【摘要】紀(jì)錄片的感染力來源于事實而非虛構(gòu)，我們不能隨心所欲地發(fā)明情節(jié)點或者人物弧。相反，我們必須從現(xiàn)實生活的原始素材中去挖掘它們。本文通過對《藝考生》和《從毛澤東到莫扎特》兩部紀(jì)錄片的分析，闡述了吸引觀眾的紀(jì)錄片不僅需要有故事，而且需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度和方法指導(dǎo)。結(jié)論是，對于本身故事性不強(qiáng)的素材，通過后期的剪輯與創(chuàng)作，同樣有可能讓片子吸引觀眾。
　　【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 故事 后期剪輯 觀眾
　　
　　一、紀(jì)錄片的真實性辨析
　　紀(jì)錄片是通過拍攝現(xiàn)實生活中的影像并經(jīng)過人為加工，將真實的人物、空間、事件等信息呈現(xiàn)在觀眾面前，并將它們帶進(jìn)新的世界之中，獲得新的體驗。在對紀(jì)錄片的研究中，“真實性”是一個不可逾越的問題。一部紀(jì)錄片的每一個過程里都缺少不了人這一主體，主體性思維也始終影響紀(jì)錄片的每一個環(huán)節(jié)。因而，紀(jì)錄片不可能不主觀。但是，紀(jì)錄片的主觀性僅限于對事件的態(tài)度，對于事件本身，必須是客觀記錄。埃里克?巴爾諾在他1974年的著作《紀(jì)錄片》一書中寫道 “不像虛構(gòu)片藝術(shù)家，紀(jì)錄片制作者所致力的不是創(chuàng)作，而是選擇和籌劃那些能夠表達(dá)他自身的發(fā)現(xiàn)”。①
　　二、紀(jì)錄片的故事化要求
　　隨著信息時代觀眾對電視節(jié)目的“多元化”需求，中外電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們越來越廣泛地在創(chuàng)作中運用了“故事化”的表現(xiàn)手法，即在真實紀(jì)錄的前提下，借用影視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們講述的真實故事能夠?qū)�娛樂和資訊豐富的當(dāng)今觀眾更具吸引力和影響力。
　　那么紀(jì)錄片怎么講故事？怎樣調(diào)動多種影視藝術(shù)手法使故事內(nèi)容牢牢地吸引觀眾的眼球？本文擬對紀(jì)錄片的故事化要求和故事化方法作如下探討：
　　1、在前期采訪中努力尋找故事線索
　　紀(jì)錄片攝制中的最大誤區(qū)是拍攝者在拍攝時忽視了后期制作以及故事整體框架的構(gòu)建，認(rèn)為紀(jì)錄片的故事性是自然而然地發(fā)生的，從而隨意拍攝。對于經(jīng)驗豐富的紀(jì)錄片制作者而言，故事性在拍攝中可以較為完善的進(jìn)行。在制作和后期合成中再將結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，攝制者明白，一味地拍攝素材并不能制作好的片子。雖然不知道真實的故事將帶自己去哪里，但一定能預(yù)料一系列事情的結(jié)果，并決定一個故事是否具備了充分的展開條件。
　　2、重視拍攝腳本的“故事化”結(jié)構(gòu)設(shè)計
　　在前期采訪、資料收集和研究的基礎(chǔ)上，應(yīng)開始紀(jì)錄片拍攝腳本的創(chuàng)作工作。在拍攝劇本的創(chuàng)作中一定要根據(jù)所拍題材的特殊性和內(nèi)容表達(dá)的敘事需要，尋找到合適該片的“講好故事”的手法。為了使敘述達(dá)到“故事化”要求，劇本創(chuàng)作時在保證內(nèi)容真實的前提下，導(dǎo)演應(yīng)有“設(shè)計理念”，這可以借鑒電影、電視劇及其它文學(xué)藝術(shù)的故事創(chuàng)作手法。在故事化結(jié)構(gòu)設(shè)計中還需要考慮的一個問題是，這個故事有沒有一個“鉤子”。用最簡單的話來說，“鉤子”首先是勾起你對這個主題的興趣的東西。它是揭示故事本質(zhì)及其特征信息的濃縮，是即將展開的戲劇故事。
　　三、紀(jì)錄片的主題營造
