歷史油畫篇一：50幅油畫縱覽世界油畫發(fā)展史

50幅油畫縱覽世界油畫發(fā)展史

揚(yáng).凡.艾克 “油畫之父”

紫藤觀點(diǎn)：油畫的前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，

后經(jīng)尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克對繪畫材料等加以改良后發(fā)揚(yáng)光大。后人因揚(yáng)·凡·艾克對油畫藝術(shù)技巧的縱深發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，譽(yù)其為“油畫之父”。近代油畫多用亞麻子油調(diào)和顏料，在經(jīng)過處理的布或木板上作畫，因?yàn)橛彤嬵伭细珊蟛蛔兩�，多種顏色調(diào)和不會(huì)變得骯臟，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明，覆蓋力強(qiáng)，所以繪畫時(shí)可以由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產(chǎn)生立體感。

文藝復(fù)興時(shí)期

《維納斯的誕生》，波提切利作品，布面蛋彩

構(gòu)圖比較單純，全畫以裸體的維納斯女神為中心。畫面上人物的體態(tài)和衣紋表現(xiàn)十分出色，人物與自然背景也達(dá)到巧妙的統(tǒng)一和諧，維納斯是那樣無動(dòng)于衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對于生活的未來不是充滿樂觀的信心，而是感到惆悵和迷惑，這也是波提切利矛盾的世界觀的反應(yīng)。此畫中的維納斯形象，雖然仿效希臘古典雕像，但風(fēng)格全屬創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)了秀美與清純，同時(shí)也具有含蓄之美。也預(yù)示著美需要像貝殼一樣去打磨。

《蒙娜麗莎》，達(dá)芬奇，布面油畫

《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽(yù)的肖像畫杰作。它代表達(dá)·芬奇的最高藝術(shù)成就，成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市有產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了畫家那奇特的煙霧狀“無界漸變著色法”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內(nèi)心感情和美麗的外形達(dá)到巧妙的結(jié)合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達(dá)到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古奇韻，那如夢似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱為“神秘的微笑”。

《西斯廷圣母》，拉斐爾，布面油畫

《西斯廷圣母》是拉斐爾于1512年到1513年間為羅馬西斯廷教堂繪制的作品，長2.65米，寬近2米，畫中人物和真人大小相仿。這幅作品塑造了一位人類的救世主形象。圣母決心犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。圣母的另一側(cè)是圣女渥瓦拉，她代表著平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動(dòng)人，沉浸在深思之中。她轉(zhuǎn)過頭，懷著母性的仁慈俯視著小天使，仿佛同他們分享思想的隱秘，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們?nèi)滩蛔∽冯S小天使向上的目光，最終與圣母相遇，這是目光和心靈的匯合。圣母的塑造是全畫的中心。

《烏比諾的維納斯》，提香，布面油畫

在《烏比諾的維納斯》中，提香把維納斯搬回家中，讓不食人間煙火的愛神住進(jìn)貴族婦女雍容華貴的寢室里。畫面中的愛神頭靠在左上角白色的枕頭上，手臂向前彎曲，倚在枕頭上支持著上身。身后暗綠的簾幕將畫面分成兩半，身體如喬爾喬內(nèi)沉睡的維納斯一樣，裸露著橫躺在白色的綢布上，腿由畫面中心伸向右下角，但她卻將視線投向畫外，注視著走過的觀眾，尋求悅己者。右上角未被簾幕遮閉的廳中，有一身著紅裙、遠(yuǎn)離觀眾的婦人面左而立，在她前面有一位白衣少女背向觀眾跪著工作，觀眾對她們而言似乎并不存在，與悠閑的想與人們交往的愛神形成了強(qiáng)烈的對比。赤裸、自由的女神與被華服約束的俗人，表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的人文思想與中古教會(huì)的清規(guī)教律在人世中的對抗。

《亞當(dāng)與夏娃》，丟勒，德國

《亞當(dāng)與夏娃》中夏娃左手摘禁果，右扶樹技，正在行走，光彩照人的似舞形體給人活潑秀美的楚楚動(dòng)感。亞當(dāng)?shù)男误w不如夏娃細(xì)膩優(yōu)美，他半張嘴，頭發(fā)散亂，表情恍惚、惶恐，左手緊張地捏著一截帶果的枝葉，亞當(dāng)?shù)碾y堪拘謹(jǐn)與夏娃的微笑自然，形成風(fēng)趣的映照。兩人的陰部均被簇生的樹葉遮住。德國的文藝復(fù)興思想比南歐晚起，民情對性愛問題持更嚴(yán)肅態(tài)度，因而德國民族對人類性文明的貢獻(xiàn)大量體現(xiàn)在性科學(xué)領(lǐng)域。丟勒乃至其他德國藝術(shù)家對人體藝術(shù)投注的精力也不如意大利與法國藝術(shù)家多。《亞當(dāng)與夏娃》對人類的性與肉體美體現(xiàn)了不偏不倚的中性立場，通過男女形象的動(dòng)靜粗細(xì)結(jié)合，憂喜參半地表現(xiàn)出來，符合當(dāng)時(shí)處于宗教改革時(shí)期德國文化的特點(diǎn)與要求。

