【摘 要】中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展從20世紀(jì)60年代至今已走過(guò)了幾十年的歷程。在這期間，中國(guó)藝術(shù)隨著全球社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)了不同以往的演變。剎那間，不同于本民族特色的藝術(shù)拉開(kāi)帷幕，使得活躍的當(dāng)代藝術(shù)取得不小的收獲的同時(shí)也暴露出了盲目照搬西方的外部原因和市場(chǎng)與大眾脫節(jié)等問(wèn)題。
　　【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；市場(chǎng)化；民族性
　　中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）15-0145-02
　　一、當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程
　　縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，由于歷史的影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仿佛是西方當(dāng)代藝術(shù)的形式與內(nèi)容在中國(guó)的運(yùn)用。無(wú)論討論什么，我們都應(yīng)該從它的源頭找起，從事物的本質(zhì)出發(fā)。由于中西文化背景的不同，使得對(duì)于藝術(shù)的追求也大相徑庭。西方的理性和科學(xué)性是國(guó)家工業(yè)化不斷向前探索發(fā)展的推動(dòng)力，具有巨大的影響力。而中國(guó)從古代開(kāi)始，追求內(nèi)心的發(fā)展和自身的醒悟使得中國(guó)注重當(dāng)下的自己，即追求精神世界的滿足。
　　在二戰(zhàn)后，西方資本主義在物質(zhì)上的極大豐富令西方的國(guó)際地位穩(wěn)居寶座，全球化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展開(kāi)闊了人們的視野。而在另一面的中國(guó)，1949年新中國(guó)成立后才被正式定義為現(xiàn)代，中國(guó)當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化屬于社會(huì)經(jīng)濟(jì)初期，人們?cè)谖镔|(zhì)上的不滿足，使得人們朝向西方崇尚唯物主義哲學(xué)觀念。出現(xiàn)一批向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的藝術(shù)家不足為奇，但是在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年后，一度模仿抄襲西方模式致使丟失了自己本民族的文化傳統(tǒng)、精神價(jià)值的藝術(shù)這就引起了我們的反思。
　　二、迎合市場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)
　　“當(dāng)代藝術(shù)”不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代性，還有藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)生活的感受，事物的發(fā)展都應(yīng)循序漸進(jìn)、穩(wěn)扎穩(wěn)打如地基一般。但為了迎合市場(chǎng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盲目地學(xué)習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)表面的形式感視覺(jué)感受。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該體現(xiàn)的不應(yīng)是創(chuàng)作者基于當(dāng)代社會(huì)背景、事物或事件的存在和發(fā)生引發(fā)自我的精神感受，并通過(guò)多元化的藝術(shù)表現(xiàn)方式令觀者在一瞬間有一種被喚醒的感覺(jué)，看到了自己忽視或覺(jué)察模糊所不能表達(dá)的共鳴。
　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)上動(dòng)輒多少多少萬(wàn)元的當(dāng)代藝術(shù)作品。其中不乏被西方購(gòu)買者和國(guó)際策展人的介入，捧紅了一批當(dāng)代藝術(shù)家，藝術(shù)品商業(yè)化成為了一種趨勢(shì)。衡量藝術(shù)家成功的標(biāo)準(zhǔn)，便是他是否取得了商業(yè)上的成功。我們不得不承認(rèn)中國(guó)的市場(chǎng)或多或少受到西方的影響，幾乎西方流行什么，我們就出現(xiàn)效仿者和引入者，流行風(fēng)潮逐漸與西方趨于同步。