　　從嚴(yán)格意義上來說，主題是一個特定故事的總體的潛在的中心思想，它往往闡述人類關(guān)于某方面的一個持續(xù)性觀念�！稄拿珴蓶|到莫扎特》是一部時長84分鐘的紀(jì)錄片，影片紀(jì)錄了小提琴大師斯特恩1979年對中國的訪問，反映了改革開放初期中國看世界的純潔和虔誠，人們積極而向上，熱切期望從瘋狂的狀態(tài)（“文化大革命”）中返回到正常的文明世界中，以及“做人（音樂）要用心、自然”的道理。
　　就當(dāng)下而言，能讓普通觀眾引起共鳴和關(guān)注的好主題需要富有新意、富于時代精神、具有一定的深刻性。反之，一些紀(jì)錄片故事平淡，內(nèi)容不精彩，主題不鮮明、不集中、不深刻、不新穎，則不會在觀眾中形成好的印象。
　　四、紀(jì)錄片的節(jié)奏把握
　　節(jié)奏是自然界萬物呼吸的脈率。大自然有它的脈搏，人的呼吸也隨情緒和動作快慢有所區(qū)別。而紀(jì)錄片的節(jié)奏處理也有它自己的規(guī)律。
　　1、敘事情節(jié)的內(nèi)在節(jié)奏把控
　　筆者將紀(jì)錄片各敘事段落內(nèi)容多少的“取舍”稱為“內(nèi)在節(jié)奏”。內(nèi)在節(jié)奏往往以戲劇性、場面調(diào)度、人物內(nèi)心活動為主。這種內(nèi)在節(jié)奏將直接影響電視觀眾的收視心理和情緒。內(nèi)容過于單調(diào)乏味、信息量小、情節(jié)并不精彩等諸多敘事手法的毛病都會造成紀(jì)錄片“內(nèi)在節(jié)奏”出現(xiàn)拖沓冗長。成功的導(dǎo)演都是根據(jù)各個敘事段落或情節(jié)內(nèi)容在全片所占的主次地位來決定各段落的敘事長短比例。
　　2、敘事過程的外在節(jié)奏表達(dá)
　　紀(jì)錄片敘事過程的“外在節(jié)奏”是由各個段落中的無數(shù)畫面剪輯長度的不同而組合形成的。外在節(jié)奏往往以主體運動、鏡頭運動、剪輯手段來體現(xiàn)紀(jì)錄片中的每個畫面所包含著的不同信息含量，每個精彩的情節(jié)段落都是由數(shù)量不等、長度不等的若干精彩畫面所組成，每個畫面剪輯時的使用長度將構(gòu)成故事的信息含量和內(nèi)容表達(dá)的程度深淺。就象音樂創(chuàng)作中的作曲一樣，沒有節(jié)奏變化的樂曲是吸引不了觀眾的注意力的。所以，我們應(yīng)在后期剪輯中精心挑選每個畫面，剪出變幻的節(jié)奏，對畫面的拍攝素材的取舍一定要冷靜、客觀，拋棄拍攝者的“自戀情結(jié)”，換位思維，站在觀眾的立場上、視角上來審視和選用每個畫面。比如《從毛澤東到莫扎特》中，鏡頭中人物行進(jìn)中的腳步踩在節(jié)奏點上。桂林風(fēng)景的搖鏡頭的速度快慢與音樂節(jié)奏匹配。
　　3、敘事過程的情緒節(jié)奏營造
　　紀(jì)錄片中不同的故事情節(jié)和敘事段落將造成觀眾不同的心理及情緒的變化。后期剪輯中每個畫面使用的長度和畫面使用的數(shù)量構(gòu)成了不同的快慢節(jié)奏和頻率，這種節(jié)奏的變化所形成的不同情緒變化，也直接造成觀眾的收視情緒的變化�！扒榫w節(jié)奏”剪輯營造的成功有利于強(qiáng)化紀(jì)錄片的“故事化”效果。紀(jì)錄片《從毛澤東到莫扎特》中，有個段落筆者認(rèn)為情緒節(jié)奏上還有另一種可能，那就是在副院長譚抒真談到受迫害時最后說出原因，只是因為他們教授西洋音樂時，后面接了三個觀眾鏡頭，再接小提琴大師斯特恩拉的莫扎特的《春天奏鳴曲》。通過逐格觀看，這三個觀眾鏡頭，在庫里肖夫效應(yīng)和鏡頭的過度上都做得很不錯。第一個觀眾反應(yīng)鏡頭讓我覺得他們是在傾聽著譚抒真的講話，第二個反應(yīng)鏡頭是另一個聽眾的特寫，可以看出這個女人流淚了，第三個觀眾鏡頭導(dǎo)演則換了一個場地，已經(jīng)換到劇場了，過度很巧妙。
　　五、拍攝現(xiàn)場的機(jī)位角度選擇
　　在紀(jì)錄片的拍攝過程中，角度是一個很重要的手段。不同的機(jī)位的角度會給人的感覺不一樣，我們通常認(rèn)為低機(jī)位仰拍會表現(xiàn)人物的偉大，高機(jī)位俯拍會表現(xiàn)人物的渺小與孤獨等等。當(dāng)然也有特例。
　　《藝考生》里學(xué)生背著畫具上臺階進(jìn)考場的鏡頭，采用的是一個略微俯拍的縱深鏡頭，縱深鏡頭的優(yōu)點是信息量大。還有一個鏡頭段落是主角走下出租車冒雪趕往火車站，在后期制作中讓人覺得很遺憾，這主要是拍攝角度的思考，如果拍攝角度再傾斜一點，那種表現(xiàn)艱辛的力度感就能凸顯出來。
