【編者按】 　　德國哲學(xué)家阿多諾有一句名言:在奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的。不過,詩歌并沒有在二戰(zhàn)后消失,而且,我們還有電影和電視。關(guān)于二戰(zhàn)的影視,一直承擔(dān)著大眾對二戰(zhàn)的紀(jì)錄和解讀的功能。從正面戰(zhàn)場到敵后游擊,從當(dāng)權(quán)者到平民,從集中營到大屠殺,從愛情到親情,從喜劇悲劇到黑色幽默,從戰(zhàn)勝國視角到戰(zhàn)敗國視角……70年來,正是通過影像的記錄,讓我們不斷走近那段野蠻與榮耀、毀滅與希望、邪惡與正義并存的歷史。
　　作為好萊塢最成功的導(dǎo)演,從《辛德勒的名單》開始,史蒂夫•斯皮爾伯格出品的二戰(zhàn)片便成了戰(zhàn)爭電影的一個典范。如今,他又和湯姆•漢克斯合作了迷你劇集《太平洋戰(zhàn)爭》,讓人再度審視那段歷史。拍攝《拯救大兵瑞恩》的時候,他就說過,希望“被好萊塢洗過腦的觀眾能夠‘站’在諾曼底海灘上,真正感受到歷史的真實和不安”。
　　借此機會,我們試圖梳理70年來關(guān)于二戰(zhàn)的影視作品。除了重溫那段歷史和了解后世的解讀之外,更重要的是,從不同年代不同國家解讀和闡釋二戰(zhàn)的作品中,我們可以看到二戰(zhàn)后至今,每一個時代的印記。解讀歷史的本身,就是一種歷史。正如法國歷史學(xué)家馬克•費羅在其著作《電影和歷史》中寫道:“電視圖像在一個消費了它的社會,將充當(dāng)歷史文獻(xiàn)和歷史代言人。”
　　
　　“它到今天仍讓我感到恐懼,而這已經(jīng)是67年前的事了。”一名白發(fā)蒼蒼的二戰(zhàn)老兵在最新的HBO迷你劇《太平洋戰(zhàn)爭》第一集開頭這樣說道。
　　這部歷史上最昂貴的電視劇共耗資2.23億美元。拍攝期間,劇組在澳洲建立了90多個片場,在墨爾本郊外的一處露天礦場,為了建造硫磺島和沖繩島戰(zhàn)場,共挖掘了6.2萬噸土方。
　　這不是漢克斯和斯皮爾伯格第一次合作二戰(zhàn)題材的影片。上個世紀(jì)末,漢克斯和斯皮爾伯格就曾合作過電影《拯救大兵瑞恩》和HBO至今最火的迷你劇《兄弟連》。這兩部作品里,他們通過無數(shù)詳實和嚴(yán)格考證的細(xì)節(jié)復(fù)活了久違的愛國主義和英雄主義精神。而在新作品里,他們突然掉頭,舍棄之前光鮮亮麗的外殼,開始進(jìn)行更為深刻的反思。
　　最近的《時代》周刊把漢克斯擺上了封面,并稱他為美國頭號歷史學(xué)家,因為他這幾年正致力于拍攝紀(jì)錄片風(fēng)格的電視劇,這些劇集多半與美國歷史上的重大事件有關(guān),如美國的阿波羅登月計劃,還有預(yù)計在2013年開播的關(guān)于前總統(tǒng)肯尼迪被刺事件的電視劇――他相信,那會是電視史上最偉大的時刻,因為真相將浮出水面,歷史將被正名。
　　剛開播的《太平洋戰(zhàn)爭》也不例外。漢克斯并不希望歷史只是數(shù)據(jù)采集和紙上故事,他把參加過二戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)區(qū)的前美軍士兵尤金•斯萊治的回憶錄《美國海軍陸戰(zhàn)隊:老兵故事》、羅伯特•萊基的回憶錄《頭盔當(dāng)枕》以及海軍陸戰(zhàn)隊士兵約翰•巴斯隆的故事改編成劇本。他希望歷史是有血有肉的,就像一部時光機,把觀眾帶回硝煙彌漫的年代,讓人們與祖輩產(chǎn)生聯(lián)系。
