區(qū)廣安有許多身份，但在工作之外，他拿出來的名片只與藝術(shù)有關(guān)。他似乎是刻意地要把那個縱情筆墨的自己，跟日常那個案牘勞形的自己區(qū)分開來，薄薄的一方宣紙隔在中間。 　　 區(qū)廣安的畫室遠可觀山，近可玩竹，樓梯旁掘著一方小池塘，流水不斷，池中錦鯉擺尾，古人玩物，而不喪志。在一塊裱好的清朝官服的云錦補服前，放著一捆竹書簡，區(qū)廣安靈機一動，掂一枚靈芝放上，“我認為三者放在一起有這樣寓意：讀書有靈氣，學(xué)而優(yōu)則仕。”這不僅是他的吉祥口彩，也幾乎是其半生的寫照。
　　 在廣州的鬧市之中，這里是他的清修之地，他的畫室“墨池春深閣”，掛著一副自書的對聯(lián)“頗得湖山趣，不知城市喧”。幾十年來，多少個日日夜夜，他在畫案上筆耕不輟，這是功夫。“功夫”在漢語里是一個多么有意思的詞，它即可以形容“水平”，也同時可以表示“時間”，這個詞透露出一切高超技巧與長久修煉之間的關(guān)系。
　　 作為廣東國畫研究會的第三代傳人，區(qū)廣安可謂血統(tǒng)純正，他從六、七歲即師從嶺南書畫名家盧子樞的高徒袁偉強，成為袁的入室弟子。私塾式的習畫模式，言傳手摹，練就了他過硬的童子功。區(qū)廣安是南海人，康有為的故鄉(xiāng)文氣斐然，其師袁偉強雖飽讀詩書，因出身不好，不過是當?shù)匾粋�小學(xué)的美術(shù)教員，一生剛正清苦�！霸�老師的一生對我影響巨大，他不僅教導(dǎo)我們掌握國畫的技法，還為我們學(xué)生留下精神財富�！彼�恭恭敬敬地捧出一只錦盒，戴上白手套，生怕傷了盒子里的寶貝，打開盒子，是一方粗礪的硯臺，袁偉強生前所用，驚人的是，硯臺已經(jīng)磨穿，硯底一個大洞，邊緣的磨石又薄又脆。這是先生的遺物，在袁老師去世后，他的弟子們推舉區(qū)廣安代為收藏。區(qū)的畫室墻上，并排掛著盧子樞和袁偉強兩幅黑白畫像，一位是師祖，一位是師父，目光灼灼，天天在背后監(jiān)督他苦練筆頭。
　　只有一種笨辦法
　　 在廣東畫壇，上世紀二三十年代，以黃般若、盧子樞、黃君壁為代表的廣東國畫研究會和方人定、高劍父為代表的嶺南畫派在民國時候的那場“大論戰(zhàn)”至今余煙繚繞，那是一個國門甫開、西風東漸的時代，在外來文化的沖擊下，廣東國畫研究會提倡延續(xù)中國國畫傳統(tǒng)，弘揚國學(xué)精神，而嶺南畫派則主張中外融合，他們受到了大量西方和東瀛畫風的影響，并一度稱為廣東國畫的主流。對比嶺南派的名家輩出，廣東國畫研究會則一直相對寂寞。
　　 人們用了將近一百年的時間，才重新認識到傳統(tǒng)的價值，那些曾經(jīng)被我們忽視的好東西。廣東國畫研究會綿延至今，傳人寥寥，區(qū)廣安就是其中一個。
　　 多年前，廖冰兄在看了他的畫展后評價區(qū)廣安：“他是個笨人，很笨，現(xiàn)在各種花招很多，辦法很多，結(jié)果他還是跟著古人，這么笨地去跟，但他跟進去，現(xiàn)在又成了�！�
　　 區(qū)廣安的“笨”，主要是他不隨潮流，不玩噱頭，不畫抓人眼球的概念，就像古人習畫自娛，主要是為了寄托情懷。想要技藝精進，除了多畫，別無他法。
　　散點透視畫丹霞
　　 畫《千里丹霞圖》，他先后數(shù)次深入丹霞山區(qū)采風，“為山川寫照是畫家的必然使命，我每次去，都不拍照，只是通過記憶和體悟�！钡は忌降孛蔡厥�，以“丹”、“雄”、“秀”、“靜”聞名，紅砂巖經(jīng)過千萬年的層層堆積，形成了特殊的質(zhì)感，他翻看了大量地質(zhì)和人文的史料，研究怎樣用皴皺的獨特筆法來表現(xiàn)那一抹大地上的紅霞。他用朱砂著色，移步換景，把舵石、巴寨、僧帽峰等景致，貫穿著這些景致的，除了一帶錦江之水，還有若有若無的云靄，這種巧妙的布局把那些原本不可能出現(xiàn)在同一平面的景觀呈現(xiàn)在了一起，彼此獨立又互相呼應(yīng)，橫跨數(shù)省的千里丹霞濃縮為15米的長卷。
