盡管《南京！南京！》和《金陵十三釵》的相繼上映，讓人感覺“南京大屠殺”成為中國電影導(dǎo)演都想嘗試的一個(gè)題材，但回過頭來看，這一沉重的歷史題材在銀幕上的出現(xiàn)其實(shí)相當(dāng)晚。 　　就內(nèi)地的情形而言，在改革開放之前，涉及這一話題的電影基本沒有（不包括紀(jì)錄片），當(dāng)時(shí)囿于意識(shí)形態(tài)的限制，大陸戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的敘述往往著力于表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)革命戰(zhàn)士的洗禮，以及對(duì)國民黨反動(dòng)派的控訴，南京大屠殺很難進(jìn)入電影工作者的選題范圍。隨著國際風(fēng)云變幻，中日邦交正�；�，南京大屠殺也變得敏感起來。
　　1985年，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館在南京落成開放，使得對(duì)這一歷史事件的敘述再次進(jìn)入公眾視野。1987年，羅冠群導(dǎo)演了《屠城血證》一片，成為第一部直接表現(xiàn)南京大屠殺的內(nèi)地電影。此片從片名中就可以看出，是以控訴、指證日軍暴行為主旨。在片中，日軍被普遍表現(xiàn)為野蠻的獸性集團(tuán)。出于對(duì)外交關(guān)系等敏感因素的考慮，導(dǎo)演特意在片中弱化了殺人、強(qiáng)奸等戲份的處理，不過整部影片的創(chuàng)作意旨，還是“指控型”的，既以揭露日軍的罪行為主（當(dāng)時(shí)大量史料還未被發(fā)掘），并使用了大量的視聽象征符號(hào)（如最后火燒鐘樓，鐘聲長(zhǎng)鳴）。由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境不允許導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)國民黨軍隊(duì)的浴血奮戰(zhàn)，導(dǎo)演也弱化了對(duì)抵抗的敘述。
　　1995年，吳子牛導(dǎo)演了《南京1937》一片，與《屠城血證》不同，此片較多地帶有了人道主義的色彩，有不少從普遍人性觀念著手的表達(dá)。在劇情上，由于大量史料的發(fā)掘，吳子牛也比羅冠群有了更多的歷史物證，基于這些歷史事實(shí)，《南京1937》在影像表達(dá)上也更加的“殘酷”和直接。不過影片也虛構(gòu)了一個(gè)中國軍人與日本女子的愛情故事，還有日軍見到日本人后人性流露的橋段，以及中國難民遷怒于日本平民女子的情節(jié)。應(yīng)該說，這反映了導(dǎo)演對(duì)于大屠殺中的人性思考。
　　香港導(dǎo)演牟敦芾在1995年也導(dǎo)演了《黑太陽南京大屠殺》一片，與當(dāng)時(shí)內(nèi)地的同題材電影的謹(jǐn)小慎微相比，這位“重口味”導(dǎo)演并不講究劇情的統(tǒng)一連貫，而是以直白的視覺刺激為主―如槍挑胎兒、水煮孕婦等等。牟敦芾還在片中借日軍之口反思了中國人的“不抵抗”，并有日軍高級(jí)將領(lǐng)直接下令屠城、強(qiáng)奸的橋段，有評(píng)論認(rèn)為《黑太陽南京大屠殺》的血腥程度，是所有關(guān)于南京慘案的影像中最令人窒息的。到了2002年，香港導(dǎo)演杜國威執(zhí)導(dǎo)了《五月八月》一片，影片以一對(duì)小姐妹的視角傳遞出“戰(zhàn)爭(zhēng)可以殺戮一切，包括孩子們的歡樂”的主旨。此片以小見大，在國際上獲獎(jiǎng)也很多，不過影片在歷史常識(shí)上犯了不少錯(cuò)誤，殊為可惜。
　　2009年陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》，首次采用中國軍民和日本士兵雙視角共同敘事，擺脫了長(zhǎng)期以來把日軍“惡魔化”的套路，著力在影片中展現(xiàn)日軍士兵與常人無異的喜怒哀樂，但那些燒殺擄掠的罪行，正是由這些普通士兵所為的“平庸的邪惡”，對(duì)“漢奸”也沒有作一味的丑化。就在《南京！南京！》上映的同一年，由中外合拍的《拉貝日記》則是基于史料的發(fā)掘，比較冷靜地表現(xiàn)了國際友人拉貝建立“國際安全區(qū)”庇護(hù)中國平民的故事。拉貝救助中國人的情節(jié)像極了辛德勒保護(hù)猶太人的橋段，影片的結(jié)構(gòu)也是同一模式，由于主要是外國人視角，中國人角色在片中并不出彩，2008年中外合拍的《黃石的孩子》，也有大量篇幅涉及南京大屠殺，不過影片主體還是英國記者拯救中國孤兒穿越絲綢之路的故事。2005年的《棲霞寺1937》則是講述愛國僧人救助南京大屠殺難民的故事，敘事結(jié)構(gòu)類似于《拉貝日記》，但未引起廣泛的關(guān)注。

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