　　因此,《太平洋戰(zhàn)爭》里的每一件道具都嚴(yán)格仿制原件,在風(fēng)格上則延續(xù)了《兄弟連》的紀(jì)錄片風(fēng)格,每一集的開始,由一些二戰(zhàn)老兵講述(其中大部分老人是在戰(zhàn)后第一次開口講述)自己的經(jīng)歷,以增強作品的真實效果,并向這些戰(zhàn)士們致敬。為此,那些參加過朝鮮戰(zhàn)爭的老兵也跳了出來,他們希望漢克斯也能為他們拍一部劇集,因為這場戰(zhàn)爭在美國幾乎從沒以電影或電視劇的形式出現(xiàn)過。
　　盡管電視劇努力在最大程度上還原歷史的原貌,可在老兵們看來,這些努力始終無法讓人們知道戰(zhàn)爭的真正滋味。尤金•斯萊治最好的朋友,碰巧也和羅伯特•萊基并肩戰(zhàn)斗過的菲利普斯說:“《太平洋戰(zhàn)爭》是個好節(jié)目,可如果你真想經(jīng)歷戰(zhàn)爭,我們必須把你扔到泥坑里待上一整晚,炮艦的炮彈就在你四周爆炸,沒有廁紙,第二天也沒有早餐。最糟糕的是痢疾和腹瀉,我們用自己的襪子、短褲和內(nèi)衣處理,有時還去日本兵廢棄的營地撕爛他們的軍服。這就是戰(zhàn)爭的真實模樣,可電視并不需要這些東西�！�
　　影視作品自然有它的局限性,可跟以往的作品相比,漢克斯和斯皮爾伯格的這次創(chuàng)作最重要的不在于重現(xiàn)戰(zhàn)爭場面,而是著重表現(xiàn)一個關(guān)于戰(zhàn)爭的恒久不變的疑問,即年輕男女們?nèi)绾螐囊粓鏊奶帤⒙尽凹傧霐场钡呢瑝衾锘氐饺粘５牟衩子望}中。在這一點上,即使連美國戰(zhàn)后最偉大的戰(zhàn)士奧迪•墨菲(二戰(zhàn)曾獲33枚勛章,并在戰(zhàn)后參演了44部電影)也無法幸免。一次創(chuàng)傷后壓力癥發(fā)作,他用槍劫持了自己的妻子。
　　可悲的是,如今這種病痛在許多奔赴伊拉克和阿富汗戰(zhàn)場的士兵身上又再次重演――這可能就是《太平洋戰(zhàn)爭》視角的現(xiàn)實成因,相同的歷史,總是在不同時期不同地區(qū)不斷地重演。二戰(zhàn),一直都沒有遠(yuǎn)離人類。
　　
　　紀(jì)錄和再現(xiàn)歷史
　　
　　最早的二戰(zhàn)電影甚至在二戰(zhàn)前就出現(xiàn)了。當(dāng)時,帶有紀(jì)實和宣傳色彩的影片在各國都是主流,為了激勵士兵和人民的斗志,往往以國家意志為先決條件�！兑庵镜膭倮�》和《奧林匹亞》就是其中最著名也最具爭議性的作品。
　　這兩部電影是女導(dǎo)演萊妮•里芬斯塔爾為希特勒政府拍攝的宣傳電影,前者拍于二戰(zhàn)前,將希特勒鼓吹的“純粹”和“秩序”展現(xiàn)得無與倫比的光輝動人,借用瓦格納歌劇的表現(xiàn)手法來記錄紐倫堡閱兵;后者則將“奧運會轉(zhuǎn)化成了法西斯儀式”。
　　隨后,和其他德國人一樣,里芬斯塔爾因為“為希特勒工作了7個月而被否定了一生”。她和她的兩部杰作一起,成為了大多數(shù)人表面不屑、內(nèi)心卻奉為經(jīng)典的矛盾體。余生的半個世紀(jì),她被永遠(yuǎn)放逐于電影之外,再無拍片機會。在攻擊與仇恨中,她度過了101年的漫長生命。
　　與萊妮•里芬斯塔爾同樣用藝術(shù)的手法紀(jì)錄歷史的還有查理•卓別林,只不過,兩者的角度完全不同。二戰(zhàn)爆發(fā)初期,在英國制片人的建議下,卓別林用了兩年的時間完成《大獨裁者》的劇本。拍攝期間,德國外交人員和美國法西斯組織就曾向其施壓,但卓別林不予理會,把在默片時期積累下來的能量都放在了對希特勒的嘲諷上。
　　戰(zhàn)后,無論是美國的《最長的一天》、前南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》,還是前蘇聯(lián)的《攻克柏林》、《解放》、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》和《圍困》等,都是對歷史場景的還原。其中,《最長的一天》是野心最大的一部作品。這也是好萊塢投入人力規(guī)模最龐大的二戰(zhàn)影片,包括約翰•韋恩、亨利•方達(dá)、肖恩•康納利等一線巨星的加盟,多角度全景式地還原了諾曼底登陸第一天所發(fā)生的事件。