巴洛克時(shí)期

《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》，魯本斯，弗蘭德斯

這幅作品描繪的是卡斯托耳與波呂刻斯兩個(gè)黝黑的壯漢把留西帕斯的兩個(gè)女兒從睡夢中劫走，正準(zhǔn)備強(qiáng)行拉上馬背的情景。 畫面上人和馬占據(jù)了整個(gè)空間，兩匹馬和兩對男女的交錯(cuò)動(dòng)勢，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。馬頭、人手、馬腳、人腳，放射般地向四角展伸，這里既是暴力，又是一種充滿喜悅的游戲。不管這種風(fēng)俗是表現(xiàn)雙方的心愿還是雙方的敵對，對畫家魯本斯來說是并不重要的，他所注意的是肉體與馬匹之間的色調(diào)對比，關(guān)心的是人仰馬翻般的猛烈的場面。近乎方形的構(gòu)圖，本來是穩(wěn)定的，但形象組成了X形，卻又構(gòu)成了極不穩(wěn)定的動(dòng)亂。畫面左側(cè)一角，畫家又添畫上一個(gè)長著翅膀的小愛神，它給整個(gè)畫面作了一點(diǎn)暗示：這是一種愛情的暴力。魯本斯所特有的畫風(fēng)，是富有裝飾性的構(gòu)思。

《夜巡》，倫勃朗，荷蘭

《夜巡》作于1642年，尺寸為363X437厘米，現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國立美術(shù)館。此畫是為阿姆斯特丹城射手連隊(duì)畫的一幅群像。射手們每人出一百弗羅侖(荷幣)，各自認(rèn)為自己理所當(dāng)然地與別人占在同等的位置。然而，倫勃朗卻沒有按照這些人的要求和趣味,把射手們安排在豪華的宴會(huì)或歡快的娛樂中，去表現(xiàn)每個(gè)人物的多少帶有些做作的豪情和風(fēng)姿，如哈爾期常做的那樣更沒有把眾多的人物并列起來，僅僅作為肖像來畫。畫家為了不便眾多的人物捆塞在畫面，對構(gòu)圖進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，盡量使每個(gè)人都能看見又安排和錯(cuò)落有致，同時(shí)還使中心人物斑寧。柯克中尉及副手極為突出。此畫的光和色彩的表現(xiàn)也是令人驚嘆的。原畫表現(xiàn)的是白天，因長期煙薰,顏色變黑人們誤稱為"夜巡"。這幅杰出的藝術(shù)佳作卻滿足不了槍手們的趣味，而導(dǎo)致畫家迅速步入不幸之中！

《紡織女工》，委拉斯貴支，西班牙

這幅《紡織女》是委拉斯貴支繼《宮娥》之后的又一杰作。題材來自技藝女神巴拉斯與擅長紡織的少女阿萊辛比賽織布，巴拉斯因賽不過阿萊辛，因而惱羞成怒把阿萊辛變成了蜘蛛的故事，但這幅描繪神話題材的作品，一掃十七世紀(jì)神畫題材畫的舊習(xí)，而以世俗生活來表現(xiàn)神界，同時(shí)又把平凡的世俗生活表現(xiàn)得引人入勝，是一幅風(fēng)格清新、富有創(chuàng)造性的作品。這主要是表現(xiàn)在，神話人物安置在畫面中描繪的掛毯上，戴頭盔的是技藝女神巴拉斯，站在她對面的少女便是阿萊辛，而畫面的近景則是描繪了神話和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，但畫家更重視現(xiàn)實(shí)世界，尤其是近景右側(cè)那個(gè)穿白衣的紡織女的形象十分優(yōu)美。由此可以看到委拉斯開茲的藝術(shù)創(chuàng)作傾向。畫家在處理光彩和色彩上的高度成就，在這一作品中也體現(xiàn)得相當(dāng)突出。

洛可可時(shí)期

《藍(lán)衣少年》，庚斯博羅，英國

1770年，庚斯博羅得知雷諾茲在學(xué)院講課時(shí)告誡學(xué)生：蘭色作為冷色最好不要在畫中作主調(diào)，而有意約請一位工場住的兒子穿上蘭色的服裝為模特創(chuàng)作了一幅以蘭色為主調(diào)的《藍(lán)衣少年》。這新穎別致的藍(lán)色調(diào)不但沒有任何不適之感，反而使人感到出奇制勝；這活潑、跳躍的藍(lán)色綢緞，這變幻莫測的衣紋、高光；這不落俗套的藍(lán)色調(diào)與含蓄、變換豐富的黃灰、藍(lán)灰、綠灰、紅灰的背景形成了奇妙的和諧對比�！端{(lán)衣少年》的一舉成功固然來自庚斯博羅在肖像畫、風(fēng)景畫上的杰出才能以及與之相應(yīng)的色彩修養(yǎng)和色彩技巧，但是，如果沒有雷諾茲對學(xué)生們的“告誡”，或許也不會(huì)出現(xiàn)這新穎別致的《藍(lán)衣少年》。

歷史油畫篇二：中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

中國油畫的歷史與現(xiàn)狀

20世紀(jì)是中國文化受到西方文化沖擊和中西文化融合的世紀(jì)。20世紀(jì)初期，以科技、制度為先導(dǎo)的歐洲文化陸續(xù)進(jìn)入中國，使中國傳統(tǒng)文化瀕于解體的邊緣。知識(shí)分子階層對傳統(tǒng)文化的信念發(fā)生動(dòng)搖，而對西方文化的態(tài)度則由抗拒、懷疑到學(xué)習(xí)，進(jìn)而由被動(dòng)接受到主動(dòng)擷取。在這種歷史環(huán)境里，西方繪畫也順利地進(jìn)入中國，并在中國文化土壤中生根發(fā)芽，逐步成長為中國本土的藝術(shù)。而20世紀(jì)也成為中國藝術(shù)史上以油畫藝術(shù)的燦爛多彩為特點(diǎn)的一個(gè)世紀(jì)。

一、中國畫家的西畫試驗(yàn)

