洪子誠先生主編的教材認(rèn)為，“五四”新文學(xué)的多樣化到了“延安講話”后形成一個(gè)大斷裂，導(dǎo)致了“一體化”。然后經(jīng)歷了從“文革”時(shí)的“高度一體化”再到80年代的“多樣化”的過程。我的敘述與此不同。我認(rèn)為中國新文學(xué)雖然道路曲折，但是一個(gè)連續(xù)的整體，而從“五四”到革命文學(xué)、到“講話”，更深刻地展現(xiàn)了中國現(xiàn)代性發(fā)展的曲折歷程，展現(xiàn)了中華民族現(xiàn)代復(fù)興的深刻歷程，更體現(xiàn)了這種連續(xù)性。

　　當(dāng)代歷史的敘述過去有一個(gè)缺點(diǎn)，看起來就好像是后一任總是看不起前一任，后人總是要通過否定前人來抬高自己，以為歷史總是從自己、從當(dāng)下才開始。不單作家是這樣，甚至表現(xiàn)在我們?nèi)粘５纳�活中，社�?huì)的普遍認(rèn)識(shí)也是這樣。就好像說孫中山排斥了孔夫子，毛澤東否定孫中山，1980年代開始就必須排斥毛澤東，一代一代下來都情不自禁要這樣搞。我覺得這是一種很特殊的、乃至變態(tài)的當(dāng)代歷史敘述模式。

　　王希教授寫過美國憲政史的巨著《談判與妥協(xié)》，這本書我們北大出版社也翻譯出版了。王希的導(dǎo)師是方達(dá)，美國史學(xué)會(huì)的主席。王希有一次跟我談中國的當(dāng)代史敘述與美國的不同，我聽了之后有很大感慨。他說在美國史的敘述里，美國的每一屆領(lǐng)導(dǎo)人好像都是偉大光輝正確的，沒有一任是有問題的，只有我們總是喋喋不休說自己的前人有問題、不爭氣。當(dāng)年胡適解釋日本侵華時(shí)竟然說，我們今天的一切問題，都是由于我們的祖宗不爭氣造成的。

　　與這種敘述不同，我還是說我們的歷史是一體化的，是連續(xù)的，這特別是說現(xiàn)代中國自辛亥革命以來，通過幾代人連續(xù)性的、承前啟后、艱苦卓絕的奮斗，取得了非常偉大的成就，我覺得這是一個(gè)對(duì)待中國現(xiàn)代史的基本的看法、基本的態(tài)度。而這個(gè)偉大的成就，用楊振寧的話來說就是，20世紀(jì)人類歷史上有兩件事情是非常了不起的，一個(gè)是科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，一個(gè)就是占世界人口五分之一的中國由衰落走向復(fù)興。我們今天依然處于這個(gè)空前的歷史狀況之中，我們今天是這個(gè)偉大復(fù)興的受益者，不是受害者。當(dāng)然，現(xiàn)代中國內(nèi)部人多地少，外有帝國主義，這是一個(gè)基本條件和基本狀況，我們不能離開具體的條件發(fā)議論，我們的基本條件與美國有天壤之別，在這樣的狀況中奮斗、求生、謀發(fā)展，產(chǎn)生一些問題是不可避免的，要奮斗就會(huì)有犧牲，人不犯錯(cuò)誤天誅地滅，不必指責(zé)來指責(zé)去，更不必像祥林嫂那樣喋喋不休。

　　比如，我們說十七年乃至“文革”期間，出現(xiàn)了許多的問題，說我們的文學(xué)、電影不夠自由、很不開放，這當(dāng)然是部分的事實(shí)，但是大家同時(shí)也應(yīng)該知道，到了1966年的時(shí)候，中國的電影觀眾，比1949年增加了900多倍，以前是沒有什么人看電影的。而且，即使對(duì)于十年“文革”這場災(zāi)難，我們作為后來者，首先應(yīng)該學(xué)會(huì)從這場災(zāi)難中、從這個(gè)錯(cuò)誤和挫折中，汲取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，而不是簡單地把歷史妖魔化。批判地對(duì)待我們的前人，不等于簡單地拋棄自己的歷史，如果那樣，我們不但會(huì)喪失歷史的記憶，而且同樣會(huì)喪失對(duì)于未來的想象。我們必須明白：前人的奮斗和努力本身會(huì)伴隨著挫折和災(zāi)難；
我們自己要奮斗下去，也同樣會(huì)有犧牲，同樣也會(huì)犯錯(cuò)誤，如果頭腦不清醒，我們也會(huì)犯更大的錯(cuò)誤。