　　無論是平民,還是梟雄,戰(zhàn)爭都不可避免地把每個人的生活卷入其中。就連向來以浪漫著稱的法國人,也無法逃脫。法國電影《最后一班地鐵》就詳盡地描繪了巴黎人民在敵占區(qū)的日常生活。沒有正面的戰(zhàn)爭,只有默默的反抗,大多數(shù)人的命運從來不會有太過曲折的起伏,只是繼續(xù)生活。德軍摸了孩子的頭,母親不動聲色的來一句“我們快點回家洗頭”;巴黎女人用顏料模擬絲襪色彩,細(xì)致均勻地涂抹于腿上。特呂弗的鏡頭下,二戰(zhàn)時的法國,焦灼、不安與屈辱并存,但表面上,一切波瀾不驚。
　　意大利的電影則像這個國家在二戰(zhàn)時期的表現(xiàn)一樣曖昧,對手可以是同盟國,而明天也許就是軸心國�！侗瘔训陌⒐乓缼煛房赡苁亲罡矣谥泵嬲嬲�的意大利軍隊的意大利電影,片中的意大利軍隊并無其他國家所刻意表現(xiàn)的英勇頑強,失敗和消極的抵抗被巨細(xì)靡遺地披露于鏡頭下。不過,這部把二戰(zhàn)中意大利傷亡最慘重的一次戰(zhàn)役完整地展現(xiàn)于銀幕之上的電影,已經(jīng)是在二戰(zhàn)結(jié)束60年之后。
　　而嚴(yán)格意義上內(nèi)地第一部反映正面戰(zhàn)場抗擊日軍的影片,也要推后到1986年的《血戰(zhàn)臺兒莊》。這也是第一部在國際上獲得廣泛反響的中國抗戰(zhàn)影片。
　　盡管當(dāng)時已經(jīng)可以批量生產(chǎn)軍服,但為了追求細(xì)節(jié)真實性,影片中的軍服都是人工一針一線縫就。交戰(zhàn)雙方使用軍械均嚴(yán)格按照史料配備。當(dāng)時的中央領(lǐng)導(dǎo)還親自為《血戰(zhàn)臺兒莊》做出批示:一、今年是臺兒莊戰(zhàn)役49周年,該片可以在全國發(fā)行放映。二、有人提出要在片頭添加一段毛澤東語錄�？刹患印Ｈ�、有人提出要刪掉影片中“蔣介石不怕日機轟炸”的細(xì)節(jié),刪或者不刪,由藝術(shù)家們自己決定。
　　自由度成就了該片的寫實,寫實令這部片子經(jīng)得起歷史的考驗。在沒有好萊塢大片的年代,《血戰(zhàn)臺兒莊》帶給內(nèi)地觀眾的震撼,可謂歷久彌新。
　　
　　大時代中的小人物
　　
　　硝煙雖然遠(yuǎn)去,但戰(zhàn)爭留給人們的創(chuàng)傷卻一直沒有遠(yuǎn)離。美國的“嬰兒潮”、“垮掉的一代”;德國及朝鮮的分裂;冷戰(zhàn)的僵持與隨時可能爆發(fā)戰(zhàn)爭的陰影……仿佛都在提醒著每個人:你們都是二戰(zhàn)的遺民。
　　而對于猶太人和切身體會過戰(zhàn)爭之痛的人來說,戰(zhàn)時回憶就像一道無法彌合的傷疤,在生命里揮之不去。猶太人斯皮爾伯格和羅曼•波蘭斯基就是如此。也因此,在他們的電影里,更能讓人了解到在那個大時代里,小人物們所經(jīng)歷的各種驚心動魄。
　　早在1982年,斯皮爾伯格就收到制片人寄給他的小說《辛德勒的名單》,從不細(xì)讀小說的他一反常態(tài),不僅仔細(xì)閱讀完,還當(dāng)即拍板買下其改編、制片權(quán)。
　　斯皮爾伯格向很多同行推薦過這個劇本。馬丁•斯科塞斯雖然感興趣,但以“這應(yīng)該是由一個猶太導(dǎo)演來完成的工作”的理由推掉了執(zhí)導(dǎo)的機會;母親死在奧斯維辛集中營、童年時從大屠殺中幸存下來的波蘭斯基則以“還沒有準(zhǔn)備好面對這一題材”的理由退卻了――等到他敢于直面?zhèn)�口已�?jīng)是十幾年后,他執(zhí)導(dǎo)了另一部關(guān)于大屠殺中小人物命運的電影《鋼琴家》。