清代晚期，一些中國官吏和文人到歐美各國的博物館中，看到歐洲名畫原作，為之折服。薛福成、康有為等人的歐游文札中，對這些名畫新穎的詩意作了生動(dòng)的描述。由于他們見到的是歐洲繪畫的代表性作品，而不是他們的前輩文人見到的傳教士筆下的圣像，因此清末文人心目中的油畫作品不再是“雖工亦匠”、“不入畫品”的奇技淫巧了。同時(shí)，海禁大開之后，中國人對西方文化的態(tài)度，已經(jīng)由輕蔑、貶抑一改而為尊重和仰慕。作為歐洲文化組成部分的油畫，也成為代表著先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)對象，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子是為了復(fù)興中國文化而學(xué)習(xí)歐洲繪畫的。

對于絕大多數(shù)中國畫家來說，在20世紀(jì)之初并沒有直接面對歐洲名畫的機(jī)會(huì)。雖然在觀念上變排斥為仰慕，但即使是有志于研習(xí)西畫者，也只能面對西方繪畫的印刷品摸索前進(jìn)。清代后期，天主教會(huì)在上海土山灣孤兒院舉辦繪畫工場，選拔有繪畫天賦的兒童，由西洋傳教士中擅長繪畫者教授摹繪圣像。這成為中國境內(nèi)最早出現(xiàn)的傳授西畫技藝的場所，在擴(kuò)大西畫影響方面的作用，土山灣孤兒院遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了清代前期宮廷里的傳教士。

清末民初以“西洋畫”擅名滬上的那些畫家，如周湘、徐詠清、張聿光等人，都是這樣通過間接渠道，點(diǎn)滴、片斷地接受西畫影響。由于他們在摸索學(xué)習(xí)西畫之前就已經(jīng)有了一定的中國傳統(tǒng)書法和繪畫基礎(chǔ)修養(yǎng)，所以他們所畫的“西洋畫”，在嚴(yán)格意義上都是“參用西法”的中國畫；他們所作的油畫，實(shí)際上都是中國畫家的西畫試驗(yàn)。最能代表這個(gè)時(shí)代的油畫作品，當(dāng)然不是由他們臨摹的圣像，而是這些畫家所畫的風(fēng)景和肖像。

當(dāng)時(shí)的油畫風(fēng)景，多描繪中國南方的港口或鄉(xiāng)村景色。停泊著漁船的海港，矗立著寶塔的村鎮(zhèn)，在朝霞或夕陽的映襯下顯得寧靜而神秘。這正是外國旅游者心目中的“中國風(fēng)景”。當(dāng)時(shí)的油畫肖像，取材最多的是盛裝的仕女和正襟危坐的士紳官吏。這一類油畫作品反映著20世紀(jì)初期中國人的視覺印象，也十分完整地反映了當(dāng)時(shí)中國洋畫家的藝術(shù)趣味。

辛亥革命以后，越來越多的年輕人對油畫發(fā)生興趣。他們“無師自通”地畫起了油畫。后來成為著名油畫家的顏文梁，回憶他早年為學(xué)習(xí)西方繪畫，臨摹過外國商品廣告畫片，為取得油畫表面的光亮效果，遍試桐油、蛋清、魚油等材料。這是當(dāng)時(shí)求師無門的眾多青年畫家共有的經(jīng)歷。盡管如此，這些青年畫家的油畫作品卻比前面提到的那種仕女肖像和“中國風(fēng)景”有較多個(gè)性風(fēng)采，選材也較為寬廣。

二、從個(gè)人意緒到家國興亡—留學(xué)生的油畫

真正掌握了西方繪畫技藝的中國油畫家，是那些去國外的留學(xué)生。廣東的李

鐵夫(1869－1952)在20世紀(jì)初期曾在美國著名畫家薩金特(Sargent,John Singer)和切斯(Chase,Willam Merrite)門下學(xué)習(xí)肖像畫。李鐵夫的油畫已經(jīng)完全脫離了早期中國油畫“不中不西，亦中亦西”的境界，在人物神情、性格的把握和色彩、筆觸的表現(xiàn)力方面都相當(dāng)嫻熟，成為早期中國油畫藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。最早進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的中國留學(xué)生是黃輔周，在他之后的是李叔同。李叔同于1910年畢業(yè)回國，在天津、上海、杭州從事繪畫教學(xué)，對西洋畫在中國教育領(lǐng)域的傳播，作出了開拓性的貢獻(xiàn)。

1.留學(xué)生的油畫

在20世紀(jì)20年代之前歸國的留學(xué)生，除了黃輔周、李叔同等人之外，還有馮鋼百、李毅士、李超士、和吳法鼎。在他們之后，留法和留日學(xué)生陳抱一、王悅之、蔡威廉、常玉、關(guān)良、林風(fēng)眠、吳大羽、徐悲鴻、潘玉良、衛(wèi)天霖等陸續(xù)歸國，留學(xué)生逐漸匯成有影響的力量，成為北京、南京、上海、杭州等地美術(shù)教育的骨干。他們以西方美術(shù)教育的模式籌劃中國美術(shù)院校的專業(yè)教學(xué)；以西方藝術(shù)家的活動(dòng)方式，改變中國傳統(tǒng)文人畫家的藝術(shù)生活；并以西方畫家的趣味和眼光從事油畫創(chuàng)作。隨著中國城市經(jīng)濟(jì)的成長，他們的油畫作品在展覽會(huì)和私人寓所里受到知識(shí)分子階層的賞識(shí)，油畫作品開始成為堪與文人水墨畫比肩的藝術(shù)品。