　　薄一波老人在《70年奮斗與思考》這本書中談到，文化大革命起源于毛澤東的一個(gè)思路，即毛主席認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代國家的民主制度建設(shè)僅僅靠一批國家公務(wù)員、僅僅靠一批媒體來實(shí)行管理和監(jiān)督，這是不行的，而主要應(yīng)該靠人民群眾自己組織起來，進(jìn)行自我管理，這就是馬克思所謂巴黎公社的模式和原則。薄老說，馬克思主義的這個(gè)理論本身還是值得我們批判和思考的，我們不能因?yàn)椤拔母铩备阍懔耍�就說馬克思全都錯(cuò)了。習(xí)仲勛、劉源（劉少奇主席的兒子）也闡述過相似的看法，我覺得他們作為那場災(zāi)難的主要受害者，卻表現(xiàn)出非常博大的歷史情懷，他們把個(gè)人的災(zāi)難，變成了思想的財(cái)富。

　　你看現(xiàn)在臺(tái)灣的民主，它基本上選來選去還是這些公務(wù)員，那些政客，還是媒體大戰(zhàn)，老百姓不過是跑龍?zhí)椎�。陳水扁選舉的時(shí)候說得好聽，一選上他，他如此貪污腐敗，“紅衫軍”百萬人自我組織起來，也拿不下他，歐美其實(shí)也是這樣。我有一些臺(tái)灣的朋友，他們對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)在的政治狀況很失望，認(rèn)為還是要靠民眾自己組織起來，靠民眾自治才能解決問題，靠政客是不行的，媒體不過是造勢的利益集團(tuán)，也不行。臺(tái)北中央研究院的一位朋友讀了薄老的書，非常感動(dòng)而受啟發(fā)，聯(lián)系到臺(tái)灣的情況，他說文化大革命是毛澤東面對(duì)著現(xiàn)代民主管理的困境，嘗試著使現(xiàn)代政治由“黨派政治”轉(zhuǎn)向“群眾自治”。盡管這種嘗試失敗了，但提出的問題卻是深刻的。起碼對(duì)于今天在臺(tái)灣思考現(xiàn)代民主問題的人來說是有用的。

　　所以真正有價(jià)值的學(xué)術(shù)問題是：在現(xiàn)代社會(huì)的民主化進(jìn)程中，群眾的自我管理和自我組織這種方式是否可行？群眾能不能自己管理自己？從黨派政治轉(zhuǎn)向群眾自治是否可行？這是十年“文革”給我們提出來的第一個(gè)問題。反過來，如果說要汲取“文革”的災(zāi)難和教訓(xùn)，那么人民群眾如何自治、能否自治，首先就應(yīng)該是我們這些所有的人民群眾從“文革”中汲取深刻的教訓(xùn)。

　　Alessandro Russo是意大利Bologna大學(xué)的教授，是國外“文革”史研究的專家，他把“文革”當(dāng)作一個(gè)歷史的過程來考察，指出“文革”在1968年發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為群眾自治的性質(zhì)在1968年初發(fā)生了根本變化，由群眾的自我組織、自我表述、自我管理，也就是群眾自治，變成了打派仗，即各群眾組織之間陷入了互相爭吵，乃至發(fā)展為武斗、刀兵相見，一開始行之有效的群眾自我組織、自我管理的社會(huì)試驗(yàn)方式，突然在1968年初出現(xiàn)了嚴(yán)重的混亂，隨后終于變成一場內(nèi)訌和動(dòng)亂。Russo教授指出，這種突然的轉(zhuǎn)向還帶來了社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體變異。Alessandro Russo的研究提示讓我們看到，文化大革命是一個(gè)歷史的過程，同時(shí)是一個(gè)不同的社會(huì)階層（官僚、媒體、群眾）之間“結(jié)構(gòu)互動(dòng)”的過程。

