民眾劇場這一概念所包含的關注底層生活、關照社會現(xiàn)實的意圖，民眾劇場工作者身上所蘊含的“社會苦行者”的氣質，深深吸引了打工者，藝術青年以及在校大學生等年輕群體，并也得到了各類NGO組織的普遍關注以及支持。
　　
　　“新”一輪“民眾劇場”(People Theatre)在中國大陸的出現(xiàn)，不過就這兩三年的事情。
　　在中國大陸的周邊地帶，在東亞、東南亞，自上個世紀六七十年代起，民眾劇場一直就很活躍。這其中，像菲律賓的民眾教育劇場、日本的黑帳篷劇團、中國臺灣鐘喬的差事劇團、香港的莫昭如帶領的團體，以及在韓國非�；钴S以Madang劇、面具表演為基礎的多種民眾劇團等等，他們長年與在地的社會運動相呼應，也總是與弱勢群體同呼吸。
　　
　　比如，在菲律賓，他們關心被現(xiàn)代捕魚業(yè)擠壓得毫無生存能力的漁民們；在韓國，他們再現(xiàn)勞工的爭權斗爭，也是農民反對WTO的運動中的一分子；在臺灣，他們深入到928地震災區(qū)的中心地帶，在幫助村民們重建家園的過程中，也幫助他們通過戲劇表達自己的命運。在幾十年漫長的發(fā)展過程中，通過“亞洲的吶喊”、“大風吹”等活動，亞洲的民眾劇場團體之間一直有著密切的交流與合作。這些，一直在中國大陸的周邊地帶默默地活躍著。
　　對于中國大陸這樣一個社會主義國家來說，“民眾劇場”似乎是個已經完成的過去時；民眾的戲劇表現(xiàn)，似乎已經定格在“文革”后期的街頭表演，只在中年人中留下些許與青春纏繞在一起的苦澀記憶。因此，當討論社會議題的表演再次在街頭等公共場所出現(xiàn)，當勞工們再次成為表達自己故事的主角，這樣的“民眾劇場”，的確讓人覺得“新鮮”。
　　“新鮮”的民眾劇場在中國大陸的出現(xiàn)，正是受到周邊國家和地區(qū)的刺激，并得到了來自韓國、臺灣、香港等地的民眾劇場工作者的無私幫助。這其中最早也是最集中的一次體現(xiàn)，是2004在韓國舉辦的“東亞Madang民眾戲劇節(jié)”。作為此次戲劇節(jié)組織者，韓國的張笑翼、臺灣的鐘喬以及香港的莫昭如等人，似乎是“突然”(當然不是突然)覺得：在“東亞民眾劇場”的集體里，中國大陸，不應該再缺席了。在冷戰(zhàn)的國際政治架構消失了許久之后，民眾劇場應該聽到來自這塊靜默了許久的土地的呼吸與吶喊。就這樣，在這些人的力促下，上海的草臺班、北京的太陽劇社、《切?格瓦拉》劇組等等一些零散的團體，一些此前都不知“民眾劇場”為何物的團體，突然出現(xiàn)在光州的廣場上，出現(xiàn)在民眾劇場的舞臺上。
　　如果說，在光州廣場上中國大陸的“民眾劇場”，只是一次概念上的演習，那么在此后，一樣是在東亞民眾劇場團體的協(xié)力下，中國大陸的民眾劇場才得以扎下根來。2005年，在韓國人張笑翼的堅持下，“東亞民眾戲劇聯(lián)盟”成立，聯(lián)盟成立后的首個重要工作即是在韓國舉辦“Trainer"s Training”工作坊，這個工作坊，再一次吸收了大量來自中國大陸的年輕劇場工作者(除去北京、上海等地之外，廣州“木棉花開”的核心團員也加入其中)，擴大了民眾劇場在大陸的基礎。在此前后，在莫昭如的大力協(xié)助下,香港的劇場工作者陳美萍(人們都習慣稱呼她為Apple)先后在深圳、北京等地，組織過多次民眾劇場工作坊，把“民眾劇場”的理念實踐到勞工之中。
　　“新鮮”的大陸民眾劇場，就以這種“舶來品”的面貌，開始了自己的道路。
　　
　　民眾劇場在2007
　　
