如果要對(duì)“后殖民”三個(gè)字窮追不舍，我們將和策展人一樣陷入自相矛盾的泥潭。沒(méi)有提出新的理論框架，直接面對(duì)“國(guó)際”提問(wèn)，使得“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”成為一種策展策略，或者說(shuō)只能淪為一種策展策略。
　　
　　地鐵站里，偶爾可見(jiàn)第三屆廣州三年展的廣告燈箱。作為主辦方，廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生曾以“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”來(lái)強(qiáng)調(diào)，即便純粹從數(shù)字意義上說(shuō)，第三屆三年展都不同尋常。于是，阿拉伯?dāng)?shù)字“3”在黑白拼貼的效果中被疊加、重復(fù)、放大、擴(kuò)展到無(wú)窮，你可以理解成是黑白太極魚(yú)的變形，也像是數(shù)字世界的MATRIX。以三年展的通常體量以及無(wú)所不包來(lái)說(shuō)，這樣的設(shè)計(jì)符合它的精神。
　　“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”幾個(gè)醒目的紅字印在無(wú)數(shù)的“3”構(gòu)成的黑白背景上，就像矗立在二沙島的戶外展板一樣驚悚。這效果與其說(shuō)是設(shè)計(jì)造成的，倒不如說(shuō)是“后殖民”三個(gè)字以其陌生感和由之而來(lái)的權(quán)威性帶給人們的心理沖擊。
　　三年展是一個(gè)巨大的市場(chǎng)活動(dòng)――是藝術(shù)家向策展人的營(yíng)銷，是策展人向掌握權(quán)力的基金會(huì)(在國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)是美術(shù)館)的營(yíng)銷，是美術(shù)館向市民的營(yíng)銷，也是中國(guó)向國(guó)際的營(yíng)銷，譬如，上海雙年展本來(lái)就要“打造”成上海的名片。
　　然而廣州三年展“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”的口號(hào)在營(yíng)銷活動(dòng)中得失參半，雖然對(duì)理論家、尤其是西方理論家來(lái)說(shuō)，這會(huì)是支興奮劑，由于殖民史帶來(lái)的原罪，使得他們一直要小心翼翼對(duì)待西方與非西方的關(guān)系，就像德國(guó)人需要小心翼翼地對(duì)待一切與猶太人有關(guān)的話題一樣，然而對(duì)市民而言，它實(shí)在不具備親和力――公立美術(shù)館原本應(yīng)有美育的社會(huì)功能。
　　
　　后殖民，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是殖民時(shí)代結(jié)束之后，原宗主國(guó)和被殖民的國(guó)家的狀態(tài)。原宗主國(guó)，所謂的西方，仍然帶著自己是世界中心的傲慢。用自己的想象來(lái)描述被殖民同家，比如東方；而東方人自己，則在這種描述中以迎合的姿態(tài)改變自己本來(lái)的模樣，裝扮成“想象中的東方”以獲得相應(yīng)的認(rèn)可，因?yàn)檎�治�?jīng)濟(jì)和文化的權(quán)力仍然在西方，游戲規(guī)則沒(méi)有改變。