　　毛澤東鼓勵(lì)群眾的自我組織、自我管理和自我表達(dá)，這個(gè)想法并不是空穴來風(fēng)，不能說他自己背離了他自己的思想，相反這是中國民主革命的一種基本的傳統(tǒng)，恰恰就是他思想的一個(gè)基本面。從湖南的新民學(xué)會(huì)到井岡山的士兵委員會(huì)，從長征路上的三大紀(jì)律官兵一致，到抗戰(zhàn)時(shí)代的人民戰(zhàn)爭、人民自衛(wèi)，從解放以后農(nóng)民組織互助組合作社，到工廠也要辦夜大學(xué)，從1955年鼓勵(lì)學(xué)生自己編教材（北大1955級(jí)自編了《中國文學(xué)史》教材，而謝冕、洪子誠在學(xué)生時(shí)代編寫了《新詩發(fā)展概況》，可惜這些又被他們自己后來否定掉了），到1957年把“四大自由”寫進(jìn)憲法，這一步步的實(shí)驗(yàn)讓毛澤東對(duì)群眾的自治很有自信，認(rèn)為這體現(xiàn)了馬克思主義的民主、體現(xiàn)了巴黎公社的原則。為什么一定要用官僚呢？人民自己組織起來，群眾自我管理，自我表述，這不是很好嗎？但是，最后到了“文革”，群眾自我組織卻弄成一場動(dòng)亂。這是第一個(gè)嚴(yán)重的教訓(xùn)，這個(gè)教訓(xùn)主要是針對(duì)人民群眾來說的。

　　當(dāng)然，Alessandro Russo說“文革”顯然也為社會(huì)精英階層提供了教訓(xùn)，為官僚階層和媒體階層也提供了一場深刻教訓(xùn)。你想——如果不是群眾的自我組織、自我表達(dá)和自我管理搞成了自相殘殺，如果不是群眾自己搞亂了，那么精英階層的力量將被大為削弱；
如果群眾自我組織得很好，自我管理得很好，自我表達(dá)得非常有效，那么還要你們精英階層干什么？所以，鑒于“文革”的教訓(xùn)，精英階層更應(yīng)該意識(shí)到脫離群眾的危險(xiǎn)。

　　但是80年代以后，首先是精英階層沒有汲取“文革”的深刻教訓(xùn)，相反倒形成了一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，那就是認(rèn)為官僚、企業(yè)家、媒體知識(shí)分子好像永遠(yuǎn)是正確的，人民群眾是愚蠢的。到今天，仍然是這樣的，從來沒有一代社會(huì)精英階層像今天這么自信，那么勝券在握，壯志在胸。以為人民群眾沒有他們替人家當(dāng)家作主就會(huì)翻天了，其實(shí)地球離了誰都照樣轉(zhuǎn)。他們忘記了社會(huì)精英階層合法性的獲得，是建立在群眾自我組織、自我管理、自我表述的試驗(yàn)失敗的基礎(chǔ)上。所以從這個(gè)意義上說，今天的精英是很幸運(yùn)的，這種幸運(yùn)對(duì)于精英階層來說也是來之不易的，是托了“文革”的福。

　　第三個(gè)教訓(xùn)是最為深刻的，這個(gè)教訓(xùn)威脅到馬克思主義的基本原則。這個(gè)基本原則是：勞動(dòng)人民當(dāng)家作主，靠人民自治到底行不行？經(jīng)歷了文化大革命，起碼在中國，大家對(duì)這個(gè)問題是打一個(gè)問號(hào)了。這里說馬克思主義基本原理出了問題，不僅是指毛澤東所提出的人民群眾自我組織、自我表現(xiàn)的試驗(yàn)，而且也包括巴黎公社人民自治的基本原則在實(shí)踐中出了問題。在這個(gè)意義上的“革命樣板戲”，確實(shí)是力圖要?jiǎng)?chuàng)造出一種無產(chǎn)階級(jí)自我表述的藝術(shù)形式，不管你說它是無產(chǎn)階級(jí)自我表現(xiàn)、自我表述的回光返照，還是這種自我表現(xiàn)最后的努力，它確實(shí)在文化藝術(shù)和文學(xué)史上是獨(dú)一無二的。我們講中國當(dāng)代文學(xué)的歷程，是從“風(fēng)起陜甘寧”，從歌劇《白毛女》開始講起，到1960年代芭蕾舞劇《白毛女》作結(jié)，從1942年到1972年，這構(gòu)成了一個(gè)階段，它給我們留下了深刻的教訓(xùn)，但也給我們留下了獨(dú)一無二的藝術(shù)形式。