　　《從毛澤東到莫扎特》里的一個段落是少女彈琵琶，開始的鏡頭是手部特寫，女孩談琵琶的動作很美，攝影師就把她拍美了。還可以給出另一個解釋，外國人覺得琵琶是一個新奇的樂器，給琵琶的特寫就更容易吸引他們的視線。而這些方面都通過特寫表現(xiàn)了出來。
　　還有一個三人看小孩彈鋼琴的鏡頭段落，這三個人一個是斯特恩，一個是譚抒真，一個是小孩的指導(dǎo)老師，這個鏡頭同樣是個縱深鏡頭，你想看誰的反應(yīng)就看誰的反應(yīng)。還有一組京劇表演的鏡頭，我們可以看到制作者注意到了景別的變化，有近景，中景和遠(yuǎn)景的變化，這樣就調(diào)動了觀眾的視角。
　　六、紀(jì)錄片的剪輯技巧
　　1、獲得已有素材后的鏡頭剪輯
　　紀(jì)錄片的拍攝過程中我們一定要帶著剪輯的思想去拍攝，但在后期制作中通過我們對已有素材的認(rèn)識與分類也可以創(chuàng)造出比較理想的段落的。比如《藝考生》的拍攝順序：考場附近一個母親牽著雙腿殘疾的小女孩過馬路，然后是考場，然后是旅館，接下來才是在旅館的采訪，采訪中最吸引人的是小女孩的開朗和臉上洋溢的微笑。最后回到剪輯室進(jìn)行編輯，便將采訪的這段調(diào)整到整個段落的開始，接下來才是過馬路。通過這樣的編排，讓觀眾產(chǎn)生不一樣的感覺。
　　在《從毛澤東到莫扎特》中，斯特恩和大家一起探討的鏡頭從主角身上搖開再接回到主角身上時，時間和空間都變了，這組鏡頭轉(zhuǎn)換得非常巧妙。
　　另外一個鏡頭段落就是翻跟斗的小孩翻到空中接單杠上繞圈的運動員把往里面轉(zhuǎn)的動作做完，這里巧妙地用到了動作接動作的剪輯手法。
　　值得指出的是，火車接口技段落鏡頭的剪輯運用了聲音的剪輯手法，火車進(jìn)入樹林之后，開始鳴笛。這里給人的感覺是火車本身在鳴，但下一個鏡頭是舞臺上的口技表演，鳴笛聲是從他們嘴里出來的。特別強(qiáng)調(diào)一點，剪輯師的感覺是很敏銳的，我們可以設(shè)問為什么剪輯師不在火車一出現(xiàn)就出鳴笛的口技聲呢？我們發(fā)現(xiàn)火車從煙囪冒出來的煙的節(jié)奏沒有口技的快，所以剪輯時讓火車進(jìn)入樹林中擋住了冒煙的地方才進(jìn)入口技聲。
　　2、現(xiàn)場聲到音樂、音樂到音樂的過渡
　　《從毛澤東到莫扎特》中，斯特恩在臺上向大家問好，下面一片熱烈的掌聲，這里剪輯師運用到了掌聲接配樂的剪輯方法。另外，影片中也運用了音樂的串聯(lián)，用同一段音樂銜接上下鏡頭。
　　綜上所述，紀(jì)錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認(rèn)知世界和認(rèn)知自我的強(qiáng)大功能，是富有啟發(fā)性的文化內(nèi)涵的藝術(shù)。紀(jì)錄片想要吸引觀眾，擁有故事是其中的一方面，另一方面當(dāng)在故事性不足的情況下，通過后期對已拍攝素材的整理與分析，使觀眾對片子產(chǎn)生興趣。作為從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的專業(yè)人員，應(yīng)切忌浮躁，努力遵循紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則，努力探尋紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)作空間，對選題進(jìn)行深層記錄，對已有素材進(jìn)行細(xì)致的編排與創(chuàng)作。那么，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀(jì)錄片。
　　參考文獻(xiàn)
　�、賉美]希拉?柯倫?伯納德：《紀(jì)錄片也要講故事》，世界圖書出版公司，2009：4
　�。ㄗ髡撸耗暇┖娇蘸教齑髮W(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)2010級研究生）
　　責(zé)編：周蕾

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