　　在三年展的主策展人高士明看來(lái)，“后殖民主義從民族國(guó)家對(duì)歷史一世界觀的封閉與宰制中打拼出一方領(lǐng)地，這40年來(lái)，它與種種社會(huì)運(yùn)動(dòng)結(jié)合，開(kāi)辟出一個(gè)批評(píng)與敘述的空間，無(wú)論在文學(xué)、藝術(shù)還是政治領(lǐng)域，它的功勛都顯而易見(jiàn)。然而，這些成就在短短20年的時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)迅速退化為一系列套路，我們到處聽(tīng)到、看到諸如‘身份’、‘他者’、‘翻譯’、‘移民’、‘遷徙’、‘本土’、‘差異’、‘雜糅’、‘多元’、‘霸權(quán)’、‘邊緣’、‘少數(shù)群體’、‘另類現(xiàn)代性’、‘壓抑’、‘可見(jiàn)一不可見(jiàn)’、‘階級(jí)’、‘性別’、‘種族’這些文化批評(píng)關(guān)鍵詞及其五花八門的符號(hào)形式。在今天，這后殖民的工具箱，這些曾經(jīng)作為革命批判力量的概念和理念，已經(jīng)在‘政治正確’的口號(hào)捍衛(wèi)下，轉(zhuǎn)化成為一種主導(dǎo)性的權(quán)力話語(yǔ)�！�
　　換句話說(shuō)，這套東西已經(jīng)成了陳詞濫調(diào)，不過(guò)大家還小心翼翼捧著不放，不管內(nèi)心是否情愿，總不想落一個(gè)“政治不正確”的指責(zé)。
　　與之同時(shí)在周遭舉辦的雙三年展還包括光州雙年展，以“年度報(bào)告：一年的展覽”為題；橫濱雙年展，以“時(shí)間的裂隙”為題；新加坡雙年展，以“奇跡”為題；還有上海雙年展，以“城市，快客”為題……雖然各個(gè)城市的展覽因?yàn)闅v史與取向不同而在標(biāo)題上做了不同的文章，比如有些要做成旅游觀光的生意，但都不像故意陌生化的“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”這樣生猛有力、野心勃勃。
　　或許，如此，當(dāng)國(guó)際知名策展人、畫(huà)廊中介、拍賣行老板、收藏家組成的VIP團(tuán)隊(duì)一次性完成亞洲巡幸的時(shí)候――這些雙三年展舉辦的時(shí)間如此集中可能就是為了大家方便――他們至少可以對(duì)廣州留下些更深刻的印象吧。
　　
　　在描述中存在
　　
　　至于展覽，你很難說(shuō)它究竟是為“后殖民之后”的國(guó)際大展提出了新鮮邏輯和理念，還是進(jìn)一步印證了以后殖民理論主導(dǎo)的展覽邏輯是多么頑固。被策展人在論文中抨擊的“身份”、“移民”、“遷徙”、“本土”、“多元”、“霸權(quán)”、“種族”等標(biāo)簽可以依次貼在幾乎每一件作品上，呈現(xiàn)出一種“想說(shuō)再見(jiàn)不容易”的現(xiàn)實(shí)。是因?yàn)槲覀兲�深陷入后殖民的處境無(wú)法自拔，還是這種理論太過(guò)腐朽以至冥頑不靈?
　　可以肯定的是，從作品來(lái)說(shuō)，三年展無(wú)論如何不能說(shuō)糟。
　　廣場(chǎng)上依舊是紅藍(lán)白編織布搭建出的工棚，三年前，大約同樣的位置是同樣材料搭建的卡拉OK房，現(xiàn)在是從四川地震中搜集的廢墟，斷裂的鋼筋水泥，帶有時(shí)間印記的木頭課桌。這件作品與其說(shuō)是關(guān)于紀(jì)念，不如說(shuō)是諷刺公眾和輿論對(duì)于新聞事件的貪婪，偽造的地震現(xiàn)場(chǎng)提醒人們，地震從新聞中撤退，但是沒(méi)有從現(xiàn)實(shí)中撤退，這不是一場(chǎng)電影，但它變得像一場(chǎng)過(guò)了檔期的災(zāi)難大片。
　　一輛癟了一只輪胎的吉普車停在展廳門外，它的輪胎被刻上了“如何成為失敗者”“成功者失去了什么”這樣的花紋，一個(gè)噴墨裝置裝在輪胎之上，如果需要，可以為這些印記噴上墨跡，成為一種地面上的印刷。藝術(shù)家邱志杰要把這輛車從北京開(kāi)到廣州，并且在開(kāi)幕式當(dāng)天開(kāi)入美術(shù)館。結(jié)果因?yàn)榇笥�，所以用車輪的墨跡印刷地面的行為沒(méi)有成功。但并不妨礙它提出的問(wèn)題“如何成為失敗者”，比如為什么這輛車是從北京出發(fā)，而不是他所任教的杭州，也許是因?yàn)楸本┻@個(gè)城市在國(guó)家權(quán)力結(jié)構(gòu)中的地位，這從內(nèi)陸開(kāi)向海洋，從中心開(kāi)往邊境的路途才更有意義?在一個(gè)充斥成功哲學(xué)的社會(huì)，“如何成為失敗者”的提問(wèn)有什么價(jià)值?