留學(xué)生中的油畫家如李毅士、李超士、徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、方干民等人的前期作品，帶有較多的外來文化氣息。他們的代表作是在國外學(xué)習(xí)期間的油畫習(xí)作，還有描繪他們身邊人物、城市周圍的景色和畫室里常見的靜物組合。這些油畫傳達(dá)著當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的生活境遇和個(gè)人意緒，寧靜、孤獨(dú)而且局促，但散發(fā)著一種不受傳統(tǒng)文化習(xí)規(guī)限拘的自由氣息。

從繪畫風(fēng)格看，西歐學(xué)院主義寫實(shí)傳統(tǒng)和方興未艾的印象主義、后印象主義對留學(xué)生畫家的影響較大。前者多見于留歐學(xué)生，其中的代表畫家有徐悲鴻、顏文梁等，他們成為美術(shù)教學(xué)的主流；后者則以留日學(xué)生為多，陳抱一、王悅之、劉海粟、關(guān)良等是其代表。30年代，由倪貽德、龐薰琹等人組成的“決瀾社”，由趙獸、梁錫鴻等人組成的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，主張向西方野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等新派畫學(xué)習(xí)，顯示了一種反正統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)。由于環(huán)境的巨變，他們充滿前衛(wèi)銳氣的藝術(shù)活動(dòng)到30年代后期即告終止。

2.戰(zhàn)爭和革命帶來的藝術(shù)變革

20世紀(jì)20至30年代間，中國社會(huì)政治力量格局出現(xiàn)深刻變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“文學(xué)革命”、“藝術(shù)革命”向“革命文學(xué)”、“革命藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，前者是一種追求藝術(shù)變革的理想，而后者代表著藝術(shù)隸屬于政治斗爭、服務(wù)于政治斗爭的決策要求。曾經(jīng)對中國美術(shù)教育和美術(shù)家有過很大吸引力的自由主義思想，開始退潮。日趨尖銳的政治斗爭，使個(gè)人從事的藝術(shù)何去何從，成為中國藝術(shù)家不可回避的抉擇。

日本侵略者的炮火促成了中國藝術(shù)家的抉擇。從1937年開始，中國文化界人士開始了自東南沿海向西南、西北的大規(guī)模撤退。長年生活在沿海城市中的藝術(shù)家們進(jìn)入遼闊的中國腹地，艱難的跋涉不但改變了他們的生活方式，也改變了他們的精神狀態(tài)。隨之而來的八年抗戰(zhàn)，使所有的藝術(shù)家都變得深沉和現(xiàn)實(shí)起來�？谷諔�(zhàn)爭時(shí)期中國知識(shí)分子有目的的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，是中國歷史上少有的文化轉(zhuǎn)變和精神鍛煉。

許多著名的油畫家，像關(guān)良、呂斯百、常書鴻、秦宣夫、吳作人、余本、劉藝斯等，在抗日戰(zhàn)爭階段經(jīng)歷了最重要的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。開闊、清新、粗獷、質(zhì)樸的

人和自然代替了彌漫于狹小畫室和繁鬧沙龍里的異國情調(diào)。原先在藝術(shù)上有不同追求、在文化上有不同基礎(chǔ)的畫家，殊途同歸地投身抗戰(zhàn)救亡宣傳活動(dòng)。司徒喬、唐一禾、梁鼎銘、倪貽德、王式廓、馮法祀??眾多畫家將他們個(gè)人的藝術(shù)活動(dòng)納入民族獨(dú)立和革命斗爭的渠道，成為社會(huì)集團(tuán)的政治行為。

20世紀(jì)30至40年代中國油畫在藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生的明顯變化，使油畫從外來的高雅藝術(shù)朝向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲歡離合，聯(lián)系普通中國人的本土藝術(shù)發(fā)展。從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，油畫逐漸成為最貼近現(xiàn)實(shí)人生，最能寄寓政治、文化理想的畫種。

三、表現(xiàn)新的時(shí)代(1949－1978)

1949年中華人民共和國的成立，是決定中國現(xiàn)代歷史走向的重大事件，也是中國美術(shù)史上具有關(guān)鍵性意義的年代。它使20世紀(jì)后半期的中國美術(shù)與20世紀(jì)前半期有了截然不同的面貌。

1.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫(1949－1964)

在美術(shù)創(chuàng)作方面，建國以后的重大變化之一，是美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。全國文藝界遵照毛澤東關(guān)于人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一泉源，此外不能有第二個(gè)泉源的觀點(diǎn)，有組織有計(jì)劃地深入工廠、農(nóng)村、部隊(duì)。體制內(nèi)的一切創(chuàng)作活動(dòng)，首要步驟就是組織美術(shù)家深入生活。深入生活的首要目的當(dāng)然是向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，改造文藝工作者的思想。而對創(chuàng)作具體作品來說，從現(xiàn)實(shí)生活中得到主題和題材，從現(xiàn)實(shí)生活中得到具體的形象、構(gòu)圖、色彩，以至作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作的每一個(gè)步驟，構(gòu)思的每一個(gè)方面，都應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)的生活依據(jù)；完成的作品也應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利意義，即“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的意義。重視創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，使50年代以后的油畫作品發(fā)生深刻變化。許多從來不曾入畫的生活景象開始出現(xiàn)在作品中，在描繪現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的作品方面，顯得比較豐富和充實(shí)。

從50年代開始，中國的美術(shù)院校和美協(xié)系統(tǒng)，對美術(shù)門類有了統(tǒng)一而明細(xì)的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、連環(huán)畫、年畫、宣傳畫、壁畫等。其中很重要的一個(gè)改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“洋畫”、“西畫”。這在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。

