摘要：黃自先生的音樂創(chuàng)作歌曲由兩類組成：一類以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材，另一類為抒情性的藝術(shù)歌曲。歌曲大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，體現(xiàn)了音樂形象生動(dòng)、曲調(diào)流暢優(yōu)美。歌詞與曲調(diào)以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，其創(chuàng)作構(gòu)思細(xì)致、集中，同時(shí)在一部分作品中對(duì)音樂的民主風(fēng)格作了種種創(chuàng)造性地探索。演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)造(演唱)的過程中，要尊重作者、忠實(shí)作者創(chuàng)作的初衷，將歌曲作品為我們提供的直接依據(jù)(譜面上所記錄的一切符號(hào))和間接依據(jù)(由歌曲的歌詞、曲調(diào)和內(nèi)容所感悟的潛詞和聽覺所引發(fā)的想像和聯(lián)想)，進(jìn)行必要的分析和研究，沿著作者情感主線的軌道，最大限度地從作品中感悟、獲取信息和依據(jù)。
　　關(guān)鍵詞：黃自；歌曲；演唱風(fēng)格
　　中圖分類號(hào)：J616
　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　
　　一、黃自生平簡(jiǎn)介
　　
　　黃自(1904―1938)，字今吾，江蘇川沙(今屬上海市)人，是中國(guó)30年代重要作曲家、音樂教育家。1916年，黃自在清華學(xué)校開始接觸西方音樂，為后來專業(yè)音樂的學(xué)習(xí)打下了基礎(chǔ)。1924年，黃自畢業(yè)于清華學(xué)校，赴美國(guó)深造，先在柏林大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)，后又在該大學(xué)音樂學(xué)院及耶魯大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)鋼琴、作曲。1929年回國(guó)，先后在上海滬江大學(xué)音樂系、國(guó)立音專理論作曲組任教，并兼任音專教務(wù)主任，熱心音樂教育事業(yè)，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀音樂人才。作曲家江定仙、劉雪、賀綠汀、陳田鶴等人，都是他的弟子，黃自是中國(guó)早期音樂教育的奠基人。同時(shí)，也從事創(chuàng)作和著述，寫下了交響音樂、室內(nèi)樂、鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂、清唱?jiǎng)〉雀鞣N體裁樣式的音樂作品共九十四首。主要作品有管弦樂序曲《懷舊》，和弦樂《都市風(fēng)光幻想曲》，清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》，合唱曲《抗敵歌》、《旗正飄飄》，歌曲《九一八》、《熱血》、《南鄉(xiāng)子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天倫歌》等。1929年到上海國(guó)立音樂�？茖W(xué)校任教務(wù)主任和作曲系教授，1938年病逝。
　　
　　二、黃自藝術(shù)歌曲簡(jiǎn)介
　　
　　(一)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲
　　在黃自的藝術(shù)歌曲中，有一類是依據(jù)古典詩(shī)詞的意境鋪成而作的。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩(shī)詞。中國(guó)的古典詩(shī)詞是中華民族文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，它以洗練的語言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國(guó)文化特有的神韻。就黃自音樂創(chuàng)作而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，使他寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作，至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。早在上世紀(jì)二三十年代，黃自大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材作曲，譜寫了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《點(diǎn)絳唇?賦登樓》(王灼)、《卜算子?黃州定慧院寓居作》(蘇軾)、《南鄉(xiāng)子?京口北固亭有懷》(辛棄疾)等曲。黃自在作曲前總要反復(fù)吟誦歌詞，直到把歌詞中的全部聲韻都弄清楚為止。他是以普通話的字調(diào)行腔的。這種作法，較之青主、李惟寧不顧格律、“以曲害文”完全不同，而較趙元任方言吟詩(shī)，原則上則無異。