　　2007年應該是大陸民眾劇場比較活躍的一年。在北京，“協(xié)作者”組織策劃了《一個民工的美麗期待》。這部完全從參與者的親身經歷中提煉出來的戲劇，完全由農民工自己扮演自己的戲劇，繼在北京的青年政治學院等高校成功演出之后，又在北京長安大劇院成功公演，隨后，又開始了在全國巡演。今年，打工青年藝術團在孫恒的帶領下，創(chuàng)辦了打工文化博物館，并于9-10月舉辦了“首屆北京打工子弟繪畫攝影戲劇作品匯展”。在廣東，“木棉花開劇團”在廣東南嶺舉辦了“民眾戲劇討論會”，并以“一人一故事”的劇場形式(民眾劇場的一種工作方法，簡單地說，即是圍繞著一個主題，現(xiàn)場的觀眾講述一段經歷，演員們即興把這些經歷表演出來)與在地的民眾聯(lián)歡；上海的草臺班劇團，則帶著他們的作品《狂人故事》，于6～7月先后在臺北、香港、深圳、廣州四地巡演；中國大陸的民眾劇場，漸漸地在全國范圍內悄悄地生長著。
　　民眾劇場對于大陸來說，既是件讓人覺得新鮮的事，也是件容易鼓舞人熱情的事。民眾劇場這一概念所包含的關注底層生活、關照社會現(xiàn)實的意圖，民眾劇場工作者身上所蘊含的“社會苦行者”的氣質，深深吸引了打工者、藝術青年以及在校大學生等年輕群體，并也得到了各類NGO組織的普遍關注以及支持。目前，在大陸活躍的“民眾劇場”團體，雖然被別人稱作或者自稱為“民眾劇場”，其實還是略有不同。
　　像協(xié)作者、打工青年藝術團、打工妹之家等組織的活動，一般都是以一位民眾劇場的老師為主體(比如說上文提到的Apple)，直接面向不同的勞動者，以短期的工作坊為活動方式；通過工作坊，勞動者得以把從生活里提煉出的真實故事，轉化為各種表達方式，形成一種樸素的演出樣式。
　　
　　而像草臺班、木棉花開這樣的劇團，在表演方式與內涵上都深受民眾劇場理念的影響，但在組織方式上，一般都是以城市的青年職員為主體；他們通過民眾劇場的訓練方式，討論并表達相關的社會議題，在這個過程中，形成相對穩(wěn)定的團體。如果有機會，這樣相對穩(wěn)定的團體電可以成為面向普通勞動者的平臺，幫助勞動者完成樸素的表演――臺灣鐘喬的差事劇團可謂此一類型的榜樣：經過多年的戲劇與社會實踐，從差事劇團里分出了“石崗媽媽”的子團，這個子團就以石崗地區(qū)的勞動婦女為主體，并發(fā)展出她們自己的舞臺劇作品《梨花》。
　　民眾劇場在大陸迅速崛起，得到眾多關注，有它內在的原因。從最直接的層面看，民眾劇場打破了演員／非演員、專業(yè)／非專業(yè)、劇場／非劇場等等的界限，讓戲劇表達從已然不太高明的院團戲劇的圍墻內溢出，回歸普通人中間；也讓戲劇可以借此脫離當下甚囂塵上的商業(yè)環(huán)境，在一塊自給自足的田地里發(fā)展著自己的形狀。民眾劇場――無論是面向勞工群體的，還是職業(yè)青年為主體的――他們都在當下的戲劇生態(tài)格局中，開辟出另外的道路。
　　在《一個農民工的美麗期待》中，勞工們理直氣壯地站在舞臺上，講述著他們自己的故事――他們不是以他們的演技，而是以他們的樸素，以他們的真誠站在舞臺上，創(chuàng)造出的一片自我表達的空間。其次，民眾劇場在組織上強調面向勞工、面向弱勢群體，這種取向，分外吸引那些渴望以行動介入社會變革的青年人。許多青年人走進民眾劇場，也正是希望借此承擔自己的社會責任。再進一步看，因為劇場活動的集體性質，因為民眾劇場又尤其重視參與，諸多NGO和社 會團體也就分外重視民眾劇場：他們可以以劇場這一簡便的文藝形式，完成社會活動的組織與動員功能。
