徐志摩曾說：“我們這民族、這時期的精神解放或精神革命，沒有一部分想像的詩式的表現(xiàn)，是不完全的�！边@是他1926年4月為《晨報副刊》的《詩刊》所寫的《弁言》，當(dāng)時他對《詩刊》和新詩都充滿希望。但《詩刊》實際只出了十一期就止步，把版面“借”給了《劇刊》。不幾月《劇刊》也不得不告別讀者，徐氏沉痛地慨嘆：“這終期多少不免凄惻的尾聲，不幸又輪著我來演唱。”他那時基本絕望，以為“我們的《詩刊》看來也絕少復(fù)活的希冀，在本副刊上，或是別的地方”。后者大概語涉進(jìn)行中的北伐，即《詩刊》的兩主力“聞一多與饒盂侃此時正困處在鋒鏑叢中，不知下落”（《劇刊終期》，1926年9月23日《晨報副刊》）。

　　不過，政治軍事的動亂也有間歇，幾年后的1931年初，北伐及其后更大規(guī)模的國民黨軍事內(nèi)斗差不多告一段落，而日本的侵華野心尚在醞釀，新月書店再推出一本《詩刊》。這次是單獨發(fā)行的刊物，仍是徐志摩等人所策劃，仍是徐志摩寫“發(fā)刊詞”。懷念著晨副《詩刊》那“真而純粹，實在而不浮夸”的“一點子精神”；
同一些人“隔了五六年，重復(fù)感到‘以詩會友’的興趣，想再來一次集合的研求”。這次徐志摩仍然樂觀但不無審慎地代大家宣布，“我們共信詩是有前途的；
同時我們知道這前途不是容易與平坦”的（《詩刊序語》，《詩刊》第1期）。

　　他說的“詩”當(dāng)然是專指所謂新詩，“新”字的可以省略固提示出傳統(tǒng)“舊”詩的悄然隱去和新正統(tǒng)的開始樹立，但新詩本身的前途也的確不那么“容易與平坦”，尤其是《詩刊》本身。當(dāng)年發(fā)生的“九一八”改變了中國的命運，新詩和《詩刊》均不能例外。對其更直接的打擊是，“九一八”后兩個月，徐志摩本人即蒙主寵召，因飛機失事而浴火鳳凰；
化作“天空里的一片云，偶爾投影在你我的波心”（套改徐志摩的《偶然》）。《詩刊》也在出版了徐氏的紀(jì)念特刊后無疾而終。

　　又三年后，一位“最喜歡新詩”的北大學(xué)生徐芳要寫畢業(yè)論文了，她選擇了“中國新詩史”這一題目，指導(dǎo)老師是時任文學(xué)院長兼中文系主任的胡適。這或許是中國最早的新詩史著之一，作者本人也是詩人，曾發(fā)表過不少新詩、譯詩和劇本，并在北大編輯《歌謠》周刊直至其結(jié)束。然而因為不久日軍入侵北京，徐芳也逃難到云南，改行進(jìn)了中國農(nóng)民銀行，“把文學(xué)方面的事，都放在一邊了”。這一放就是七十年，直到今年，作者已經(jīng)95歲了（作者1912年生，依舊例以虛歲計），臺北秀威資訊公司終于把這本塵封已久的開拓性著作出版，實是嘉惠學(xué)界之舉。

　　這是一本詩人論詩史的著作，與一般史家之論詩史或?qū)Ｊ略u論的文學(xué)家之論詩史著不同，既不特別著重論世，也不在虛幻術(shù)語中盤旋，卻更多“人同此心，心同此理”的甘苦之感。作者把1935年以前的新詩分為三期，以1917-1924年為第一期，代表人物從胡適、郭沫若到王獨清等。1925-1931年為第二期，代表人物從徐志摩、聞一多到邵洵美等，多半是所謂的“新月派”詩人。1932年后為進(jìn)行中的第三期，特點是“象征詩”的盛行；
與前面討論的二三十位詩人基本是留學(xué)生不同，這些在形式上可能最西化或“現(xiàn)代化”的詩作大多出自非留學(xué)生之手，除李金發(fā)曾留學(xué)法國外，其余戴望舒、卞之琳、臧克家、林庚、何其芳、馮廢名、李廣田俱是本土造就的（其中戴望舒在以詩立名之后于1932年留學(xué)法國）。