　　1993年,斯皮爾伯格最終決定自己來執(zhí)導(dǎo)這部講述猶太民族大恩人的電影。他選中了英國演員拉爾夫•費恩斯來出演集中營里的納粹軍官,這導(dǎo)致費恩斯為該角色喝了13公斤的酒,創(chuàng)下了一項吉尼斯紀(jì)錄。
　　在斯皮爾伯格帶著攝制組抵達(dá)波蘭進(jìn)入克拉科夫的集中營準(zhǔn)備安營之時,突然收到全美猶太人協(xié)會從紐約發(fā)來的一封急電:“請勿驚擾亡魂,讓他們安息吧。”斯皮爾伯格讀完電文,一言不發(fā),當(dāng)即下令攝制組全體人員撤離克拉科夫集中營,轉(zhuǎn)移到幾十公里以外。
　　與此同時,他獨自一人離開了攝制組,乘飛機直接飛往紐約,親自向“猶協(xié)”致歉,他的謙遜和誠意令“猶協(xié)”成員動容。
　　但他還是沒有得到在奧斯威辛里面拍攝的許可,只能在門外的另一邊重新建造一個極為逼真的場景,來拍攝這個死亡集中營的戲。而為了搜集兩萬名臨時演員的服裝,服裝設(shè)計師特意張貼廣告尋找衣服。正好,波蘭的經(jīng)濟(jì)條件還很落后,很多人都急于把自己家中的舊衣服賣出去。
　　拍攝期間,斯皮爾伯格每天都在流淚,不和劇組里的德籍演員握手,不向那些身著納粹軍服的演員打招呼。拍完此片,他把個人贏利全部捐給美國大屠殺博物館。
　　這部再現(xiàn)了德國企業(yè)家奧斯卡•辛德勒在第二次世界大戰(zhàn)期間保護(hù)1200名猶太人免遭法西斯殺害的電影,最終大獲好評。導(dǎo)演用冷峻的黑白紀(jì)實鏡頭描述了納粹集中營里的慘狀,以及主人公辛德勒舍棄家財救助猶太人的人性光輝。
　　《辛德勒的名單》與之前的《這里的黎明靜悄悄》,之后的《拯救大兵瑞恩》、《鋼琴家》、《偽鈔制造者》等電影一樣,把焦點對準(zhǔn)了大時代里的小人物,用飽含人性糾纏的力量來打動觀眾,用戰(zhàn)爭的惡來反襯人性的愛,這種對比最能讓人動容。
　　這類電影最早可以追溯到1942年的《卡薩布蘭卡》。這部電影避開了一切與人性主題無關(guān)的枝蔓,直接切入愛情與戰(zhàn)爭間的矛盾與糾纏。一個被重復(fù)了無數(shù)遍的三角戀故事,被升華成了最純真的生死別離,戰(zhàn)爭成了偉大愛情的催化劑。影片拍攝于二戰(zhàn)的白熱化階段,公映后立即引起轟動,以至多年后還有許多人來到卡薩布蘭卡追尋片中的浪漫情景。
　　意大利電影《美麗人生》則是另一種浪漫――充滿人性的謊言的浪漫。在殘酷的集中營里,父親把所有罪惡打扮成一個游戲,用這種謊言來保持兒子的童真。
　　與此形成鮮明對比的是五六十年代中國電影里關(guān)于二戰(zhàn)的紀(jì)錄,永遠(yuǎn)只有“高大全”的抗戰(zhàn)人物和只會喊著“八格牙路”、虛偽丑陋不堪一擊的敵人,政治色彩和意識形態(tài)被附加其中。
　　《地道戰(zhàn)》的開拍就被定為政治任務(wù),要求1965年必須開拍。但直到當(dāng)年3月,劇本仍未成型,最后只能“想怎么拍就怎么寫”。當(dāng)時的中國二戰(zhàn)電影,已經(jīng)有了新的分類:軍教片。教育意義完全蓋過娛樂意義,人物不需要有個性,不能出現(xiàn)太多表現(xiàn)真實人物性格和引人發(fā)笑的細(xì)節(jié),否則就“沒有任何教育價值,沖淡了主題內(nèi)容,扭曲革命歷史的真實性,脫離《地道戰(zhàn)》的主線”。