　　進(jìn)入展廳的觀眾需要穿過(guò)軍綠的帳篷，可以說(shuō)是軍營(yíng)，也可以說(shuō)是教堂，實(shí)際上，它就是軍營(yíng)與教堂的混合體，彩色的塑料片模仿馬賽克，用政治符號(hào)取代上帝與天使。從畫(huà)冊(cè)中得知，藝術(shù)家本來(lái)的目的，是用每一片馬賽克象征一次共產(chǎn)黨的代表會(huì)議，用講述圣經(jīng)故事的方式來(lái)講述黨史。
　　朱昱為聯(lián)合國(guó)192個(gè)成員國(guó)各做了一件作品，英國(guó)的作品是“哈利?波特”的續(xù)集，哈利?波特戰(zhàn)勝伏地魔之后，被派往巴勒斯坦的魔法學(xué)校做交流生。他驚奇地發(fā)現(xiàn)該校的學(xué)生都在練一種將身體爆破，然后拼合的魔法，而這種魔法是用做人體炸彈!經(jīng)過(guò)洗腦，哈利?波特參與了訓(xùn)練，被派回英國(guó)，在九又四分之三站臺(tái)上，以仇恨的眼光看著他的同胞……這當(dāng)然是一則關(guān)于恐怖主義的政治諷喻，但熟悉國(guó)際大展游戲規(guī)則的人會(huì)更覺(jué)得有趣――貌似無(wú)章法的觀念藝術(shù)原來(lái)是有其潛規(guī)則，192個(gè)國(guó)家朱昱大概去過(guò)的不到1/5，但可以照規(guī)則加工出各種符合國(guó)際大展概念的作品，他也諷刺了用恐怖主義概念做藝術(shù)的藝術(shù)家。
　　盧杰1999年開(kāi)始策劃，從2002年實(shí)施至今的“長(zhǎng)征計(jì)劃”的部分作品也有展示，有趣的倒是他將作品與其他空間隔離開(kāi)的門，這扇轉(zhuǎn)門上寫(xiě)著“No foreigners beyond this point”(外國(guó)人禁止入內(nèi))，這顯然和藝術(shù)家越來(lái)越豐富的國(guó)際飛行經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，能常 常意識(shí)到自己是“外國(guó)人’這個(gè)特殊身份。與通常所見(jiàn)的門禁不同，這扇轉(zhuǎn)門會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)，不管你在門里還是門外都會(huì)看到這個(gè)標(biāo)志，這讓人做有關(guān)身份、國(guó)籍以及相關(guān)的聯(lián)想。
　　在策展人鐘愛(ài)的展品中，還包括這樣一個(gè)，吳山專的飛行計(jì)劃：1995年他曾突發(fā)奇想，說(shuō)如果只有一張到香港的通行證，通過(guò)國(guó)際機(jī)場(chǎng)轉(zhuǎn)機(jī)，就可以到達(dá)世界上所有過(guò)國(guó)際機(jī)場(chǎng)的地方，國(guó)際機(jī)場(chǎng)是VISA-FREE的空間，在這里，人的國(guó)籍身份被消滅，成為肉體。計(jì)劃中的飛行仍在草圖上進(jìn)行，1995至2008，他飛躍了1997年香港交接的時(shí)間，終點(diǎn)香港始終未曾到達(dá)，飛行者繼續(xù)在“國(guó)際空間”旅行。
　　如上，我只是將幾件位置上更容易引起觀眾注意的作品做了并不客觀的描述。如果不是進(jìn)行過(guò)度的闡釋，你看到的將依次是廢墟、吉普車、散發(fā)著氣味的軍用帳篷、一些整齊排列的有趣照片、一扇印著英文字的門和占滿一面墻的畫(huà)滿箭頭的草稿。
　　
　　無(wú)法說(shuō)出的再見(jiàn)
　　
　　換句話說(shuō)，上述作品最有趣的地方，恰恰是“過(guò)度的闡釋”，也許僅僅在描述中存在就已經(jīng)夠了，這可能是被“后殖民”更讓人沮喪的現(xiàn)實(shí)。三年展的大部分作品都具備這樣的特征，這是表明了藝術(shù)家的疲憊，還是三年展這種大展制度的疲憊?