　　在這部分作品中他能深刻地理解原詩(shī)的含義，并通過音樂給予生動(dòng)、具體的形象刻畫。其中《點(diǎn)絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢(shì)和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息，具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)唱曲。《南鄉(xiāng)子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國(guó)激情的抒情獨(dú)唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細(xì)致的和聲進(jìn)行，勾畫出一幅幅中國(guó)式的恬淡幽靜的意境。這類歌曲，旋法較為簡(jiǎn)潔，音域適當(dāng)，便于演唱，體現(xiàn)了作者對(duì)詩(shī)意個(gè)性化的體驗(yàn)。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說是當(dāng)時(shí)我國(guó)學(xué)院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品，并對(duì)后來許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時(shí)期的作曲家還有江文也、應(yīng)尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)龋�他們�(cè)诠旁?shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹。
　　
　　(二)抒情性的藝術(shù)歌曲
　　《思鄉(xiāng)》、《春思曲》和《玫瑰三愿》是黃自另一類抒情性的藝術(shù)歌曲的代表之作。主要特色是旋律詭譎多變，和聲運(yùn)用獨(dú)具匠心，演唱時(shí)也較難把握。這幾首作品一直是聲樂學(xué)生演唱黃自曲目中的重點(diǎn)和難點(diǎn)。
　　《思鄉(xiāng)》這首詞分上下兩片。上片寄景抒懷，看到楊柳輕拂，象征離情別意，聽到杜鵑鳴啼，預(yù)示游子還鄉(xiāng)。樂曲在“墻外鵑啼，一聲聲道：‘不如歸去!’”之后，在鋼琴伴奏中，仿佛聽到了杜鵑的啼叫聲。下片中，伴奏改為和聲織體，節(jié)奏緊促，情緒激昂，在“隨渺渺微波是否向南流”之處，鋼琴一串琶音過后，伴奏重又出現(xiàn)柳絲的描寫，暗示游子懷著離情別緒，要隨流水一同歸去。
　　《春思曲》一開始的鋼琴的雨滴音型帶出了“瀟瀟夜雨滴階前”的唱詞，這首樂曲在織體上清淡明晰，層次分明，但調(diào)性色彩變化多端，音調(diào)時(shí)而清新可辨，時(shí)而不知去向，云山霧照，樂曲表現(xiàn)了一種孤獨(dú)懷念之情和迷惘空忽心緒。
　　以上兩首歌詞均自于韋瀚章。韋瀚章是30年代上海國(guó)立音專的中文教授，善于寫長(zhǎng)短句歌詞。那時(shí)作詞稱為“作歌”，“歌詞”這個(gè)稱謂始出于韋瀚章。
　　《玫瑰三愿》由龍七作詞。龍七即龍榆生，著名詞人，上海國(guó)立音專文學(xué)教授。因歷史原因，少有提及。1932年3、4月間，淞滬之戰(zhàn)停戰(zhàn)后，他來到音專校園，看到玫瑰調(diào)零、景況凄涼，寫下了這首歌詞。詞作以擬人的手法，表現(xiàn)了玫瑰的不幸和愿望。小提琴與鋼琴的前奏之后，樂曲采用動(dòng)機(jī)模仿的手法，吟唱出玫瑰盛開的情景，流露出無限的贊嘆。第二段唱出三個(gè)愿望：“我愿那妒我的無情風(fēng)雨莫吹打”，“無”和“吹”字處理成外音，音樂委婉。接著“我愿那愛我的多情游客莫攀摘”，是前一句變化移位，音樂懇切。當(dāng)唱出“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”，音樂充滿激情而又凄婉，形成樂曲高潮。最后在弱奏主和弦上結(jié)束，仿佛一聲哀嘆。歌聲曲折地表達(dá)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)國(guó)破家亡的憂憤心情。
　　黃自的抒情歌曲偏于清麗幽怨，細(xì)膩精致，猶如冰炭置腸，感人至深。但對(duì)其思想內(nèi)容上歷來存有異議�？傊�，黃自的藝術(shù)歌曲素筆彩繪，繁簡(jiǎn)有度，代表著我國(guó)三十年代藝術(shù)歌曲的最高成就。
　　
　　三、黃自藝術(shù)歌曲的演唱
　　