　　全書行文簡潔，出語溫和。整體上，作者對各時期和詩人的處理都較平正和寬厚。書中對許多胡適未必欣賞的詩人評價頗高，可知作為指導(dǎo)老師兼研究對象的胡適自己甚有分寸，并未將個人的觀感灌輸給學(xué)生。有時徐芳也直接和老師“商榷”。如胡適曾說康白情“在中國文學(xué)史上的最大貢獻(xiàn)，在于他的紀(jì)游詩”；
他的詩是“用新體詩來紀(jì)游的第一次大試驗，這個試驗可以算是大成功了”。而徐芳則明言康的紀(jì)游詩并不成功，且“一點沒有詩意”。在她看來，“詩不一定要押韻，可是沒有音節(jié)[的]句子，只是散文不是詩”。其列舉的負(fù)面例子，正是康白情《廬山紀(jì)游》中的一段：

　　后來我又問了她些廬山的事。

　　后來她又問了我些北京大學(xué)合校的事。

　　后來她又許我送我的書。

　　后來我又許她介紹她和我的朋友研究宗教學(xué)的江紹原通信。

　　后來我要走了，

　　她才打發(fā)一個提燈籠的送我回去了。

　　徐芳批評說，“康氏這六行句子，把它連在一塊，還不是篇散文，簡直不能稱為詩”。這真是溫厚之至的評語，讀者不妨試將其連在一塊讀讀看，恐怕當(dāng)作小學(xué)作文都要被老師斥退。這也可以算“散文”，則真像某法國小說里那位沒文化的貴族恍然大悟的：原來我每天說的話就是散文！可知徐芳即使對不欣賞的作品，批評也相當(dāng)克制。比她大許多歲的另一位女作家蘇雪林就沒有這么寬厚，在她眼里，康白情與俞平伯、汪靜之、王獨清等一樣，都是雖努力而“沒有什么可觀的成績”的“二流以下的詩人”（《我所認(rèn)識的詩人徐志摩》）。

　　而這些人在徐芳書中應(yīng)該說都有“可觀的成績”，即使對康白情，她也同意梁實秋的判斷，認(rèn)為他“不愧設(shè)色的妙手”；
更認(rèn)為其《送客黃浦》“寫情寫景，俱臻佳境，可推絕唱”。俞平伯的《冬夜》早為聞一多、朱自清所盛贊，徐芳也非常同意，以為其詩“音節(jié)美妙”，很多都是“上乘的好作品”。而王獨清的詩在徐芳看來“不但情調(diào)沉痛，氣勢也相當(dāng)?shù)暮拼蟆�。王氏更提倡色和音的交錯，注重“色的聽覺”和“音的畫”，她認(rèn)為王氏做到了其所倡導(dǎo)的。

　　詩的評價很多時候的確是見仁見智，蘇、徐二位各有所見，也不必以對錯論。而徐芳書中有時也真有“獨特”的見解。如胡適那首以“他們的武器：炸彈！炸彈！他們的精神：干！干！干！”著稱的《四烈士冢上的沒字碑歌》，曾為不少人挖苦，胡適本人恐怕也未必會視為其代表作，然徐芳卻全文引述，并表示“特別喜歡”，因為其“用簡單的字句，表出強大的力量”。附帶說，“力量”是該書論詩的一個重要因素，這是性別的影響，還是少年的銳氣使然？我不敢肯定，只能讓專家去探討了。

　　這本《中國新詩史》印成32開本的書有170頁，如此篇幅，與今日多數(shù)本科畢業(yè)論文不可同日而語。七十年的時差，北大學(xué)生論文篇幅縮水的同時，是否伴隨著品質(zhì)的提高，是值得我們這些教書人反思的。全書另有論歌謠之文數(shù)篇以為附錄，大約是其擔(dān)任《歌謠》編輯時的作品。這些論文也都出語平和而頗顯識見，如其指出“研究歌謠第一要緊的是要會唱。假使我們有了歌謠，唱不出來，或者唱得不對，那就把歌謠的美點全失了”（173頁）。這是非常重要的睿見，且或不止“美點”，歌謠的“味道”大概也是要通過“唱”才能體會的（陜北或什么地方一種民歌似乎就叫“道情”，那里的“情”，便同在詞和唱中）。很多僅從歌詞內(nèi)容“研究歌謠”者，聞此可以三思。

