的作品,反而使盡渾身解數(shù)使自己作品成為不可闡釋的作品。對(duì)他的作品,必須通觀全局,小心翼翼,半信半疑到其深處去探索;
不許時(shí)刻銘記,要讀出的是卡夫卡的獨(dú)特,就像他自己對(duì)上面小語言的闡釋那樣。24
漢娜·阿倫特說本雅明在越來越充分意識(shí)到傳統(tǒng)無可挽回的斷裂和權(quán)威喪失之后,很快就知道:所謂“真理”不是“摧毀秘密那種揭露,而是行使其正義的啟示”。這一邏輯,也是源自本雅明的《德國(guó)悲劇的根源》:
一旦這一真理在歷史適當(dāng)時(shí)機(jī)進(jìn)入了人類社會(huì),比如,作為希臘語中的一種“無遮蔽”,為心靈之眼睛直觀地覺察和領(lǐng)會(huì);
或者像我們知道的歐洲人對(duì)啟示的信仰的態(tài)度那樣,真理是從聽覺上感受到神的話語——這時(shí)它就有了自身的“連貫性”,使它變得具體可以感覺,即能夠通過傳統(tǒng)一代一代傳遞下去。傳統(tǒng)把真理變形為智慧(知識(shí)),智慧就是可以傳達(dá)的真理的連貫性?墒,即使真理在我們這個(gè)世界顯示,它也不會(huì)通向智慧,因?yàn)樗辉倬哂兄荒芡ㄍ鶎?duì)其效力的、被普遍承認(rèn)才能獲得的代表性。25
真理在傳統(tǒng)中的時(shí)候,真理就是知識(shí)(智慧),普遍的能夠傳達(dá)的東西。被這樣傳達(dá)的
知識(shí),形成整體的體系。相互映照的結(jié)構(gòu),也就是權(quán)威的消失和體系失去意義,它們也就不能成立了。因?yàn)檎胬硎チ藦谋粡V泛承認(rèn),存在開始的世界。
本雅明考慮了與這情形相反的、如果反過來要打開從知識(shí)來獲取真理的路徑。那就是“在說明寓言的謎底的方法,來說明真理固有的整體性(也就是連貫性)。這種整體性不從所有的體系中逃出去,是不能發(fā)現(xiàn)的。而且,所謂傳達(dá)可能的真理的條件,不是由真理,而是必須由整體性創(chuàng)造出來。為了做到這一點(diǎn),要從相反著手,先要處于傳達(dá)不可能的那種狀態(tài)之中。即“沒有一首好詩(shī)是為讀者而寫,沒有一幅畫是為觀者而畫,沒有一部交響樂是為聽眾而演奏”。因此,阿倫特和本雅明同樣的出發(fā)點(diǎn)高度評(píng)價(jià)卡夫卡:“真正的天才在于嘗試了某種全新手法,因?yàn)閳?zhí)著追求傳達(dá)的可能性而犧牲了真理!26
以上我們可以粗略看到,本雅明不僅在關(guān)于歷史主義觀點(diǎn)上,而且他的關(guān)于言語中具有傳達(dá)可能性的3個(gè)概念——3種手法:“隱喻”、“象征”和“寓言”論述,也對(duì)布魯希爾和阿倫特有很大影響。這也是漢娜·阿倫特以此來突破在康德的《批判力的批判》中只局限于美和感性的事項(xiàng)的判斷,來解決對(duì)“判斷”闡釋的切入點(diǎn)的重要源頭。
注釋
1,Elisabeth Young-Bruehl,Hannah Arendt:For Love of the World,Yale Unaiversity Press,2004,pp.449-450.
2,1940年8月,瓦爾特·本雅明在馬賽最后一次與布呂歇爾夫婦見面時(shí),把包括《關(guān)于歷史哲學(xué)諸論綱》的在內(nèi)的所有的手稿一起交給了他們,希望他們抵達(dá)美國(guó)后能把手稿送到紐約的“社會(huì)研究所”去。到達(dá)紐約沒幾天后,漢娜·阿倫特就把放有瓦爾特·本雅明遺稿的手提箱送到本雅明的朋友特奧多爾·阿多諾及其同僚一起重建的“法蘭克福社會(huì)研究所”。到1945年為止,該研究所的刊物上未刊登過遺稿中任何一篇論文,乃至1955年為止,本雅明的著作未能結(jié)集出版。1968年,阿倫特不改其對(duì)已故友人的忠誠(chéng),編輯了英文版的文集《啟明星》(Illumunations),并且為之寫了序言《瓦爾特·本雅明》,后來收入《黑暗時(shí)代的人們》。在去世的1975年,她正著手編輯文集的第二卷《沉思》(Reflections)。君特·斯特恩和本雅明是遠(yuǎn)親,也有同樣喜好,喜歡寫箴言、寫寓言體的短篇小說。詳細(xì)可以參見拙文《阿倫特傳記之外的斯特恩》,載于2006年第4期《博覽群書》)。
3,同注1,p.284.
4,Heinrich Blücher,introduction to common course,1952,Bard College.關(guān)于布魯希爾夫婦思想上互補(bǔ),除了可以參閱楊-布洛赫的傳記外,還可參閱《漢娜·阿倫特/海因利希望·布魯希爾書信集》(孫愛玲等譯,貴州人民出版社,2004年)中編者羅·科爾勒寫的前言。
5,同注4,p.64。
6, 同注4,p.52。
7,同注4,pp.58-59。
8,同注4,pp.59-60。
9,同注4,pp.60-61。
10,Walter Benjamin,Reflections, tans., E.Jephcott, Horcout brace Jovanvich,Inc。, 1978,pp.311-312.
11,瓦爾特·本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》,王炳均等譯,百花文藝出版社,1999年,第3頁。
12,同注11,第5頁。
13,同注11,第22-23頁。
14,同注10,p.320。
15,漢娜·阿倫特《黑暗時(shí)代的人們》,王凌云譯,江蘇教育出版社,2006年,第153頁。
16,同注15,第156頁。
17,同注15,第156頁。
18,Walter Benjamin,illumination,ed., Hannah Arendt, Fontana/Collins, 1973, p.76.
19,Walter Benjamin,Schriften, Frankfut a.M., Suhkamp Verlag, 1955,2. Babd, S.216.
20,同注15,第181頁。
21,同注19, S.192。
22,同注15,第155頁。
23,同注15,第153頁。
24,同注11,第359-360頁。
25,同注15,第153頁。
26,同注15,第184頁。
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