　　“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”與國(guó)內(nèi)同類大展的一個(gè)區(qū)別在于，為了呼應(yīng)主題，展覽中有大量非西方藝術(shù)家的作品，比如在一樓展廳的走廊就有來(lái)自南非的藝術(shù)家康拉德?波茨的繪畫(huà)與裝置作品，在一整面墻壁上，繪滿符號(hào)性的圖示，坐在骷髏頭上的裸女，溺水人們的手臂環(huán)繞著小美人魚(yú)，食嬰者等等，因?yàn)椴捎昧寺��?huà)的方式，所以畫(huà)面并不恐怖，倒是有一種兒童式的邪惡，畫(huà)面圍繞著幾個(gè)突起的分布如星辰的圓盤，作者的原意是用經(jīng)典的帶種族色彩的黑人圖像替代基督教的圣像，“旨在通過(guò)利用‘政治不正確’的刻板印象與其他對(duì)抗性的視覺(jué)材料，來(lái)直面與啟發(fā)觀者。”
　　來(lái)自印度的阿卡納?翰德則用“包辦婚姻網(wǎng)絡(luò)”來(lái)突破種姓制度婚姻對(duì)人的束縛，她發(fā)現(xiàn)“安排你的婚姻網(wǎng)站”，從表面上看，這比父母包辦的婚姻更自由，但實(shí)際上，通過(guò)網(wǎng)站關(guān)于純種血緣的鑒定標(biāo)準(zhǔn)，不過(guò)是另一種包辦的形式。
　　居于胡志明市的日裔藝術(shù)家阮初枝淳用影像作品《大地、空氣與根：經(jīng)過(guò)菩提樹(shù)》，來(lái)捕捉老撾瑯勃拉邦靜謐時(shí)間流向；而來(lái)自蒙古圖瓦的達(dá)克-奧克，則用一組裝在地面上的，形似沙堆的祭壇以及里面嘯叫出的蒙古民歌呼麥，來(lái)表達(dá)“我們與萬(wàn)物之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系……我們會(huì)得到一些預(yù)兆和啟示，而這些可能隱含深意，也可能毫無(wú)意義”。
　　沒(méi)錯(cuò)，這些作品可能隱含深意，也可能毫無(wú)意義。古巴、泰國(guó)、安哥拉、菲律賓、埃及、伊朗，藝術(shù)家的國(guó)籍身份看上去比他們的作品更有理由成為當(dāng)選的對(duì)象。而特別計(jì)劃中來(lái)自東南亞、中東和墨西哥的專題展覽尤為說(shuō)明了這一點(diǎn)。用后殖民的理論來(lái)解釋，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)世界與國(guó)際原來(lái)除了“西方”與自我之外，還存在著無(wú)數(shù)的國(guó)家、民族和聲音。
　　平心而論，這些非西方國(guó)家藝術(shù)家的作品頗多可看之處，雖然它們?nèi)耘f跟社會(huì)階級(jí)、意識(shí)形態(tài)、性別問(wèn)題、國(guó)際政治、身份國(guó)籍有關(guān)，換句話說(shuō)，無(wú)一不是貼著后殖民標(biāo)簽的作品，是被講述了一次又一次的故事，中心思想清晰，敘述邏輯不同�！霸僖�(jiàn)”之后的可能性，還未見(jiàn)。
　　高士明說(shuō)：“我們無(wú)法和現(xiàn)實(shí)說(shuō)再見(jiàn)�！�
　　
　　看起來(lái)都一樣
　　
　　在展覽前后的論壇中，有三個(gè)故事讓我覺(jué)得有趣。