　　平實一點說，大陸的民眾劇場，盡管在如今有了活躍的氣氛，但很難說自身的方向就已經清晰。在這幾年的發(fā)展過程中，一方面，由于“民眾劇場”這一普遍概念本身就在波動之中，大陸在接受的過程中也未免搖擺不定；另一方面，由于我們有著與東亞其他國家和地區(qū)不同的歷史與現(xiàn)實，我們也確實需要面對自身的社會與歷史，思考未來的走向。
　　
　　概念的內在波動
　　
　　一般說來，我們現(xiàn)在所說的“民眾劇場”，可能龐雜多元，也可能經過許多的中介，但從源頭來說，對大陸的民眾劇場在理論和方法上有著密切聯(lián)系的，仍然是巴西人奧古斯都?波瓦。奧古斯都?波瓦早年在巴西組建過“阿利那”(Arena)劇團，根據(jù)劇團的實踐經驗與活動方法，他撰寫了《被壓迫者的劇場》一書――這幾乎可以說是民眾劇場的“圣經”，它為民眾劇場提供了重要的理論表達與思想資源，并且提供了一套至今還行之有效的訓練方法。波瓦的《被壓迫者的劇場》發(fā)表于1974年，而他的“阿利那劇團”的活躍期則在上世紀的五六十年代。如果我們從世界政治的角度觀察民眾劇場在這一時段的崛起，就不難理解，民眾劇場的根本動力，是與第三世界欲求民眾解放的思路、與世界性的社會主義革命背景有著潛在的關聯(lián)。最為典型的，是奧古斯都?波瓦在其《被壓迫者的劇場》一書中，費了好大的篇幅，為“民眾劇場”提供了一個理論維度。波瓦從對亞里斯多德的悲劇理論批駁人手，認為西方悲劇自亞里斯多德的“凈化說”以來，逐漸形成一種壓制體系。波瓦認為，“被壓迫者劇場”就應該從權力關系中把民眾解放出來。經過多年在巴西的工作實踐，他最終形成了關于“被壓迫者劇場”的理論觀：劇場不是革命，劇場是革命的預演。
　　這樣一種激進的劇場觀念，隨著第三世界革命進入低潮，隨著全球社會主義運動跌入低谷，失去了其作為依托的龐大的世界觀，也就因而必須做出調整。當中國大陸開始遭遇“民眾劇場”的沖擊的時候，其實這種激進的劇場行動本身也正在調整它的策略。
　　當一個遠景消失，那就只能寄希望于當下的行動，寄希望在當下的行動中判定未來的方向。也因此，“民眾劇場”的行動，也并未完全因這概念本身的搖擺而就此舉棋不定。激進的民眾劇場，面對著世界政治局勢的激烈調整，在近些年的發(fā)展中，更多地與在地的社會運動發(fā)生越來越緊密的聯(lián)系，成為現(xiàn)代社會中重要的批判性的資源。
　　在這樣的一個轉折過程中，民眾劇場面對著兩個重要命題：一是如何與本土的資源相結合；在這方面，韓國民眾劇場的發(fā)展應該是最有參照價值的。在上個世紀80年代推翻軍政府的民主斗爭過程中，韓國的許多劇場工作者，已經從韓國的農民劇、Madang劇(一種形式的廣場劇)中借鑒了諸多表達方式。于是，民眾劇場在韓國的發(fā)展也就自然與農民劇、Madang劇合流。在韓國的民眾劇場表演中，面具、歌舞、民族音樂等等要素，都非常自然地融入民眾劇場中。因此，韓國的民眾劇場雖然很少采用“一人一故事”劇場、論壇劇場等等傳統(tǒng)的民眾劇場方式，但韓國民眾劇場工作者，以他們自身多元的表演方法，融入現(xiàn)實的批判中。同時，韓國的民眾劇場也一直走在韓國社會運動的最前端，無論是反IMF的全國動員，還是在香港的反WTO大游行，總有民眾劇場的身影。審美與政治在這里相得益彰，也因而互為激發(fā)。