從解放區(qū)來的畫家?guī)��?dòng)一些年青人，創(chuàng)作了第一批反映革命斗爭和工農(nóng)兵生活的油畫。胡一川的《前夜》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰(zhàn)》、莫樸的《入黨宣誓》、王式廓的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實(shí)的筆調(diào)，宣告新的藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)來臨。留學(xué)歸來的畫家，及時(shí)調(diào)整了他們的繪畫風(fēng)格，改變了選題習(xí)慣，相繼向通俗的寫實(shí)風(fēng)格靠攏。曾經(jīng)是展覽會(huì)主角的裸體、靜物，在50年代的展覽中基本消失了。原來以抽象或表現(xiàn)的前衛(wèi)風(fēng)格作畫的畫家，現(xiàn)在以寫實(shí)畫法描繪革命題材。另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時(shí)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格，如衛(wèi)天霖、倪貽德等。而林風(fēng)眠、吳大羽在私下仍然繼續(xù)他們具有現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作。

油畫家們在研究歷史、深入生活的基礎(chǔ)上，陸續(xù)畫出了一批有新的時(shí)代氣氛又具藝術(shù)特長的歷史畫、風(fēng)景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的《開國大典》和西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、關(guān)良、余本、楊秋人、吳冠中的風(fēng)景和衛(wèi)天霖的靜物??這些作品不但是這些畫家

個(gè)人藝術(shù)歷程中的代表作，也是新中國油畫藝術(shù)的開篇之作。

1960年前后，油畫家為革命歷史博物館創(chuàng)作的革命歷史畫，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現(xiàn)了建國以來主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步，以莊嚴(yán)、宏大的氣勢引起美術(shù)界的關(guān)注，給現(xiàn)代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。以此為契機(jī)，各地宣傳部門相繼組織畫家，展開革命歷史畫創(chuàng)作。在美術(shù)院校的創(chuàng)作教學(xué)中，也更加注重重大歷史題材的創(chuàng)作實(shí)踐。60年代初的革命歷史畫，成為“文化大革命”前15年間體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的標(biāo)志性成果。

到60年代，新中國培養(yǎng)出來的年青油畫家接連在畫壇亮相，侯一民、詹建俊、靳尚誼、何孔德、蔡亮、高虹、張欽若、聞立鵬、閆振鐸、杜鍵、鐘涵、朱乃正、哈孜?艾買提、潘世勛??他們的作品精神昂揚(yáng)，格調(diào)剛健。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對50年代的中國美術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響。我們接過了蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想，將其視為唯一正確的文藝思想。在接受蘇聯(lián)40年代以后的文藝政策的同時(shí)，也接受了蘇聯(lián)對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判和清算。歌頌斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)繪畫，成為50年代中國油畫的榜樣。在美術(shù)院校中，蘇聯(lián)式的造型方法，成為衡量學(xué)生學(xué)業(yè)成績的重要標(biāo)準(zhǔn)。這助長了通俗的寫實(shí)繪畫風(fēng)格一統(tǒng)天下的形成。

學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)，對中國油畫的發(fā)展是起了一定的積極作用的。寫實(shí)造型技能的提高，大型歷史主題繪畫的創(chuàng)作，都在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫的過程中有明顯長進(jìn)。而印象主義在繪畫技巧上的豐富經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)由蘇聯(lián)繪畫而得到了解和掌握。派遣留學(xué)生、聘請?zhí)K聯(lián)專家教學(xué)等具體措施，給中國油畫創(chuàng)作和教學(xué)打通了一條新路。從蘇聯(lián)留學(xué)歸來的羅工柳、全山石、蕭峰、李天祥、林崗、徐明華等人，以中國人的視角研究了俄羅斯—蘇聯(lián)繪畫，給處于封閉狀態(tài)的中國油畫帶來域外新風(fēng)。由蘇聯(lián)專家馬克西莫夫(Makcimofu,K.M.)主持的油畫進(jìn)修班和由羅工柳主持的油畫研究班，都是有計(jì)劃地傳授蘇聯(lián)油畫經(jīng)驗(yàn)的成功嘗試。

60年代以后，中蘇兩黨決裂�！胺葱薹佬蕖贝�替了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的“一邊倒”。蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)成為“修正主義文藝”反面教材，蘇聯(lián)繪畫當(dāng)然變成革命大批判的對象。但客觀地看，蘇聯(lián)繪畫對中國油畫的影響并沒有因此而淡化。

2.為政治斗爭服務(wù)的藝術(shù)(1965－1975)

50年代連續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)，特別是1957年的“反右運(yùn)動(dòng)”和1958年的“大躍進(jìn)”，已經(jīng)預(yù)示了新中國前進(jìn)路上的坎坷風(fēng)雨。60年代中期，“左”的政治路線占據(jù)壓倒一切的位置，毛澤東在1964年對文藝工作的兩個(gè)批示，宣告文化領(lǐng)域萬馬齊喑的時(shí)代的來臨。1966年開始的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，更把源遠(yuǎn)流長的中國文化推向絕境。十年浩劫，是中國藝術(shù)和中國藝術(shù)家災(zāi)難的歷史，油畫家完全失去了創(chuàng)作的自由，形成中國繪畫史上刺目的空白。