　　此時,戰(zhàn)爭中的人性已經(jīng)完全讓位于為政治服務(wù),“對于人物的塑造,情節(jié)和素材的提煉都要從政治效果出發(fā),凡是不符合這個準(zhǔn)則的,都要毫不留情地一律砍掉�！薄兜氐缿�(zhàn)》原稿劇本中的民兵隊長和未婚妻在地道里談情說愛、民兵和妻子在地洞里生孩子等細(xì)節(jié),均被大刀闊斧地以不符合主旨為由砍掉。革命英雄人物,都是沒有七情六欲一心只向往勝利的類型人物。
　　
　　重新發(fā)現(xiàn)歷史
　　
　　隨著時間的推移,二戰(zhàn)離我們越來越遠(yuǎn),但一些鮮為人知的歷史和不同的歷史觀才開始顯現(xiàn)出來。發(fā)現(xiàn)歷史角落里的秘密,重新看待二戰(zhàn)就成為新時期二戰(zhàn)電影的另一個主題。正義的不一定能永遠(yuǎn)站在道德的制高點,罪惡也不是沒有由來的天生天養(yǎng)。就如軍事評論員馬鼎盛所說的,歷史能讓一個人成為希特勒的幾率是幾億分之一。
　　2005年的德國電影《帝國的毀滅》塑造了一個新的希特勒形象,雖然還是惡魔,但卻是一個有人性的惡魔。電影重現(xiàn)了希特勒生命里的最后12天。在最后時刻,已經(jīng)瀕臨瘋狂的希特勒,憑借其過人的記憶力叫囂著每一個已經(jīng)不存在了的軍團(tuán)名字。而納粹政府宣傳大臣戈培爾和妻子決心全家一起陪著元首殉葬,因為不能讓7個孩子在沒有帝國的天空生長,這讓人不勝唏噓。戰(zhàn)爭絕不僅僅是某一個人的過錯,對于德國來說,二戰(zhàn)是整個民族的悲劇。
　　波蘭導(dǎo)演安杰伊•瓦依達(dá)也是二戰(zhàn)的遺民。2008年,82歲高齡的他執(zhí)導(dǎo)了《卡廷慘案》,揭露了二戰(zhàn)時期22000名波蘭人因為政治原因被蘇聯(lián)秘密警察殺害的慘劇。電影的拍攝也揭開他的痛苦回憶:他的父親正是這一事件的受害者之一。很長一段時間,他的母親一直對丈夫的生還懷有希望,即便波蘭官方的死亡名單上赫然出現(xiàn)他父親的名字�！爸钡�50年代我母親去世的那天,她都不愿相信父親永遠(yuǎn)不能從戰(zhàn)場回來了�！蓖咭肋_(dá)說,“她給紅十字會寫信,瑞士的、倫敦的,希望能在那里找到她的丈夫�！�
　　瓦依達(dá)很早就想將這一事件搬上銀幕,但對前蘇聯(lián)政府而言,“卡廷慘案”始終是敏感話題。在前蘇聯(lián)解體之后,瓦依達(dá)通過對一些當(dāng)事人的訪問和了解,終于在銀幕上揭開了那個隱蔽的歷史傷口。
　　姜文的《鬼子來了》則開啟了二戰(zhàn)電影在中國的新篇章。平凡、普通、非英雄的小人物開始逐漸成為大銀幕的主角。外媒這樣評價這部電影:“沒有一絲一毫相似于迄今為止來自中國的任何一種創(chuàng)作特點,它是一部迎刃而上的電影�！标┘{則以評委會大獎送上贊譽與褒揚。
　　《鬼子來了》里的中國人,乍看可笑,細(xì)想可悲。8年抗戰(zhàn),緣何偌大的國土竟被彈丸小國如是欺凌?戰(zhàn)爭中的中國人,是否應(yīng)該叩首自問,反思自身?姜文用48萬卷膠片給出了答案,“拍《鬼子來了》,是拍對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起恐懼?為了擺脫這個恐懼,是遠(yuǎn)離死亡,還是接近死亡?”二戰(zhàn)電影在大陸,終于由宣傳工具和關(guān)注大場面,回歸到戰(zhàn)爭中的普通人。
　　反思二戰(zhàn)的電影,其實早在戰(zhàn)后不久的1953年就上映過。第26屆奧斯卡最佳影片《亂世忠魂》展示的,是與同時期的好萊塢影片截然相反的視角,以珍珠港事件為背景,揭露了美軍內(nèi)部的種種丑聞和黑暗現(xiàn)象,例如派系斗爭、軍官跋扈、虐待士兵,雖有個別人不愿同流合污,但仍被龐大的軍事機器所吞噬。這樣的批判力度在如今看來,依然難以企及。
　　
　　“混蛋”當(dāng)?shù)?二戰(zhàn)何為?
