摘 要：賈樟柯是巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的重要實(shí)踐者，他的影片致力于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，彰顯出時(shí)代變革下的人文關(guān)懷。本文擬以《小武》為例，從紀(jì)實(shí)性、凝視功能以及文獻(xiàn)性三個(gè)角度探討長(zhǎng)鏡頭美學(xué)范式下賈樟柯電影的存在價(jià)值。
　　關(guān)鍵詞：《小武》；長(zhǎng)鏡頭；紀(jì)實(shí)性；凝視；文獻(xiàn)性
　　長(zhǎng)鏡頭作為一種電影風(fēng)格和表現(xiàn)手段在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景象方面具有優(yōu)越性。在賈樟柯的電影中，長(zhǎng)鏡頭的優(yōu)越性被渲染到極致，形成了獨(dú)具特色的電影風(fēng)格。
　　一、長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性
　　巴贊認(rèn)為電影藝術(shù)的第一特性是“紀(jì)實(shí)的特性”。賈樟柯是巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的重要實(shí)踐者。長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性特征在他的影片的敘事風(fēng)格上集中表現(xiàn)為對(duì)生活常態(tài)的尊重，即將真實(shí)的生活呈現(xiàn)在銀幕上，不做任何藝術(shù)化的處理，影像只是也僅僅是一種記錄現(xiàn)實(shí)生活的載體。在電影《小武》中，更勝與小武分立藥品柜臺(tái)的兩邊，更勝以好友的身份勸說小武在嚴(yán)打時(shí)期要收斂一些；胡梅梅因病無法上班，獨(dú)自一人趴在床上聽水開的聲音；在通訊尚不發(fā)達(dá)的年代里，呼機(jī)是類似于奢侈品的存在，小武一家人輪流看呼機(jī)的虔誠；無一不是生活的真實(shí)寫照。
　　德·卡西和布萊松的電影美學(xué)風(fēng)格與賈樟柯的電影美學(xué)風(fēng)格有著某種不自覺的潛在關(guān)系。德·卡西的電影讓賈樟柯認(rèn)識(shí)到如何在實(shí)在的現(xiàn)實(shí)生活中去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩意，如何在表層的紀(jì)實(shí)風(fēng)格下體現(xiàn)出精心安排的結(jié)構(gòu)形式�！缎∥洹返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)為典型的分段式結(jié)構(gòu)，整個(gè)故事以小武為中心，分為三段——與小勇的友情、與胡梅梅的愛情以及與家人的親情。這三段的通過貝多芬的曲子《致愛麗絲》在情感上串聯(lián)起來。打火機(jī)、金戒指等物件同樣在影片中具有不可忽視的作用。打火機(jī)既是小武與小勇友情破裂的象征，又是小武與胡梅梅愛情的起點(diǎn)；金戒指既是小武與胡梅梅愛情的終結(jié)，又是小武與親人親情的破滅的象征。布萊松的美學(xué)意識(shí)對(duì)賈樟柯的影響在影片《小武》中表現(xiàn)為：借用長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性為觀眾營(yíng)造了一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)感的情感世界。為隱瞞昔日為“三只手”的經(jīng)歷，小勇結(jié)婚卻并沒有通知身為小偷的小武，傷感、難過與不可思議充斥著小武的內(nèi)心；為了享受更好的物質(zhì)生活，胡梅梅在結(jié)識(shí)到了更為有錢的客人后，以極為迅速的姿態(tài)退出小武的生活，她搬走了所有的東西，僅僅把小武曾經(jīng)帶給她的暖水袋留在了出租屋，無論是客運(yùn)站前的落寞還是出租屋內(nèi)的不知所措都足以表現(xiàn)出小武的為愛神傷；為了保護(hù)老二的婚事，在親家面前有些許尊嚴(yán)，父親提議為老二的婚事拿出五千塊錢，母親則將小武送給她的金戒指轉(zhuǎn)送給老二女朋友，氣憤與難以置信包圍著他。
　　盡管賈樟柯電影所表現(xiàn)出來的影像“基本是在觀察日常時(shí)間中的生活事件，依據(jù)生活本身的形態(tài)自行組織起來，讓影像與敘事態(tài)度，電影形式無法相互剝離，形成紀(jì)實(shí)的整體藝術(shù)風(fēng)格�！钡�是他卻并不僅僅局限于此，更多的是對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格背后的美學(xué)意義的追求。而這正是賈樟柯區(qū)別于以蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基為代表的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格和以日本導(dǎo)演溝口健二為代表的的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的重要標(biāo)志，也是賈樟柯電影存在的首要價(jià)值。
　　二、長(zhǎng)鏡頭的凝視功能