　　在三年展的論壇中，來(lái)自芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的主策展人弗朗西斯科?波納米說(shuō)，他曾在意大利都靈做過(guò)一個(gè)展覽，叫做“看起來(lái)都一樣”，選擇的是來(lái)自中日韓三國(guó)的藝術(shù)家�！耙�是在美國(guó)公開(kāi)說(shuō)亞洲這個(gè)地方在西方人眼里看起來(lái)哪里都毫無(wú)差別，你可能會(huì)丟掉工作。我一直認(rèn)為這樣是虛偽的做法。如果說(shuō)一個(gè)挪威人看上去像個(gè)意大利北部人，沒(méi)人會(huì)覺(jué)得這是冒犯。我不知道為什么我們不能干脆點(diǎn)承認(rèn)我們孤陋寡聞，還有對(duì)一直談?wù)摰摹�其他’的無(wú)知�！�
　　“愛(ài)德華?薩義德的意義重大的作品《東方學(xué)》使得人們不能再把亞洲稱作‘東方’(oriental)……當(dāng)我問(wèn)一個(gè)泰國(guó)朋友他是否介意被叫做東方人，他的回答是‘為什么要介意?’我的中國(guó)、日本和韓國(guó)朋友們也給了我同樣的回答……事實(shí)上，在西方人眼里，幾乎所有的中國(guó)人、韓國(guó)人和日本人看上去毫無(wú)差別。但是這樣的認(rèn)知似乎沒(méi)有讓任何中國(guó)人、韓國(guó)人或日本人感到困擾。”波納米說(shuō)。
　　高士明也說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)家普遍對(duì)后殖民缺乏興趣，這種獨(dú)特的自信心讓他覺(jué)得耐人尋味�！斑@種品質(zhì)很珍貴，跟國(guó)家夠大，歷史夠長(zhǎng)有關(guān)系，也跟50多年社會(huì)主義制度的歷史效應(yīng)有關(guān)，這比(20世紀(jì))前50年的‘后殖民’經(jīng)驗(yàn)更震撼。”
　　第二個(gè)故事是高士明所引用的，《指環(huán)王》系列電影之后，“新西蘭整個(gè)國(guó)家開(kāi)始‘角色扮演’，從航空公司的廣告到旅游手冊(cè)，一切都成為《指環(huán)王》的現(xiàn)實(shí)延伸。在最新的旅游地圖上，許多做過(guò)《指環(huán)王》外景基地的新西蘭小鎮(zhèn)按照電影內(nèi)的情節(jié)重新進(jìn)行了自我命名，而在獨(dú)立后的去殖民時(shí)代，這些地點(diǎn)剛剛恢復(fù)了土著命名�！庇梢幌盗蓄愃频墓适�，他得出結(jié)論：“我們正處在現(xiàn)實(shí)模仿虛構(gòu)的時(shí)代，今天的‘殖民’不只發(fā)生在不同種族與文化之間，而是體現(xiàn)為媒體向現(xiàn)實(shí)的殖民，虛擬世界向?qū)嵲谑澜绲闹趁��！?
　　然而上述所言，目前來(lái)說(shuō)不過(guò)是國(guó)際上一小撮策展人與藝術(shù)家要操心的事，所以這問(wèn)題更像是對(duì)“國(guó)際”而非“國(guó)內(nèi)”的提問(wèn)。如果三年展是一個(gè)理論游戲的話，那么至少在理論上“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”有其意義。
　　無(wú)論如何，如果要對(duì)“后殖民”三個(gè)字窮追不舍，我們將和策展人一樣陷入自相矛盾的泥潭。正如盧杰所質(zhì)疑的，沒(méi)有提出新的理論框架，直接面對(duì)“國(guó)際”提問(wèn)(這本身就有某種后殖民的心態(tài))，使得“與后殖民說(shuō)再見(jiàn)”成為一種策展策略，或者說(shuō)只能淪為一種策展策略。
　　如果說(shuō)要徹底顛覆這制度的話，不如做一次紙上／網(wǎng)絡(luò)上的雙年展，每個(gè)藝術(shù)家只提出方案即可，之后是策展人／批評(píng)家連篇累牘的闡釋，這也許比看作品本身更過(guò)癮，況且還能更節(jié)約。任何重大的集會(huì)之后，都有重大的浪費(fèi)。

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