從1964年開始，油畫創(chuàng)作中便流行起解說政治斗爭口號(hào)的圖式。當(dāng)時(shí)的油畫作品都是在領(lǐng)導(dǎo)、群眾、作者的“三結(jié)合”模式之下創(chuàng)作的，畫家成為貢獻(xiàn)手藝的工作人員。在畫面形式上，越來越追求宏大、激昂的聲勢，但對階級(jí)斗爭、路線斗爭的表現(xiàn)多流于概念化和公式化。肖像、靜物、風(fēng)景作品幾近乎絕跡，描繪人體被徹底禁止，雖然毛澤東本人曾經(jīng)批示裸體寫生可以繼續(xù)進(jìn)行，但這一批示直到80年代才被拿出來當(dāng)作裸體繪畫存在的理由。這是一個(gè)未予執(zhí)行的毛主席指示，這種情況極其罕見。

“文化大革命”高潮中，代表當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)的油畫作品是各種規(guī)格的毛澤東

肖像。這些肖像都以某個(gè)照片為母本，由作者再加以修飾美化。劉春華的《毛主席去安源》被稱作“開創(chuàng)無產(chǎn)階級(jí)美術(shù)新紀(jì)元”的樣板作品，這幅油(轉(zhuǎn) 載于:www.91mayou.com 蒲公 英文摘:歷史油畫)畫被大量復(fù)制，成為中國歷史上流傳最廣的一幅繪畫作品。與此形成對照的是董希文的《開國大典》的再次修改和侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》的遭受批判和毀壞。這些油畫的不同境遇，最集中地說明了“極左”政治所要求于藝術(shù)的是什么。 進(jìn)入70年代之后，江青和掌握當(dāng)時(shí)文藝工作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力的“左派”，開始組織美術(shù)創(chuàng)作，以顯示“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的成果。各地組成“三結(jié)合”的創(chuàng)作組織，當(dāng)時(shí)被認(rèn)可參加創(chuàng)作活動(dòng)的，除了“革命小將”、工農(nóng)兵業(yè)余作者之外，也有部分專業(yè)美術(shù)工作者。一般都采取領(lǐng)導(dǎo)定題目，群眾討論出主意，作者具體制作，再經(jīng)過集體討論、集體修改。

70年代的油畫作品在處理人物畫時(shí)，統(tǒng)統(tǒng)按照“三突出”原則，集中表現(xiàn)主要英雄人物的光輝和高大。在形式上的共同特點(diǎn)，則是所謂紅、光、亮，即以明麗的暖色調(diào)，精描細(xì)磨的筆觸構(gòu)成的艷俗風(fēng)格�！拔母铩鼻暗挠彤嬜髌泛吞K聯(lián)繪畫，仍然是當(dāng)時(shí)的油畫作者們暗中模仿的對象。

3.油畫創(chuàng)作的復(fù)蘇(1974－1978)

“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”后期，各地開始了有限度的“落實(shí)政策”，一部分被剝奪了繪畫權(quán)利，并且失去人身自由的畫家從“干�！薄ⅰ芭Ｅ铩�、“學(xué)習(xí)班”或牢房中歸來。同時(shí)，“極左”勢力對文藝工作的控制有所松弛，油畫家們珍惜難得的繪畫條件，恢復(fù)了寫生和創(chuàng)作。老畫家劉海粟、吳大羽、關(guān)良、衛(wèi)天霖、常書鴻、吳作人、沙耆、吳冠中等，在艱難條件下重新拿起了畫筆。中青年畫家以風(fēng)雨兼程的精神，力圖追回失去的歲月。這是中國油畫家沒有言語只有動(dòng)作的時(shí)期，雖然不可能出現(xiàn)巨作，但確實(shí)產(chǎn)生了一些真切感人的風(fēng)景、靜物小品。 1976年“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”結(jié)束，中國藝術(shù)家以獲得“第二次解放”的心情，開始了正常的繪畫創(chuàng)作。油畫家首先以畫筆表達(dá)了他們對黨中央粉碎“四人幫”的喜悅，這類作品大都沿用建國17年間習(xí)見的構(gòu)思格式，所以不能歸入新時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作范疇之內(nèi)。較為重要的藝術(shù)現(xiàn)象是大家痛定思痛，對剛剛結(jié)束的這場民族災(zāi)難開始了質(zhì)疑和反思，這成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，具有深刻精神力度的作品開始醞釀。

到70年代末期，十年浩劫中幸存的老一代油畫家、中年油畫家和70年代開始油畫創(chuàng)作的青年油畫家匯聚成新的創(chuàng)作隊(duì)伍，迎接新的藝術(shù)時(shí)代。與1950至1965年間涌現(xiàn)的畫家相比，70年代的一代人是在艱難曲折的環(huán)境中成長的。他們沖破“極左”的迷霧，在沉沉暗夜里追尋陽光，一代青年畫家終于從文化廢墟上站立起來，而且與美術(shù)領(lǐng)域“左”的謬誤決裂。實(shí)際上，即使在“極左”統(tǒng)治的年月里，一直有一些畫家在心理和藝術(shù)上疏離主流意識(shí)形態(tài)，艱難的處境并沒有阻斷他們的藝術(shù)探求。這使我們得以看到在情感和形式上有著明顯反差的油畫作品，這種非主流的作品雖然為數(shù)甚少，但它代表了一種文化理想，一種人生態(tài)度。正是這兩種不同的藝術(shù)傾向，共同構(gòu)成建國后將近30年間中國油畫的整體風(fēng)貌。

隨著人們對產(chǎn)生“極左”災(zāi)難的歷史的反思，新的藝術(shù)思潮開始萌動(dòng)，各地油畫家自發(fā)組建藝術(shù)社團(tuán)。1978年初，37位北京油畫家自發(fā)成立“春潮畫