　　長(zhǎng)鏡頭在賈樟柯的電影中建構(gòu)起影片敘事的視點(diǎn)。在敘事視點(diǎn)的集中呈現(xiàn)與不間斷的事件表現(xiàn)中，將攝影機(jī)的視點(diǎn)與觀眾的視點(diǎn)等同起來，平視生活，以冷靜、客觀的姿態(tài)審視生活，直面現(xiàn)實(shí)。在短片《小山進(jìn)城》中，賈樟柯讓攝影機(jī)跟蹤著失業(yè)的民工小山，用長(zhǎng)達(dá)7分鐘的鏡頭來表現(xiàn)小山的行走，進(jìn)而將歲末年初、寒冷的北京街道與小山的落魄這幾個(gè)元素完美的融合在一起。這種凝視功能在《小武》中則表現(xiàn)的更為明顯。更勝騎自行車載著小武，鏡頭為中景跟鏡頭，在平行的跟拍中，將小武與更勝的熟稔表現(xiàn)出來；小勇新婚前夜，小武與小勇攤牌，鏡頭冷靜的觀察著，小武與小勇之間的友情的崩坍盡數(shù)表現(xiàn)出來；小武與胡梅梅在床上聊天，鏡頭溫情的關(guān)注著，暗示著小武與胡梅梅之間的愛情萌芽；小武與友人在街上因一顆蘋果打鬧，鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的關(guān)注著，小武的不耐煩悉數(shù)呈現(xiàn)給觀眾。一切事件與情感自然的存在著，借助長(zhǎng)鏡頭，一一呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾去凝視、去體會(huì)。值得注意的是，影片中的長(zhǎng)鏡頭多為固定的中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，真實(shí)且枯燥的記錄著生活環(huán)境、各色人物，保證了時(shí)間與空間的完整性，保證了事件的連續(xù)性，在“看”與“被看”間，體現(xiàn)出賈樟柯對(duì)城鄉(xiāng)變化中的普通人物的情感變化的思考。偶然迸發(fā)的靈感則將這種凝視功能發(fā)揮到了極致。《小武》本來是以“街道兩邊的古舊房屋正在拆除。郝有亮帶著小武穿過人群，向遠(yuǎn)處走去�！弊鼋Y(jié)的，但是在實(shí)際拍攝的過程中卻變成“郝有亮將小武拷在路邊的電線桿上。小武蹲下休息。路邊圍觀的人越聚越多，小武看著他們，他們看著小武，久久不散去�！痹谶@個(gè)鏡頭中，實(shí)際上形成了幾組“看”與“被看”的關(guān)系：圍觀群眾在看小武被拷在電線桿上；小武在看圍觀群眾看他被拷在電線桿上；觀眾在看小武在看圍觀群眾看他被拷在電線桿上。而結(jié)尾處360度的搖鏡頭將視角變?yōu)樾∥涞摹�—這產(chǎn)生了另外一種意外的效果，與其說是小武在看圍觀群眾，倒不說是圍觀群眾在看觀眾。
　　因此，長(zhǎng)鏡頭在賈樟柯的電影中所要表達(dá)的是對(duì)于專注的一種凝視，只是這種凝視更像是對(duì)于專注的一種測(cè)試——當(dāng)視聽轉(zhuǎn)換以秒為單位進(jìn)行時(shí)，觀眾是否還會(huì)耐心的凝視著攝像機(jī)所面對(duì)的終極目標(biāo)，面對(duì)著那些與我們相同或者不同的人們？凝視真實(shí)的生活，直面人性的弱點(diǎn)是賈樟柯電影存在的又一重價(jià)值。
　　三、長(zhǎng)鏡頭的文獻(xiàn)性
　　長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)特性使得賈樟柯的電影具備了文獻(xiàn)記錄的作用，用鏡頭作筆，在具體的歷史語境下表現(xiàn)時(shí)代的變革，以影像來記錄時(shí)代的變革。這在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中表現(xiàn)的尤為明顯。貧瘠的土地、蕭條的街道、拆毀的廢墟以及露天的煤礦，勾勒出北方小縣城破落的圖景。《小武》的創(chuàng)作初衷是使得影片具有一定的文獻(xiàn)性。這在影片中則訴諸于觀眾的視覺和聽覺。導(dǎo)演借助于長(zhǎng)鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出上世紀(jì)九十年代的山西汾陽縣城真實(shí)面貌：低矮的樓房、七零八落的平房、嘈雜的大街以及垃圾成堆的小巷展現(xiàn)出汾陽人民的生活環(huán)境；隨處可見的廣告標(biāo)語、拆遷中的房屋、街道兩邊林立的歌廳以及歌廳門口來自各地的歌女、舞女展現(xiàn)的潮流變化中的汾陽；結(jié)婚的流水席、包禮金的紅紙以及炸出來的油糕展現(xiàn)的是汾陽的風(fēng)土習(xí)俗。相較于視覺表現(xiàn)，《小武》在聽覺的表現(xiàn)上更為豐富。影片的一開始借助趙本山的小品錄音將觀眾引向具體的年代。根據(jù)劇情的發(fā)展需要，導(dǎo)演將最具時(shí)代感的音響納入鏡頭的表現(xiàn)中，配合畫面內(nèi)容，完成長(zhǎng)鏡頭在聽覺上的記錄。嚴(yán)打公告、黨的十五大、香港回歸等時(shí)事新聞的播報(bào)，表現(xiàn)出的是當(dāng)下的政治氛圍；嘈雜的叫賣聲、此起披伏的汽車鳴笛聲是小縣城生活面貌的體現(xiàn)；當(dāng)年最為流行的、最具特點(diǎn)的卡拉OK歌曲的運(yùn)用，營(yíng)造的是一種奇特的歸屬感，反映出當(dāng)下的社會(huì)情緒，如《霸王別姬》的虛脫的英雄主義、《愛江山更愛美人》的奔放的消沉。在視覺和聽覺的雙重作用下，上世紀(jì)九十年代山西汾陽縣城的真實(shí)面貌便躍然紙上，直觀的呈現(xiàn)在觀眾的面前。從這個(gè)層面上說，長(zhǎng)鏡頭的文獻(xiàn)性是賈樟柯電影存在的社會(huì)學(xué)價(jià)值。
　　受西方新寫實(shí)主義影像精神的影像，長(zhǎng)鏡頭在賈樟柯的電影中被賦予了多重的價(jià)值。無論是長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性還是凝視功能亦或是文獻(xiàn)性，皆表現(xiàn)出賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，具有一種現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的力度。而這正是長(zhǎng)鏡頭美學(xué)范式下賈樟柯電影的核心價(jià)值所在。
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　　作者簡(jiǎn)介
　　謝茜茜（1993.3-），女，山西臨汾，山西大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)在讀研究生，研究方向?yàn)殡娪懊缹W(xué)。
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