　　附錄中有篇書評溫和地指責(zé)了一位歌謠搜集者的過度詮釋，很讓我們學(xué)歷史的人警惕。那位搜集者把民歌中唱十個手指指紋之“腡”誤為盛谷米之“籮”，結(jié)果從一個全新的視角來看兒歌。從前人大體相信一個人指頭圓紋的多少預(yù)示著其人生的貧富苦樂，我們小時也曾唱過“一腡窮，二腡富”一類句子。然而這一關(guān)鍵詞變成盛物的容器后，搜集者的解讀便分外新穎，終引申出“人的欲望是不滿足的，而且很可怕”的結(jié)論。此人約是大戶人家出身，且在家中也不與仆婦一類人交往，所以全無此類民間“基礎(chǔ)知識”；
而其想像力的豐富則靠著從學(xué)校里得來的經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)等知識。問題是其采寫民歌時恐怕已經(jīng)帶著這類學(xué)院產(chǎn)生的“問題意識”，后人在依據(jù)這類史料研究民眾歷史時，得無慎乎！

　　詩與歌的密切關(guān)系真可以說是源遠(yuǎn)流長，中國本是一個詩的國度，《詩經(jīng)》時代似乎是全民皆詩的，弦歌之聲不絕于耳更是伴隨讀書人的行為特征。后來寫詩或更多成為讀書人的專利，但至少唐宋時代白居易、柳永寫出來的詩詞也還是老嫗?zāi)艹�的。近年很多人看到晚明時生活的活潑多樣化，其實我們在唐宋又何嘗不是一個老太太也還輕歌曼舞的民族！自從所謂“新史學(xué)”的倡導(dǎo)以來，盡管對“民史”的提倡已經(jīng)超過一個世紀(jì)，中國人日常生活的活潑程度，仍遠(yuǎn)未被史家充分再現(xiàn)出來。

　　不知從什么時候開始，弦歌之聲漸漸疏離于讀書社群。到晚清辦新學(xué)堂時，唱歌和圖畫、體操等科目的教習(xí)都屬于難以聘請的一類。但至少寫詩和吟詩曾是讀書人至少兩千年的傳統(tǒng)（就像我們那不曾中斷的史書一樣）。這部分或者與考試相關(guān)，但更多可能還是因為孔夫子所說的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”；
以及從“詩言志”到“詩緣情”等古訓(xùn)所提示的各類詩之可以表述者。詩基本成為讀書人個體表述自己并與讀書群體溝通的主要手段，其次才是（寫給眾人看的）書信。寫詩的習(xí)慣直到老一輩無產(chǎn)階級革命家那一代仍在延續(xù)，以后開始衰微；
20世紀(jì)80年代前期的大學(xué)生似乎也還有這傳統(tǒng)，如今卻是連讀詩的人也少了。

　　反傳統(tǒng)是20世紀(jì)中國的一大特色，不少傳統(tǒng)的確是被有意破除掉的。但與“孔家店”等不同，寫詩讀詩卻是一個沒怎么被努力“破除”的傳統(tǒng)；
尤其新詩，更是新文化人不多的幾項創(chuàng)獲之一。是什么力量能這樣不聲不響地消解一個數(shù)千年持續(xù)的慣性行為？豈非一個重大課題。我的一些同行常慨嘆史學(xué)的題目快要做完，其實近代中國的未解之謎還真是多了去啦。

　　舊詩傳統(tǒng)的式微也不全是新文化人反傳統(tǒng)的結(jié)果，它自身到20世紀(jì)也確有問題。嚴(yán)復(fù)和陳寅恪都特別看重宋代，那時很多事情都呈現(xiàn)出大的轉(zhuǎn)折。北宋時皇帝還能與民同樂，與百姓共觀自然體態(tài)顯露的女子相撲（似乎也因此而受到一些士人的批評）。后來民眾似更得到士人關(guān)注，朱子的《家禮》便象征著禮下庶人的努力。另一方面，則是詩的典雅化，終至“味同嚼蠟”之譏。這個狀況到明清之際有很大的轉(zhuǎn)變，那時的好詩典雅而不迂腐，頗具“可讀性”（吳梅村的《圓圓曲》比《長恨歌》更典雅，也不失宏闊的氣度和清新之意態(tài)）。然而同光體的返宋又不如宋，終使舊詩生氣大損，此后作者仍多，而詩本身似亦不免有些茍延殘喘的感覺了。