　　自2003年中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)價(jià)格出現(xiàn)了跨越式的增長(zhǎng)。主要的推力不僅來(lái)自市場(chǎng)內(nèi) 部，也來(lái)自外部。這對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的走勢(shì)起著決定性作用。對(duì)于有的觀者而言，北京798的那條街上，并沒(méi)有從某個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的展覽上真正收獲到了什么，只是聽(tīng)說(shuō)哪個(gè)展覽很火、拍照效果很好有意境，就自掏腰包去觀看，這不禁使我們匪夷所思藝術(shù)展覽對(duì)于制作者和觀者的意義。
　　在全球經(jīng)濟(jì)的背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的火爆，使得藝術(shù)家們只關(guān)注市場(chǎng)的需求，如車床一般的機(jī)械化生產(chǎn)那些得到大家青睞的作品。在收獲大筆金錢的同時(shí)，正如美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克那樣。他不能改變被認(rèn)定的符號(hào)性風(fēng)格，也不能不繼續(xù)進(jìn)行單一的創(chuàng)作，不然就會(huì)受到風(fēng)格流派更新迅速的無(wú)情的拋棄，不知不覺(jué)的成為藝術(shù)的奴役。忘記了最初創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與本土化基礎(chǔ)上當(dāng)代藝術(shù)。
　　正如呂鵬所說(shuō)“藝術(shù)家為了生活而改變自己的風(fēng)格是無(wú)可厚非，作為一個(gè)好的藝術(shù)家，畫畫時(shí)不應(yīng)考慮市場(chǎng)，應(yīng)把興趣作為主要考量。在畫完后，再去推銷自己的市場(chǎng)的問(wèn)題。有的藝術(shù)家總是把兩者顛倒，把藝術(shù)作為追求物質(zhì)享受的契機(jī)。馬欽忠在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的六個(gè)問(wèn)題》中說(shuō)：“無(wú)論使用什么樣的形式去制造藝術(shù)作品，都應(yīng)把視角落實(shí)到一個(gè)核心問(wèn)題，即作為社會(huì)文化活動(dòng)的積極參與者，努力把社會(huì)行為的結(jié)果和藝術(shù)作品的創(chuàng)造合二唯一”，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度本應(yīng)如此。
　　三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變
　　我們總是習(xí)慣性地從西方那里尋找正確的方式，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土化以及本土基礎(chǔ)上體現(xiàn)自身價(jià)值仿佛是一句空話，我們應(yīng)該慢慢改變這樣的情形。近年中國(guó)國(guó)際地位的上升，經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展也讓世界上的其他國(guó)家關(guān)注到了中國(guó)巨大的消費(fèi)市場(chǎng)。自然將目光也投入到文化消費(fèi)、文化產(chǎn)業(yè)上，為當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從本民族區(qū)域開(kāi)發(fā)文化資源向世界注入不同的表達(dá)方式，才能推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的健康成長(zhǎng)，建立國(guó)際化的中國(guó)藝術(shù)。
　　走出西方價(jià)值的必由之路，就是從自身出發(fā)。民族的、國(guó)家的身份是不可拋棄的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從文革主義時(shí)期的教條、政治色彩濃厚到自由表達(dá)個(gè)人主義精神，讓藝術(shù)源于生活反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主體性意識(shí)。羅中立的《父親》震撼了我們的視野，畫面中不再是革命中的偉大領(lǐng)袖，而是選擇身邊的普通大眾�？坍嫵隽孙柡�深情的農(nóng)民形象，打動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)人民的心，是對(duì)父親終年勞作的感恩之心，也反射出當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)和歷史狀態(tài)。