會(huì)”①，并在北京中山公園舉辦了“迎春油畫展”。“春潮畫會(huì)”隨后改稱“北京油畫研究會(huì)”，油畫家們提出“政治民主是藝術(shù)民主的可靠保證，藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的被承認(rèn)是‘百花齊放’響亮號(hào)角的主和弦”的宣言。這年春天，吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》，呼喚不負(fù)擔(dān)說教任務(wù)的“獨(dú)立美術(shù)作品”，并認(rèn)為“形式

歷史油畫篇三：論中國油畫的歷史

論中國油畫的歷史

1.我國史料對油畫的記載

可追溯到二千七百多年前的周代，文獻(xiàn)揭示了油畫是中華民族民間古老的重要傳統(tǒng)畫種，它服務(wù)于宮室和民間，大到王侯的亭臺(tái)樓閣建筑，小到日用器具的美飾。我們熟悉的“油畫”、“油色繪”和“密陀繪”等稱謂也早已存在于西漢及其后的史料文獻(xiàn)之中。從一些考古發(fā)現(xiàn)推斷，在實(shí)踐中使用油彩繪畫可能更早，甚至早到新石器時(shí)代出土的以油色所作的彩繪陶圖案。油色繪在周代時(shí)就已經(jīng)發(fā)展成完整的繪畫形式。《周禮》中記有：“山國用虎節(jié)，土國用人節(jié)，澤國用龍節(jié)，紫檀木畫其形象，御筆親金書以賜重臣，碧油籠之�！边@是迄今所見關(guān)于碧油罩明技法最早的文字記載。

2.實(shí)際上

十六世紀(jì)中期的明代《髯飾錄》亦記載了有關(guān)古油畫諸技法�！恩埏椾洝肥且徊靠偨Y(jié)中國古代髹漆工藝經(jīng)驗(yàn)的巨著，總結(jié)了中國古代用漆、用油以繪制漆畫、油畫及漆器制作和各類裝飾技法。其中記載:“金細(xì)勾彩油飾者”，“又金細(xì)勾填油色”，“油飾，即桐油調(diào)色也，各色鮮明”“描油，即油色繪也。其紋飛禽走獸、昆蟲百花、云霞人物，一一無不備天真之色。如天藍(lán)、雪白、桃紅則漆所不相應(yīng)也。古人畫飾多用油，今見古祭器中有純油色油紋者”“油清如露，調(diào)顏料如露在百花上，各色無所不應(yīng)。見正色而卻呈繪事也�！睍�中尤強(qiáng)調(diào)欲鮮彩圖唯油畫表現(xiàn)景物“各色無所不應(yīng)”，而新鮮明凈的淺色“則漆所不相應(yīng)也”，因此“古人畫飾多用油”，這樣才能保證所繪圖畫色彩效果比用漆繪制色度高、鮮艷悅目。

另外，明代巨著《天工開物》中對膠彩畫的弊端也有清晰的闡釋，其認(rèn)為膠彩附在木質(zhì)器皿上易為木質(zhì)纖維吸收而色彩會(huì)呈現(xiàn)粉濁，且附著力不強(qiáng)易風(fēng)化脫落，更不適于在建筑木構(gòu)、木板、門畫、舟車、旌旗、帷幔和服飾彩繪上。因此，在古代中國服務(wù)于實(shí)用的膠彩畫應(yīng)次于“漆畫”，而漆畫的材料“漆”，本身是從富含樹脂的落葉喬木所得，與空氣接觸后呈褐色，很難制作出鮮明的淺色顏料，“即漆工以鮮物采，唯入桐油調(diào)則顯，入漆亦晦也”。因此，對于各種繪事中要求的新鮮明凈的淺色“則漆所不相應(yīng)也”。有關(guān)我國古代傳統(tǒng)油畫的記載，清代著名學(xué)者康有為在《萬木草堂藏畫目》之中曾記載當(dāng)時(shí)京都的部分宋、元時(shí)的絹、帛油畫內(nèi)容�？涤袨楸橛螝W亞畫廊，對中西方的繪畫有深刻而獨(dú)到的鑒賞力，他的書中記載：“宋畫：易元吉《寒梅雀兔圖》，立軸，絹本，油畫逼真，奕奕有神。趙永年《雪犬》冊幅一，絹本，油畫，奕奕如生趙大年弟，以畫犬名者可寶。龔吉《兔》冊幅一，絹本，油畫。陳公儲(chǔ)畫《龍》冊幅一，絹本油畫，公儲(chǔ)固以龍名，而此為油畫，尤足資考證。以上皆油畫，固人所少見。沈子封布政久于京師，閱藏家良多，面嘆賞驚喜，詫為未見。此關(guān)中外畫學(xué)源流宜永珍藏之。元畫：高暹《馬》，冊幅，亦油畫，與前各油畫合冊，寫瘦馬迫真，珍品�！辈⑶疫M(jìn)一步認(rèn)為，由于歐洲15世紀(jì)之前沒有油畫，故而是馬可波羅將中國的油畫傳到歐

洲才形成今天的歐洲油畫。對古代中國油畫有很深研究的秦長安先生認(rèn)為，古代中國的傳統(tǒng)油畫多為絹帛油畫，今天卻所見不多，而古代的絹帛畫中，有不少佳作應(yīng)該是中國的傳統(tǒng)油畫，只不過沒有人去化驗(yàn)鑒定。他甚至很肯定地認(rèn)為我國現(xiàn)存的戰(zhàn)國帛畫以及譽(yù)滿中外的馬王堆西漢墓出土的帛畫，都是兩千多年前的中國古代油畫的珍品，是世界上最早的油畫，只是這些繪于絹帛之上并陪葬在地下的畫寶早已失去原油畫表面的光澤，但是它們并非膠彩畫，也非漆畫，而是古代油畫。

