每次參加藝術(shù)研討會，我都會感到寂寞，因?yàn)榇蟊妼τ耙曣P(guān)心很多，而少有人談戲劇，當(dāng)然這是戲劇自身的問題。

　　新時(shí)期的戲劇面臨的處境是如何從困境中尋找生機(jī)，生機(jī)能否找到還是個(gè)問題，而困境、危機(jī)卻是現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)研究戲劇的人，有個(gè)愿望就是希望中國戲劇不要消失，要振興，盡管存在著許多問題。

　　戲劇界對戲劇概念的使用是混亂的，有的傾向話劇，有的傾向戲曲。話劇是中國自己稱的，是與戲曲歌劇相比較的，這造成很多問題，不但傳表現(xiàn)手段單一，而且不能包容全世界戲劇發(fā)展。

　　戲劇是綜合性藝術(shù)，兩極分化為能戲劇和音樂劇，一戲劇家指出戲劇是發(fā)生在演員和觀眾之間的東西，排除了其他要素，是純戲劇的；
另一極是強(qiáng)化極致性的音樂劇，是高檔的，(不是歌劇，歌劇在西方來屬音樂)，是大眾文化，如英國的《貓》，在英國上映七八千場，美國突破萬場，日本也超過六千場。德國一城市就是靠音樂劇帶動(dòng)了旅游業(yè)，中國也想發(fā)展，如《美女與野獸》，但水平不夠。音樂劇是以戲劇為基礎(chǔ)，將聲樂與舞蹈表現(xiàn)情感的功能發(fā)揮到極致。上世紀(jì)中國引進(jìn)話劇帶動(dòng)了一次革命，本世紀(jì)引進(jìn)音樂劇，我想也會帶來革命，但引進(jìn)難度很大，一方面演員的表現(xiàn)藝術(shù)不行，音樂劇需求演員能歌善舞(芭蕾舞、爵士舞)，而中國培養(yǎng)學(xué)生都是單科教育，很難適應(yīng)。也有人提出“戲曲現(xiàn)代化”的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這樣做弊大于利，戲曲不光是歌舞，是程序化的東西，表現(xiàn)古代的生活，如果要用之表現(xiàn)現(xiàn)代生活，就要有新的程序，而這非朝夕可成。戲劇的發(fā)展我想有兩條路可走，一是演戲曲，就演古代的，演程序，不要把后來的弄丟了，現(xiàn)代的又進(jìn)不去；
二是向音樂劇方向發(fā)展。

　　90年代，戲劇面臨的困境越來越突出，劇作家很多，劇本很少，好的劇本更少；
戲劇團(tuán)體多，演出曲目少，沒戲可以演；
已演的戲新聞炒作厲害，觀眾很少。而且這樣的現(xiàn)象導(dǎo)向很壞，得獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)意識強(qiáng)烈，美其名曰扶植戲劇演出創(chuàng)作，但評獎(jiǎng)是官方行為，這就導(dǎo)向以獲獎(jiǎng)為目標(biāo)，不能獲獎(jiǎng)就不能生存，同時(shí)導(dǎo)致戲劇批評休息，看完戲后，找?guī)驮u論員吃大餐，座談之前給紅包，誰還去“批評”，而且有缺陷也不能講，否則影響文化所和劇團(tuán)生存。

　　當(dāng)然我也看到了一點(diǎn)希望，那就是商業(yè)性演出，由獨(dú)立制作人組織，這為中國戲劇探索了一條生路，改變國家劇院組的體制，雖然劇幕不記，但有生命力，而國家劇院則應(yīng)去演高水平的精品，否則只會導(dǎo)致演員水準(zhǔn)下降，無法培養(yǎng)名演員。

　　另外，戲劇面臨的一個(gè)問題是觀眾問題。戲劇每隔八年就有危機(jī)，這危機(jī)是因觀眾不進(jìn)劇院引發(fā)，比如曾有一出戲是反不正之風(fēng)的，對象是一小科長，可是沒觀眾，“反不正之風(fēng)，我看的比你還深；
反不正之風(fēng)，你能反到哪一層�！边@便是觀眾不去的理由，有人說“沒有沖突就沒有戲劇”，這在現(xiàn)在已被否定，這一觀點(diǎn)是法國人提出的，他的前提是說戲劇表現(xiàn)人的自覺意識，自覺意識是障礙就沖突，但是自覺意識只是人格本質(zhì)的一方面，潛意識也是人格本質(zhì)的一方面；
也有人說“沒有懸念就沒有戲劇”，這話也對，沒有懸念，也就無觀眾期望，懸念的概念也在發(fā)展，懸念不斷轉(zhuǎn)換，一個(gè)接一個(gè)�？墒恰皼]有觀眾就沒有戲劇”卻是不能改的，戲劇的魅力就在演員和觀眾的直接交流，這是影視做不到的，也是戲劇存在的理由，中國是把舞臺劇改為電視劇，日本卻把好的電視劇搬到舞臺上；
看了電視中明星的表演后到劇院體驗(yàn)直接交流的感覺。戲劇是特殊的欣賞方式，這就產(chǎn)生一個(gè)問題，觀眾的反應(yīng)是立桿見影的，這直接關(guān)系戲院命運(yùn)。

　　過去戲劇往往以教育者自居，而觀眾以有客觀存在教育者自居，形成了雙向認(rèn)可，戲劇為政治服務(wù)，不考慮觀眾認(rèn)可，而是考慮用什么給觀眾教育，可是觀眾對戲劇有著意識需求，到了新時(shí)期戲劇成為生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系后，戲劇界對此卻無思想準(zhǔn)備，觀眾既要受教育，又要出買票，誰還去看戲，商品經(jīng)濟(jì)把戲劇沖到了文化市場的門口。

　　當(dāng)然我們也進(jìn)行過一些探索，但都適得其反，比如說“拉遠(yuǎn)距離”是把觀眾叫這來指著進(jìn)行教育；
再如“讓觀眾參與”，可是過分的觀眾參與導(dǎo)致戲劇不是藝術(shù)，同時(shí)讓少數(shù)人參與傷害多數(shù)人欣賞。

　　戲劇要發(fā)展，必須要有大大超越電視劇的藝術(shù)吸引力，才能把觀眾拉到戲院里，否則戲劇只能完蛋。

　　戲劇要發(fā)展必須重新定位，過去說戲劇是大眾藝術(shù)，可是卻讓位給電影而電演又讓位給電視劇，就這樣大眾藝術(shù)的桂冠被摘走了，也有人說是“少數(shù)人的藝術(shù)”，戲劇成為戲劇界小圈子自我陶醉，那還有什么價(jià)值，有人提出“大眾藝術(shù)”，我比較贊同，而至于“眾”到什么程度就看你的能量和機(jī)制。

　　有人說觀眾不進(jìn)劇院看戲是因?yàn)橛^眾水平低，沒法欣賞，這簡直荒唐，中國觀眾可是世界藝術(shù)造就的，也有人說沒好劇本是大環(huán)境的問題，我想只考慮環(huán)境的人是永遠(yuǎn)不會有出息的。

　　總之我還是認(rèn)為國家劇院應(yīng)走精品路，而獨(dú)立制作人應(yīng)是商業(yè)路。

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