　　我認(rèn)為樣板戲不是被什么藝術(shù)樣式超越了，而首先是因?yàn)樗�本身難以為繼、不能再繼續(xù)超越自身了；
再一個(gè)原因是：即使作為創(chuàng)造精品的努力，它的代價(jià)也過于高昂了，動(dòng)用了全國的力量，精益求精、歷時(shí)十年，才前后兩次產(chǎn)生了不過十幾個(gè)樣板，它所付出的經(jīng)濟(jì)和政治代價(jià)同樣使樣板戲很難長期維持下去，無產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代藝術(shù)也要與其經(jīng)濟(jì)承受能力相協(xié)調(diào)。從這個(gè)角度來看，80年代以來，通過為數(shù)不多的報(bào)刊，重新組合起文學(xué)活動(dòng)，無疑獲得了超常的經(jīng)濟(jì)和政治回報(bào)，所以，樣板戲的失敗不在其藝術(shù)，而在于作為舞臺(tái)藝術(shù)的演出經(jīng)營模式即藝術(shù)生產(chǎn)模式。

　　在今天的語境下，如何評(píng)價(jià)樣板戲是一件困難的事情。80年代至今，樣板戲的演出其實(shí)一直沒有停止過，其中的經(jīng)典劇目如《紅色娘子軍》、《白毛女》已經(jīng)成為中國藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的精品，在中國與法國、德國和俄國的文化交流年里多次上演，國內(nèi)的各大藝術(shù)團(tuán)體例如上海芭蕾舞團(tuán)，世界上的藝術(shù)團(tuán)體如日本的松山芭蕾舞團(tuán)也把它們當(dāng)成保留演出劇目，這都可以證明它們?cè)谒囆g(shù)上是高度成功的。于是，對(duì)于從“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一”否定樣板戲的80年代批判標(biāo)準(zhǔn)來說，一個(gè)問題就這樣擺在了面前：到底應(yīng)該怎么來評(píng)價(jià)（否定）樣板戲呢？

　　我們的教材自然沒有簡單地從藝術(shù)上否定它，而是轉(zhuǎn)而認(rèn)為樣板戲不能稱為真正的“獨(dú)創(chuàng)”和真正的“戲劇革命”，理由是它與“舊文藝”之間的聯(lián)系是顯而易見的。尤其是《紅色娘子軍》、《白毛女》與《天鵝湖》等經(jīng)典劇目，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、舞蹈編排上的聯(lián)系，更是顯而易見的。所以說它們并不是獨(dú)創(chuàng)的。說是“京劇革命”，這是吹牛。其二，樣板戲其最主要的特征是文化生產(chǎn)與國家的關(guān)系，它是國家聲音的傳聲筒，這里的潛意識(shí)是說，因?yàn)閲�家就是集�?quán)和專制的，所以樣板戲就是集權(quán)政治和專制的產(chǎn)物，傳達(dá)的也是集權(quán)專制的意識(shí)形態(tài)。

　　一般說來，樣板戲是國家的聲音，這好像是對(duì)的。但不了解中國當(dāng)時(shí)國情的人看來這就說不通了，比如說有些外國人認(rèn)為“文革”之中，既然所有的國家機(jī)器都被破壞了、打碎了，那么所謂“國家的聲音”又是從哪里來的呢？