　　我自己少時新舊詩都讀一點，后來漸覺舊詩稍勝，不那么欣賞新詩。但徐志摩那“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”一類詩作則是新詩中不多的佳品，以輕靈的筆觸娓娓道出情意，仿佛隨意脫口而出，于平淡中甚顯功力。古人說“詩窮而后工”，雖未必人人贊同（陳寅恪就不同意），然也提示出“工詩”那超越于文字的一面（竊以為詩文或不必太典雅，尤其用字更不一定要避俗，即詩中之“語”是否動人甚至驚人，不見得靠字詞的雕琢）。詩要能“工”，章法和功力是不能不稍講究的。

　　不好的新詩一是功力不足，意境多較淺白；
一是啊、呀一類呻吟語太多，使所抒之情像是外加的包裝。但新詩最具自殺力的，還是其創(chuàng)始人之一的胡適所謂“作詩如作文”并“近于說話”的主張。他曾提倡在詩體上“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；
話怎么說，就怎么說”（《嘗試集自序》）。其本意或不過矯枉過正，然追隨者朝此方向努力，結(jié)果可能讓人嘆為觀止（前引康白情的詩，或即貫徹胡適主張的顯例）。最主要的問題是，一切束縛都打破之后，便全無章法；
若作詩不過如說話，根本連山歌都不如——山歌也還要能“唱”，更何況詩！

　　胡適的好朋友徐志摩在作文和作詩兩方面其實都與他所見相反，不過表述得委婉而已。很多人都引用過徐志摩那句“我敢說我確是有愿心想把文章當(dāng)文章寫的一個人”，但很少人注意到這里針對的正是其好友關(guān)于作文如說話的主張�；�本上，盡管胡適也是新月社成員，所謂新月派的詩風(fēng)卻與他相反，聞一多那句“越有魄力的作家，越是要帶著鐐銬跳舞才跳得痛快、跳得好”代表著他們的共見，而“出新意于法度之中”正是舊詩長期遵循的準(zhǔn)則，也是聞氏曾著力研究的杜甫之所擅長。

從《中國新詩史》中可以看到，鐐銬與跳舞的關(guān)系成為后來詩論中持續(xù)的象征性表述，但新月派中一些人還有一個主張即模仿外國的形式，這一點恰為一般視為西化象征的胡適所反對。(點擊此處閱讀下一頁)當(dāng)一批基本為本土造就的詩人開始走入西化的“象征詩”路子時，“鐐銬”和“跳舞”的指謂都已改變，而鐐銬與跳舞的關(guān)系也成為一種新的關(guān)系。其結(jié)果，新詩越來越疏離于它最主要的讀者——邊緣知識青年。然而“國破家亡”的語境和救亡的需要改變了一些“象征詩”的要角，將其推向左傾（最明顯的是何其芳、臧克家等），并培養(yǎng)出另一批以呼喊的“力量”著稱的激情詩人，成為邊緣知識青年追隨的新寵。

　　再后來馬雅科夫斯基等人的詩也曾帶來沖擊，激起新的追隨之風(fēng)。大體上，詩的形式和風(fēng)潮一直在變，被崇拜的詩人和崇拜者也在轉(zhuǎn)換，但詩的地位還能維持。直到市場經(jīng)濟起步之后，經(jīng)過一陣“朦朧詩”的掙扎，新詩也和舊詩一樣開始逐漸退隱出多數(shù)中國人（包括讀書人）的生活。這當(dāng)然不是商品經(jīng)濟獨自的力量，從廢科舉到文化大革命那一系列斯文掃地的舉措實為其預(yù)備階段：先有徹底的斯文掃地，然后商品經(jīng)濟的威力乃所向無敵，如入無人之境。

　　陳寅恪曾經(jīng)半開玩笑地強調(diào)并認(rèn)真論證了對對子在中國文化中的重要性，但那言論在當(dāng)年便乏知音，后人更難解其深意。日益“科學(xué)化”并帶著各種多學(xué)科、跨學(xué)科“問題意識”的文史“學(xué)者”，連《柳如是別傳》這樣的書都感到難以卒讀；
里面那些曾經(jīng)是眾人皆知的人物在愛情和政治中翻騰，本是電視連續(xù)劇都感興趣的內(nèi)容，對文史中人竟然變得生疏無味�？吹竭@樣的情景，你才知道什么叫傳統(tǒng)的消逝。