3.總結(jié)

綜上所述，我們認(rèn)為中國古代最早發(fā)展的彩繪為油畫，而從歷史的角度看，一向被認(rèn)為是中國傳統(tǒng)繪畫的山水畫則是后來才形成的“新”傳統(tǒng)。中國的古代文獻(xiàn)不僅記載了中國古老的油畫傳統(tǒng)，而且對于所使用的油也有比較明確的記載，記載的油畫用油主料為干性植物油(主要有亞麻仁油、核桃油、桐油)，這與現(xiàn)在的油畫可油是一致的。一般而言，現(xiàn)在油畫繪制中使用到的液態(tài)物質(zhì)總的來說可分四類：松節(jié)油等揮發(fā)性溶劑;亞麻仁油、核桃油、罌粟油等干性植物油;達(dá)瑪油、達(dá)瑪上光油等樹脂溶液，以及含有油和水的混合物乳液。其中，干性植物油是油畫顏料中真正起媒介劑作用的。也就是說，干性植物油是油畫的主要養(yǎng)料，其他都是配料。在古文獻(xiàn)記載中，中國傳統(tǒng)油畫使用的干性油料主要為大麻油、荏油(又稱紫蘇油，含有豐富的a-亞麻酸)、胡桃油(即核桃油，人們原以為核桃是張騫出使西域帶回的，非我中土原有產(chǎn)物，故稱胡桃，但1972年距今約七千多年的磁山文化遺址出土的胡桃，修改了所謂漢代核桃為張騫引自西域的說法)、桐油和罌粟油等數(shù)種。據(jù)考，我國遠(yuǎn)古遍植桑麻，秦漢之先已多取大麻油、荏油彩繪。漢代《四民月令》、北魏《齊民要術(shù)》等文獻(xiàn)中均有關(guān)于古代“油帛”、“油衣”的記載�！坝筒�”即泛指絹帛油飾。《齊民要術(shù)》稱“茬油色綠可愛，為帛煎油彌佳。茬油性淳，涂帛勝麻油”。證明了古時(shí)用茬油、麻油調(diào)色涂繪于帛已甚為普遍�！侗笔贰贰傲袀鳌敝�《祖挺傳》記載:“除挺尋遷典御，又奏造胡桃油�！薄巴ι茷楹�桃油以涂畫，乃進(jìn)之長廣王。”后長廣王即是祖挺，他能制作胡桃油，而且擅長胡桃油作油畫，并將其畫作進(jìn)獻(xiàn)給北齊武成皇帝長廣王，此畫應(yīng)為宮廷絹帛油畫。桐油原產(chǎn)于中國，它是一種優(yōu)良的干性植物油，用途極為廣泛，具有干燥快、光澤度好、附著力強(qiáng)、耐熱、耐酸、耐堿、防腐、防銹等特性。桐油用于中國傳統(tǒng)油畫是從唐代開始的并延續(xù)千年，至今民間仍有以桐油繪門神、祠廟、漁船龍鳳飛天及歷史、神話故事。門畫乃中國傳統(tǒng)油畫的重要形式，它延續(xù)久遠(yuǎn)且的群眾喜聞樂見。唐代的彩繪門畫主要是桐油彩繪，有直接在門板上畫的門畫，也有在貼于門板之上的麻布上繪制的門畫，繪制手法有鮮明油色的厚涂，也有的是渲染與勾線結(jié)合，或配以貼金和描金工藝。

中國早期髹漆配色用油中桐油占有重要的比重。關(guān)于“油桐”植物的最早記載見于唐代醫(yī)書《本草拾遺》，宋代醫(yī)書《本草衍義》中始述及“桐油”。而“桐油”取代其他的油成為油漆的主要原料，應(yīng)不會(huì)過多地早于南宋。之前髹漆配色所用油多為荏油、大麻子油，胡桃油等。關(guān)于古代桐油的煉制和彩繪中的罩油技法，在北宋的《營造法式》中有詳細(xì)的記載。桐油的煉制為：“用文武火煎桐油令清，先爍嚶令焦，取出不用。次下松脂，攪候化。又次下研細(xì)定粉”其中，記

載桐油的用途主要有“合金漆用”。在這里，也暗含有金漆在宋代普遍用于建筑的裝飾之意�！笆┲�于彩畫之上”、“亂絲揩搌”，又提示我們桐油還可能有待彩畫干后將其整體籠罩一遍，使彩畫光亮耐久的用途。“處不見風(fēng)日”處桐油用量增加，則暗示了桐油的防腐、防蛀功能�！捌潼S丹用之多澀燥者調(diào)時(shí)入生油一點(diǎn)”，則顯示了桐油用于調(diào)色的功能。古代傳統(tǒng)油畫技法歷史悠久，無論在西方還是在東方都有大量的文獻(xiàn)記載，這些文獻(xiàn)一方面為我們了解這門古老的繪畫技藝提供了直接線索。另一方面，也為我們提供了比較東西方古代繪畫技術(shù)之異同提供了材料。這些材料向我們揭示了古老的東方文明，同時(shí)也為我們提出了問題：是東西方各自發(fā)明了油畫技術(shù)，還是通過一定的交往使東西方之間在技術(shù)上有傳播?考慮到中國有張騫出使西域，鄭和下西洋，還有馬可·波羅在中國的多年生活后回到意大利，這之間或許有一定的文化和技術(shù)的傳播，又或許中國和印度之間在佛教的聯(lián)系中附帶著油畫技法的傳播，這都是可能的，只是還沒有具體證據(jù)來證明這個(gè)推論。

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