　　這里要說清楚的是，在革命中形成的國家與外國人所理解的民族－國家、組織嚴(yán)密的官僚階層國家是不同的，因?yàn)楦锩鼑�家�?nèi)部包含著許多的“非正式機(jī)構(gòu)”、“非政府機(jī)構(gòu)”，樣板戲就是在“中央文革領(lǐng)導(dǎo)小組”的支持下搞起來的�！爸醒胛母镱I(lǐng)導(dǎo)小組”是什么機(jī)構(gòu)呢？從嚴(yán)格的官僚階層國家的角度來衡量，它就是個(gè)典型非正式的機(jī)構(gòu)。中國共產(chǎn)黨在長征路上就形成了一個(gè)特殊的機(jī)制，比如除了黨的書記處以外，還存在一個(gè)“三人團(tuán)”，叫做中革軍委軍事工作領(lǐng)導(dǎo)小組，毛主席當(dāng)時(shí)在黨內(nèi)沒有什么正式的職務(wù)，三人小組成員不是什么正式職務(wù)。到了延安以后，特別是在黨的七大以后，形成了幾個(gè)與整個(gè)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)相關(guān)的非正式的小組，包括中央財(cái)政工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中央宣傳文化工作領(lǐng)導(dǎo)小組和中央軍事工作領(lǐng)導(dǎo)小組等等。建國以后，我們建立了蘇聯(lián)式的官僚階層制度，這些非正式的小組還是存在的，今天還是這樣的。人員沒有什么正式職務(wù)，只是個(gè)臨時(shí)小組成員，可上可下，可進(jìn)可出，但是它所起到的作用是巨大的。如果不了解這個(gè)，就不會(huì)明白在當(dāng)代中國的正式科層官僚制度中內(nèi)含著許多非正式的機(jī)構(gòu)，不會(huì)明白在集權(quán)的國家中始終蘊(yùn)含著差異的乃至分權(quán)的力量，外國人一提起國家就是Nation-State的結(jié)構(gòu)，其實(shí)這是和中國革命國家的情況是非常不同的。

　　至于說樣板戲沒有創(chuàng)新，這表面上看似乎也是對(duì)的，但實(shí)際上也可以商榷。樣板戲的創(chuàng)新，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　不是對(duì)已有一切的創(chuàng)新，而主要是針對(duì)中國傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)新。當(dāng)然，這種創(chuàng)新也是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，比如，在此之前，汪笑儂曾經(jīng)試驗(yàn)以京劇的形式表現(xiàn)現(xiàn)代的內(nèi)容，即“時(shí)事新劇”，歐陽予倩則試驗(yàn)讓劇中人換下古裝，穿上現(xiàn)代服裝、西裝唱京劇，此“時(shí)裝新戲”是也，但那都是曇花一現(xiàn)，都是被人們恥笑的旁門左道，也沒有一個(gè)是能站得住的，比如正是因?yàn)楸划?dāng)時(shí)的京劇名家汪貴芬恥笑，汪笑儂才把名字改成這樣，這叫唾面自干。他們不但沒有成功，而且成為了笑柄。只有樣板戲，不但是現(xiàn)代的內(nèi)容，穿現(xiàn)代的服裝，而且把京劇的一切幾乎都改了——聲光道效化，所有的京劇元素都改了個(gè)天翻地覆，過去的京劇講燈光、講布景嗎？無非一張桌子鋪上布，就這樣了，跟說相聲區(qū)別不大，聲光道效化，根本不講，那是在戲園子里打茶圍，上面亂哄哄，下面更是亂哄哄，那不但不叫“舞臺(tái)”，而且根本就沒有舞臺(tái)這個(gè)概念，京劇真正變成了“舞臺(tái)藝術(shù)”，那就是從樣板戲開始的，那是中國戲劇史上從未有過的講究舞臺(tái)，所謂的“三突出”，首先也是講舞臺(tái)效果，離開了舞臺(tái)你按照原來戲園子京劇的模式，你想突出人物也突出不成。你說這是不是革命？這是不是創(chuàng)新，毫無疑問，空前的革命、空前的創(chuàng)新。