　　猶憶我初入大學(xué)下鄉(xiāng)勞動時，還有人說什么“煙雨作波春若海，青苗成浪草如茵”，另有人則從勞作中看到“血泡染金桃”的風(fēng)采。前者當(dāng)然是寫意的想像多于寫實，然遣詞造句大致還在傳統(tǒng)之中；
后者明顯帶著農(nóng)業(yè)學(xué)大寨的遺風(fēng)，不過尚存附庸風(fēng)雅的努力。再到后來，則連風(fēng)雅也不復(fù)是想要附庸的目標(biāo)，舊詩（以及詞）終于遠(yuǎn)離今人。只有在偶爾遇到悼亡一類需要時才看見一些人的大作，也正是在那時你才知道世界已經(jīng)變到什么程度——當(dāng)文史“學(xué)者”的對聯(lián)竟然不如“正是桃紅柳綠天，老夫人一步出堂前”這樣多少還順口的戲文唱詞時，任何人都知道我們已經(jīng)進(jìn)入新時代了。

　　舊詩如此，新詩的命運也沒好多少。徐志摩曾說，“我們共信詩是一個時代最不可錯誤的聲音……一個少年人偶爾的抒情的顫動，竟許影響到人類終古的情緒；
一支不經(jīng)意的歌曲，竟許可以開成千百萬人熱情的鮮花，綻出瑰麗的英雄的果實”。對今人而言，這樣的樂觀情緒及其“共信”已經(jīng)明顯屬于“不免凄惻的尾聲”。新詩已經(jīng)進(jìn)入歷史，現(xiàn)在還可以不經(jīng)意而“開成千百萬人熱情的鮮花”的，已是“老鼠愛大米”一類的韻文。志摩公偶從天堂俯視，或大不以為然，但這恐怕還真是如今這“一個時代最不可錯誤的聲音”；
如其所言，“由此我們可以聽出民族精神的充實抑空虛、華貴抑卑瑣、旺盛抑消沉”（皆前引《詩刊序語》）。

　　不久前北京一次讀書人的聚會上，大致都快進(jìn)入“老教授”行列的將無同、蒼茫等人在那里興致勃勃地回顧起郭小川等的詩句曾經(jīng)那樣鼓舞和影響了他們年輕的生命�？粗�他們眼中閃爍的火花，便不由想起徐志摩等人當(dāng)年的“共信”。然而詩句何以離他們而遠(yuǎn)去？是因為“我們不再年輕”？還是別的什么？甚至那眼中的火花究竟是為“我們曾經(jīng)年輕”而閃爍，還是為了“詩”的本身，也都還有些讓人惶惑迷茫。

　　從長遠(yuǎn)的眼光看，20世紀(jì)的中國其實是創(chuàng)獲和揚棄并存的，有些可能是將來的人會特別看重的。以最近的現(xiàn)象看，“社會主義市場經(jīng)濟”或可說是人間一大創(chuàng)造，詩的退隱也可能是華夏民族數(shù)千年未有的一大變化。以前主張自由詩的何其芳在40年代對散文化的新詩形式曾感“動搖”，他發(fā)現(xiàn)“中國的廣大群眾還不習(xí)慣于這種形式”。曾幾何時，部分或即因此非詩的表現(xiàn)形式（當(dāng)然還有更多其他原因），新詩自己也幾成歷史，今日多數(shù)中國人或真不覺得其生活需要一些“想像的詩式的表現(xiàn)”了。

　　然而我們這民族、這時期的精神世界將以何種方式表現(xiàn)？

　　發(fā)短信？……

　　詩和歷史其實是伴生的。聞一多在1943年曾說，詩人也應(yīng)懂得歷史，因為世上沒有“比歷史更偉大的詩篇”，他“不能想像一個人不能在歷史里看出詩來，而還能懂得詩”（致臧克家函）。依我的陋見，不能在詩里看出歷史來，也不算很懂得歷史。這本中國新詩史寫于1935年，在七十年后的今天看，自然是一冊不完全的歷史。自傳統(tǒng)眼光看，“沒有一部分想像的詩式的表現(xiàn)”的歷史，則更是“不完全的”。從新詩翹楚徐志摩的視角看新詩那并不容易與平坦的成長歷程，以及其背后那逐漸無詩的中國歷史，除了“明天會更好”的樂觀，能不別有一番滋味在心頭？

　　徐芳：《中國新詩史》，臺北秀威資訊公司，2006年，新臺幣300元

　　原刊《萬象》8卷9期（2006年12月）

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