　　由于黃自先生的音樂創(chuàng)作歌曲由兩類組成：一類以中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材，另一類為一般性的抒情性的藝術(shù)歌曲。黃自大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，從他的歌曲創(chuàng)作中可以看出，他曾受到較好的歐洲古典與浪漫派音樂傳統(tǒng)的熏陶和他在創(chuàng)作中體現(xiàn)了音樂形象生動(dòng)、鮮明，曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)的高度結(jié)合，以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，創(chuàng)作構(gòu)思上偏重于技法嚴(yán)禁、洗煉，感情細(xì)致、含蓄的個(gè)人風(fēng)格。黃自的創(chuàng)作中體現(xiàn)了音樂形象生動(dòng)、鮮明、曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)的高度結(jié)合，以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，創(chuàng)作構(gòu)思細(xì)致、集中，和樂曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣�，同時(shí)在一部分作品中對(duì)音樂的民主風(fēng)格作了種種創(chuàng)造 性地探索。正是上述原因，演唱者在進(jìn)行二度創(chuàng)造(演唱)的過程中，要保證演唱的成功，首先就要尊重作者、忠實(shí)作者創(chuàng)作的初衷，將歌曲作品為我們提供的直接依據(jù)(譜面上所記錄的一切符號(hào))和間接依據(jù)(由歌曲的歌詞、曲調(diào)和內(nèi)容所感悟的潛詞和聽覺、所引發(fā)的想像和聯(lián)想)，進(jìn)行必要的分析和研究，沿著作者情感主線的軌道，最大限度地從作品中感悟、獲取信息和依據(jù)。所以我認(rèn)為在演唱這些歌曲時(shí)要注意以下幾方面的問題：
　　
　　(一)演唱風(fēng)格的表現(xiàn)手法
　　1、速度
　　作品譜面上所標(biāo)明的各種音樂術(shù)語于作品的風(fēng)格同樣是重要的直接依據(jù)。曲作者在歌譜上注明的記號(hào)和術(shù)語，給予作品一個(gè)特定的情境要求，是歌曲風(fēng)格的需要。同時(shí)也給予演唱者“畫龍點(diǎn)睛”的提示，提示演唱者更為細(xì)致、準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歌曲的情緒，使之豐富、細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征得到充分展示和發(fā)揮。對(duì)于歌曲合適的速度和快慢的變化對(duì)比的把握，還應(yīng)參照以下的間接依據(jù)。一般來說，每一首藝術(shù)歌曲都有它特定的速度標(biāo)記，速度的不同直接影響到這首作品的演唱風(fēng)格。黃自曾在《音樂的欣賞》一文中寫道：“作曲家表情的法子很多，……以節(jié)奏的徐急表情感，大凡人類感情熱烈的時(shí)候，動(dòng)作、語言快；和緩的時(shí)候慢。所以作曲家也利用節(jié)奏的快慢來表示情感的激烈與平和。”歌曲的演唱也是如此，例如《思鄉(xiāng)》這首歌曲音調(diào)和節(jié)奏與詩(shī)歌的聲調(diào)和韻律配合得非常緊密，情緒及語氣的處理完全是詞曲的高度統(tǒng)一，而且明顯帶有中國(guó)詩(shī)詞的吟誦風(fēng)格。演唱者應(yīng)以低回的、訴說的描述性口吻，以較慢的速度把觀眾帶到游子獨(dú)自在春日中滿懷惆悵、懷念故鄉(xiāng)的畫面；《花非花》是一首極具浪漫主義色彩的藝術(shù)歌曲，演唱時(shí)需要用輕柔的聲音和舒緩的速度表現(xiàn)“花非花、霧非霧”的朦朧意境，如果演唱時(shí)速度太快，這首歌的藝術(shù)價(jià)值就要大打折扣了。
　　2、音量
　　在聲樂演唱中優(yōu)質(zhì)的聲音應(yīng)該是明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)，又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質(zhì)。這樣的音質(zhì)才能夠充分展現(xiàn)音樂形象，充分調(diào)動(dòng)欣賞者感情�？稍诮虒W(xué)中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生盲目的追求音量大，卻不追求聲音的美�！白非笠糍|(zhì)，音量自然會(huì)來�！敝挥幸糍|(zhì)與音量的完美結(jié)合，歌唱者才能唱出屬于自己的聲音，從而表達(dá)出音樂的本質(zhì)。正因?yàn)槿绱耍�演唱藝術(shù)歌曲，必須先理解詩(shī)的內(nèi)在涵義，按照詩(shī)的情感要求來控制歌曲演唱時(shí)情緒的表達(dá)，并不是音量越洪大越好。所以怎樣控制音量恰切地表現(xiàn)情感，也就十分重要。以圓潤(rùn)的音色、清晰的吐字來精致地表現(xiàn)作品的情感。同時(shí)以適合作品風(fēng)格和情緒的音量表現(xiàn)聲音，不溫不火，使演唱恰到好處。以《玫瑰三愿》為例，這是一首具有一定演唱難度的藝術(shù)歌曲，開口前做好充分的氣息、腔體準(zhǔn)備，找到歌唱的位置。不至于聲音一出來音量過大，破壞了作者所刻意營(yíng)造的滿園玫瑰嬌柔美麗的音樂形象。相反在演唱《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》時(shí)則需要運(yùn)用較為宏大的音量來表達(dá)作者內(nèi)心的激憤與慷慨。
　　3、音色