　　
　　美國人有著極強的二戰(zhàn)情節(jié),因為正是通過二戰(zhàn),使美國一舉成為雄霸世界的超級大國,美國二戰(zhàn)影視的數(shù)量,也居各國之首。
　　不過,歷史觀和價值觀總是隨著時代的更換而改變。雖然《太平洋戰(zhàn)爭》在媒體上好評如潮,一些影評人卻開始質(zhì)疑起這部電視劇了,或者更確切地說,他們開始質(zhì)疑起過往所有二戰(zhàn)電影之于這個時代的意義。
　　在《太平洋戰(zhàn)爭》里,一位長官在戰(zhàn)場上遇見了一個正在不停發(fā)抖的新兵,鼓勵他對敵人殘忍是值得的,因為“我們?yōu)檎�義而戰(zhàn)”。這在以往的二戰(zhàn)片中似乎理由充分,因為這的確是一場同盟國與邪惡軸心之間的戰(zhàn)斗,而被侵犯的一方則要誓死奪回自己的祖國,讓世界恢復(fù)和平。
　　可是,在65年后,當(dāng)我們回看新世紀(jì)的10年,在后“9•11”時代,戰(zhàn)爭早已變了一副模樣。它不再黑白分明,而更像是一個無處不在的恐怖主義幽靈,以致于敵我難辨。這里面早已不涉及領(lǐng)土紛爭,也沒有了冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)的碰撞,甚至連道德觀念的確定性也蕩然無存。這個世界上大部分地區(qū)看似和平,卻總在不經(jīng)意間暴露出比人類以往任何時期更為深層的動蕩和無序。
　　這是一個“無恥混蛋”的時代。去年,《無恥混蛋》這部由“混蛋”導(dǎo)演昆汀•塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的電影,正好捏準(zhǔn)了時代的脈搏。他在訪問中說:“確實,近20年來我們看到很多關(guān)于二戰(zhàn)的電影用苦大仇深和災(zāi)難深重來反思戰(zhàn)爭。我并不是說《無恥混蛋》會超越戰(zhàn)爭片,事實上它沒有。但是涉及戰(zhàn)爭題材的電影并非總要從幸存者的角度回憶戰(zhàn)爭,也不一定非要拿戰(zhàn)爭說事兒。我的電影說白了就是選擇一段著名的歷史片段,然后加進(jìn)我自己的想法和角色�！�
　　于是,歷史和戰(zhàn)爭這個兩個傳統(tǒng)元素在昆汀那里都顯得無關(guān)緊要。他的電影里只有一幫深入敵后的猶太人小組,“帶頭大哥”的在入伍前是個私酒販子,不懂德語也不講道理,他們對待納粹不講任何道德,先拿棒球棍將其活生生打死,接著把頭皮割下留念,干凈利落,幾乎一點技術(shù)含量也沒有。而從最后他們身綁炸彈進(jìn)入劇院炸死納粹所有高級將領(lǐng),包括希特勒本人來看,這支“無恥混蛋”小分隊,無疑是一支能征善戰(zhàn)的恐怖團(tuán)隊。
　　這么看來,戰(zhàn)爭電影就像一個大籮筐,里面幾乎可以裝下任何導(dǎo)演想表達(dá)的東西,而昆汀在這一點上顯然走得更遠(yuǎn)和更徹底。在一個英雄主義缺失、愛國主義迷茫的年代,昆汀重新定義了這兩個詞組,并賦予了他們新時代特有的氣質(zhì)。

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