　　呂勝中和他的“小紅人”我們并不陌生，因?yàn)樗�源自我們中�?guó)民間剪紙藝術(shù)，把民間藝術(shù)搬上當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)，賦予了它全新的含義和生命。去往世界各地參加藝術(shù)活動(dòng)，由本土化的民間藝術(shù)走向國(guó)際舞臺(tái)。影響力不斷擴(kuò)大，使得人們說(shuō)道“小紅人”就會(huì)想到呂勝中，他與作品形影不離。
　　對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化情景產(chǎn)生了憂患意識(shí)，呂鵬的作品中經(jīng)常出現(xiàn)把東西方藝術(shù)符號(hào)的并置、錯(cuò)位，表達(dá)了對(duì)當(dāng)今東西文化價(jià)值的失落與擔(dān)憂。對(duì)于文化的價(jià)值淪喪的強(qiáng)烈呼喚。從對(duì)西方古典藝術(shù)的推崇，遵守學(xué)院繪畫標(biāo)準(zhǔn)：透視、解刨、體面，對(duì)客觀世界單純地進(jìn)行描摹的寫實(shí)繪畫的畫框內(nèi)的世界，人物、靜物傳神如照片一般；到當(dāng)代藝術(shù)不再在意畫畫的材料、形式，擴(kuò)大了我們的視野，聯(lián)想到畫框外的更能表達(dá)個(gè)人意識(shí)的。
　　杜尚的小便池，在人們毫無(wú)防備的情況下降落在藝術(shù)館，在杜尚看來(lái)他并沒(méi)有向我們分析的某件藝術(shù)品那樣復(fù)雜，只是藝術(shù)在他看來(lái)沒(méi)有那么神圣、高大受法則定義的限制，很自在的表達(dá)自己所思所想。這種對(duì)其平常心態(tài)度不僅對(duì)于繪畫受用，乃至對(duì)人生也點(diǎn)亮了一盞明燈。這種對(duì)一切以平常心的態(tài)度區(qū)別于那些盲目效仿、追求金錢利益的商業(yè)畫家。
　　馬麗娜阿·布拉莫維奇于2010年身著紅色長(zhǎng)裙，一頭黑色長(zhǎng)發(fā)。在紐約藝術(shù)博物館在一把木椅坐了兩個(gè)半月的時(shí)間，接受了1500多為與陌生人的對(duì)視，共計(jì)736個(gè)小時(shí)中，有人哭、有人笑，而她卻不為所動(dòng)，《紐約時(shí)報(bào)》稱“與馬麗娜阿·布拉莫維奇對(duì)視”為紐約這個(gè)春天最時(shí)髦的事情之一。國(guó)內(nèi)徐冰的《天書》以中國(guó)傳統(tǒng)木刻為題材。長(zhǎng)卷上印刷的并不是真正的漢字，任何人包括徐冰本人都不能從中讀出什么內(nèi)容，這種形式感毫無(wú)意義，是藝術(shù)作品中、生活中所存在的，它所以發(fā)的在這世界上每個(gè)人不管名垂青史還是平凡死去，我們都追尋一種形式感，引發(fā)我們的思考，就證明這場(chǎng)展覽就是有意義的。
　　四、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前景
　　長(zhǎng)期以來(lái)，我們一直都在繪畫的線上追求真正的正確的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。多元多極化已成為一種當(dāng)今社會(huì)的共識(shí)，考量本民族文化作為基礎(chǔ)的實(shí)踐方式并不是盲目的自我推崇，作為與國(guó)際交流的文化已表達(dá)本土化的藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。中國(guó)在信息爆炸化的時(shí)代，從“應(yīng)試教育”般地對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿與搬用，到弘揚(yáng)本民族精神的“中國(guó)化”的發(fā)展道路上，不免有出錯(cuò)迷茫的時(shí)候。重要的是，不管是好的、壞的，都是重要的組成部分，是我們不可拋棄的一筆財(cái)富。當(dāng)今文化和經(jīng)濟(jì)相互依存，能夠被市場(chǎng)接受的藝術(shù)家是值得我們?nèi)�學(xué)習(xí)，但以追求金錢價(jià)值為目的進(jìn)行創(chuàng)作，丟掉民族性成為畫畫工具的庸俗化理應(yīng)去除。
　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有賴于，大到國(guó)家政治，小到個(gè)人習(xí)性。積極探索繪畫語(yǔ)言尋找中國(guó)化的精神支點(diǎn)刻不容緩，以西方為中心關(guān)注世界文化，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注中國(guó)文化自身特色社會(huì)情境與人類普遍精神的持久對(duì)話。才是有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的國(guó)際化。
　　參考文獻(xiàn)：
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