　　多樣的音色、清晰的吐字、細(xì)致的語調(diào)是衡量演唱者藝術(shù)表現(xiàn)和演唱水準(zhǔn)的重要表現(xiàn)。歌唱音色對(duì)于具體的發(fā)聲乃至歌唱風(fēng)格的影響都是十分重要的，在發(fā)聲技術(shù)對(duì)歌唱不構(gòu)成實(shí)際障礙的前提下，歌唱風(fēng)格往往是要通過特定的音色體現(xiàn)的。音色的調(diào)節(jié)和聲門狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要手段。當(dāng)演員表達(dá)歡樂、慶祝、狂喜的情緒時(shí)，一般使用最明亮、開朗富有彈性的音色，面部的笑容、硬愕的積極、咽部的堅(jiān)挺、呼吸的柔韌和力度對(duì)唱出這樣的音色有幫助。帶著幸福感的、從容的抒情需要優(yōu)美和溫暖的音色，這種音色對(duì)歌者面部笑容和硬愕積極的程度稍微降低，對(duì)氣息的要求強(qiáng)調(diào)柔和富有彈性。另外，表現(xiàn)回憶、想象、進(jìn)入夢(mèng)幻的音色要求聲音含蓄；表現(xiàn)悲觀和極度失望則需要一種暗淡的音色等等。
　　4、咬字、吐字
　　語言既是歌曲創(chuàng)作的依據(jù)，也是歌曲演唱的基礎(chǔ)。一切歌唱的技巧都是圍繞語言這個(gè)中心來訓(xùn)練和發(fā)揮的。在我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)中，十分講究歌唱發(fā)聲語言清晰動(dòng)聽。“以字行腔，字正腔圓”的重要原則。一方面，在演唱時(shí)每個(gè)字要有“咬上勁”的感覺，也就是我們傳統(tǒng)唱法里的“嘴皮子勁”，這是鍛煉演唱者掌握字頭的工夫，要在每個(gè)字發(fā)音之前定形準(zhǔn)備，要迅速有力，咬的干凈、清楚，富有彈性。在平時(shí)的歌唱練習(xí)中，要反復(fù)吟誦歌詞，說著唱尋找字的準(zhǔn)確部位，使聲音隨之自然流暢。多做這樣的練習(xí)，就可以掌握正確的咬字方法，才能真正傳達(dá)歌唱內(nèi)容，唱出優(yōu)美動(dòng)聽的聲音。另一方面，以氣息為基礎(chǔ)，根據(jù)母音的發(fā)聲方法的狀態(tài)打開口腔，運(yùn)用共鳴腔體使聲音得到擴(kuò)大。在聲樂演唱中，既要考慮口腔打開的吐字正確狀態(tài)，又要找到合理的共鳴，還必須有正確的呼吸支持，這就需要各部分發(fā)聲器官的相互協(xié)調(diào)作用�？谇蝗绾未蜷_吐字是有嚴(yán)格要求的，不能盲目的要求過大或過小，都會(huì)影響聲音的音質(zhì)與音量。只有歌唱時(shí)吐字的位置統(tǒng)一了，才能唱出屬于自己的聲音。此外，唱出來的歌詞必須保留它抑揚(yáng)頓挫，調(diào)幅的變化，重音和節(jié)奏的細(xì)微差別，只有這樣才更是歌唱的真正的美――旋律和歌詞的吻合、混合和永固的協(xié)調(diào)，使二者融合為神妙的一體。
　　
　　(二)、演唱方法
　　我國(guó)20世紀(jì)二三十年代西洋音樂技法和音樂審美的傳人和發(fā)展，相應(yīng)的我們大多以西洋的美聲唱法(BeI anto)作為黃自藝術(shù)歌曲演唱的演唱方法。BeI anto作為一種美好的科學(xué)的歌唱方法，誕生于十七世紀(jì)的意大利，如今它已經(jīng)為全世界所接受，成為人類共同的財(cái)富。它從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)等方面科學(xué)地總結(jié)出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求豐滿圓潤(rùn)明亮、富于共鳴的音質(zhì)，注重聲音的靈活和句法的連貫，是一種行之有效的、符合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)體系。但是，美聲唱法作為一種來自西方的歌唱藝術(shù)形式，一個(gè)多世紀(jì)以來在中國(guó)“本土化”的進(jìn)程中一直存在著如何同中國(guó)的語言特點(diǎn)、傳統(tǒng)歌唱美學(xué)觀念以及中國(guó)聲樂作品的音樂風(fēng)格相適應(yīng)的問題。因?yàn)檫@些問題的存在使得美聲唱法在中國(guó)成為一種難以被大眾所接受的“陽春白雪”化的藝術(shù)形式，也使得“中國(guó)聲樂學(xué)派”難以象“俄羅斯聲樂學(xué)派”、“法國(guó)聲樂學(xué)派”那樣成為美聲唱法與不同的音樂文化相融合的產(chǎn)物。美聲唱法同中國(guó)語言互相融合的問題也同樣在黃自的歌曲演唱中必須考慮，鑒于中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)，我們?cè)谘莩�中�?guó)的藝術(shù)歌曲時(shí)，不能完全照搬歐洲的美聲唱法，應(yīng)該在此基礎(chǔ)上掌握好中國(guó)語言、語音的特色，借鑒民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求聲音的圓潤(rùn)甜美、字正腔圓、聲情并茂。這就要求在演唱中把美聲唱法和傳統(tǒng)民族唱法有機(jī)結(jié)合起來，從歌曲的風(fēng)格意境出發(fā)，從情、聲、字三方面著手，以便充分地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。
　　
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