　　第二個更為麻煩的命題是“民眾劇場”的歷史方向。隨著第三世界革命進入低潮，民眾的“解放”也就變得越來越含混，于是，一個新的詞匯出現(xiàn)了――“賦權”(enpowerment)。當然，這個由“啟蒙”(enlightment)變化而來的詞，必然受到后現(xiàn)代主義者的批判，因此也有人稱之為“增權”。其意義隱約指向兩個方面的：一是指民眾――尤其是勞工群體――通過劇場的活動，了解他們的權力、并保護自身的權利；同時它也表明民眾劇場的工作者希望通過民眾劇場的活動，成為社會的“有機知識分子”，與民眾共同創(chuàng)建“民族－民眾”的文化歷史。
　　
　　歷史方向
　　
　　深受外在刺激影響的大陸民眾劇場，其最根本的困惑，也正是其在起步的時候受到太多外在的影響；同時，它也必然吸收了這一普遍概念的內在難題，而至今也還沒找到自己的解決辦法。
　　大陸的民眾劇場，無論在組織方式、訓練方法以及身體表達的習慣等等，大多都是依賴現(xiàn)有的外來方法，一直缺少自主的創(chuàng)造性。因此，眼下的民眾劇場的活動雖然不乏熱情，但大多停留在表層。比如，民眾劇場的訓練方法，一般來說是采用波瓦提供的塑像劇場(簡單地說，即參與者互為對方塑像，并通過塑像來討論問題)、論壇劇場(簡單地說，通過表演一個社會問題，討論并再現(xiàn)解決方式)等方法，以及發(fā)源自美國的“一人一故事劇場”等方式，那么，這些方式是不是很適合我們自己的表達?通過這些訓練積攢的表達，哪些是有力的，哪些又是無力的?通過熱身“解放”的身體，又如何找到在日常生活中的原點，形成自己的身體語言?
　　另外，民眾劇場可以是NGO組織的一種活動方式，勞工們可以通過民眾劇場的訓練方法，理直氣壯地發(fā)出自己的聲音――但為什么一定要用“戲劇”來表達而不是詩歌?民眾劇場除去是一種組織方式之外，作為一種戲劇藝術，它應該具備怎樣的更有力表達?民眾劇場，是不是不應該總停留在作為一種組織方式的草創(chuàng)階段?同樣，面對“增權”這樣一個被民眾劇場的理論家們給定的理念，我們似乎還應該更進一步地發(fā)問：在“增權”中隱含的民眾劇場的工作者與民眾之間究竟是怎樣的關聯(lián)?增權，為的是什么?除去發(fā)出聲音、表達自己在社會中的愿望、維護自己的權益之外，它又將如何在社會地圖上書寫自己更清晰的位置?
　　或許已經有民眾劇場的團體也正在思考這些命題。的確，這些問題一定會隨著實踐的深入而不斷地躍然紙上。這些問題也往往會涉及民眾劇場行動者自身的定位一如何形成與民眾的良好聯(lián)結?如何在與民眾的聯(lián)結中發(fā)展本民族的民眾劇場?對于我們這樣一個經歷過社會主義革命的國家，在吸收民眾劇場的概念的同時，我們理應做出自己更有力的回答。
　　在社會主義革命的歷史中，曾經有過民眾劇場最有力的資源――遠到抗戰(zhàn)時期以《放下你的鞭子》為代表的街頭劇、活報劇，近到在“文革”后期還在活躍的街頭劇與廣場演出――它們不僅在一定時期強有力地介入了當時的社會環(huán)境，而且也都形成過自己獨特的美學樣式。那么，在新的社會環(huán)境下，我們面對的應該是整理、轉化已經有過的資源，而不是一味地吸收、引進現(xiàn)有的外在的理念與方法。大陸的民眾劇場要有自己的發(fā)展，必須正視自己曾經的文藝實踐，必須從歷史中提煉資源、清理方向。
　　恰當?shù)卣f，這不但是在為中國大陸的民眾劇場探尋新時代的歷史命題，或許也會為民眾劇場的普遍概念的發(fā)展，做出一份自己的貢獻。

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