　　 長卷用的是中國畫最有特色的散點透視形式，這一視點突破了西洋畫焦點透視的局限，可隨心所欲地把本來不處在同一時空和經(jīng)緯的景點，化來筆下。在長卷題頭，區(qū)廣安寫詞曰：“碧湖環(huán)赤崖，歷歷見朱砂，半壁懸空寺，深扃隱者家。心隨禪意靜,谷繞暮云霞。坐久清虛地,人間悟鏡花�！边@幅《千里丹霞圖》正是為慶祝丹霞山申遺成功而作，受到了當?shù)卣�府的稱贊，將會印刷成精美的畫卷作為宣傳丹霞山的一枚文化名片。
　　沒眼睛也沒鼻子
　　 看區(qū)廣安作畫，是一種享受。鋪開宣紙，他心中已有主題，幾瓣蘭蕊，一方斷崖，或者幾縷竹葉，兩只鳴蛙，信手鋪陳，濃淡相宜。他落筆非�？隙ǎ�毫不猶豫，甚少修改，幾乎是一氣呵成的。在這種肯定背后，不知道是多少張曾經(jīng)失敗過的練習畫作。
　　 他筆下的人物也格外有趣，有一種共同的特征是“神態(tài)鮮活”但“面目模糊”。所謂面目模糊，是說他畫人幾乎從不畫五官。沒眼睛，沒鼻子。他畫《達摩面壁》，達摩只有一個渾圓的背影，兩三根線條，他畫《懷素書蕉》，懷素只有一個投入傾身的側(cè)影，也只有兩三根線條，但不知道為什么，達摩的沉默隱忍，懷素的癡迷勤苦，這兩三根線條把這些統(tǒng)統(tǒng)都說清楚了。
　　另一個更典型的例子是《竹林七賢》，這幅長達十米的手卷，是他的得意之作。手卷最能體現(xiàn)文人畫的風骨，因為它恰是高人雅士在案頭把玩的東西，卷軸緩緩展開，竹風和云氣從卷子里飄了出來。而畫上的“七賢”，全都沒有眼睛和耳朵！他們沒有眉目，只有身影，但是你決不可能把他們彼此搞混：那酩酊大醉的必是劉伶，那負手長嘯的必是阮籍……細品下來，不是畫上的人缺了五官，而是加上五官反倒成了畫蛇添足。相由心生，一個人的性格，原來不只在他的五官和容貌里，還在他的身姿神態(tài)里，只需寥寥幾根線條即可捕捉。繪畫大師靳尚誼在教中央美院的學(xué)生畫油畫時曾經(jīng)說過，油畫畫人，最簡單的是畫皮，但是皮下要畫出肌肉，肌肉下面要畫出筋骨，這才是最難也最見功夫的。而國畫畫人的風骨，把立體抽象為平面的兩三根墨色的線條即可活靈活現(xiàn)。代表東方藝術(shù)的中國畫正是仗著這種入木三分的線條與神似，當年也讓西洋畫大師畢加索為之折腰嘆服。
　　思想者與手藝人
　　 “為何中國國畫家多為大器晚成，因為，積淀是一種修行，不修到那個份上，就薄�！睆乃囁氖�多年，區(qū)廣安才剛剛開始了他繪畫上的收獲時節(jié)：他的作品個展在美術(shù)界好評不斷，中國美術(shù)館、人民大會堂、故宮博物院等也都相繼收藏了他的繪畫作品。
　　在區(qū)廣安眼里，畫畫并非驚天動地之舉，而是一種“筆耕”的手藝，究其規(guī)則，也無非“用墨講求五色，達意追求高古的畫境”，他常常自謙是“手藝人”，但是這門手藝，非有足夠的思想不能達。“每當空閑，我也許白天會開車去打高爾夫，但回到家里，我是用幾千年前中國人發(fā)明的竹子和獸毛做成的筆，去跟古人和藝術(shù)溝通�！彼�尚古、好古，但自稱“食古而化”。他有一個“三個八小時”的理論，一天24個小時，除去8小時的睡眠，剩下的8小時要全情投入工作，另外8小時留給自己的愛好。這種精神上出世、生活上入世的道儒雙修，正是中國傳統(tǒng)知識分子自古以來人文追求的一種境界。

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