　　從戲劇的精神來說，我覺得樣板戲的創(chuàng)新更是了不起的。今天總是說，樣板戲是高大全的，是不真實(shí)的，是不可信的，是虛構(gòu)的，這些說法說到底，不過都指向了一個(gè)根本問題：勞動(dòng)者當(dāng)家作主，這是可能的嗎？他們的高尚品質(zhì)，是可信的嗎？革命的正義能夠成功和勝利，這是現(xiàn)實(shí)的嗎？今天的我們當(dāng)然早已事先很聰明地給出了一個(gè)結(jié)論，就是說那是瞎掰，是根本不可能的，只有傻瓜才認(rèn)為這是可能的�？墒俏覀儾环猎囅胍幌拢簭膶O中山到毛澤東，從秋瑾到吳瓊花（她的原型叫龐瓊花），我們現(xiàn)代以來多少志士仁人，他們是否也想過這些問題？我的回答是，他們當(dāng)然想過，但是，他們的答案和行動(dòng)絕對(duì)沒有我們今天的許多人那么簡單、那么自然和膚淺、那么聰明，相反，他們對(duì)我們自然接受下來的關(guān)于可信與不可信、可能與不可能、現(xiàn)實(shí)與不現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)、生與死這些名相，表達(dá)了深刻的質(zhì)疑；
而且，他們還力圖以他們的行動(dòng)去挑戰(zhàn)、穿越這兩個(gè)世界，這種穿越兩個(gè)世界的行動(dòng)，也就是戲劇的行動(dòng)；
而且，進(jìn)一步說，我們也可以說這也就是革命。因此他們的人生就成為戲劇，以區(qū)別于我們這些庸人。否則，他們就根本不會(huì)去革命了。在這一點(diǎn)上，樣板戲不僅是戲劇的革命，它確實(shí)是革命的戲劇。

　　正是在這一根本點(diǎn)上，樣板戲區(qū)別于中國傳統(tǒng)的京劇。中國的京劇多取材于《三國演義》、《水滸傳》、《楊家將》和《隋唐演義》故事，以“忠孝節(jié)義”為基本內(nèi)容，所謂“才子佳人”式的，表面上劇目繁多，內(nèi)容實(shí)際上相當(dāng)貧乏——大體來自四部小說。京劇革命最初的嘗試在延安就有的，也主要是些水滸戲，比較著名的有所謂“逼上梁山”和“打漁殺家”。但這些都是比較表面的，講的是一般的反抗。中國京劇在哪一個(gè)層面上可以現(xiàn)代化？這始終都是一個(gè)難點(diǎn)和困境。而樣板戲的創(chuàng)作和改編，確實(shí)找到了中國傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的一個(gè)重要的突破點(diǎn)，就是以一個(gè)裝扮起來的、扮演的戲劇的審美世界、理想的世界，來反觀和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)的世界。它以徹底的戲劇精神，徹底顛覆了現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)范和戒律。毛澤東說，在傳統(tǒng)戲劇中，帝王將相占領(lǐng)著舞臺(tái)，現(xiàn)在我們要把這個(gè)被顛倒的世界顛倒回來。這是什么意思？這句話，首先極其形象地說明了什么是戲劇的精神，繼而說明了戲劇精神與革命精神之間的聯(lián)系。試問：一個(gè)戲劇家，如果不多少具備將現(xiàn)實(shí)世界在舞臺(tái)上“顛倒和變形”的能力，他如何能成為一個(gè)戲劇家？如果一個(gè)人，他天然不具備質(zhì)疑可信與不可信、可能與不可能、現(xiàn)實(shí)與不現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)、生與死這些現(xiàn)實(shí)名相的能力，他怎么能理解戲�。恳虼�，一個(gè)真正的革命家，他怎么能不熱愛戲��？一出偉大的戲劇，又怎么能不充滿革命的精神？進(jìn)一步說，一個(gè)沒有絲毫革命情懷的庸人，一個(gè)庸人的時(shí)代，又何足與之談戲呢？

　　《竇娥冤》在這個(gè)傳統(tǒng)戲劇中是非常特殊的一個(gè)戲。它好在哪里？首先好在它的結(jié)構(gòu)，這是一出戲中戲。它首先當(dāng)然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的戲，它有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)：竇娥的爹竇天章沒有錢，但要進(jìn)京趕考，于是就把她賣給人家當(dāng)媳婦，多年后竇娥被人誣陷治罪，要?dú)㈩^了。到了這里，傳統(tǒng)的敘述方式完全可以采用吳晗寫的《海瑞罷官》那個(gè)模式，即竇娥的爹在京高中舉人，在關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)現(xiàn)這是個(gè)冤案，然后為竇娥平反。可是《竇娥冤》不一樣。竇娥在死之前，突然創(chuàng)造出一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)全盤拒絕的戲劇世界�！暗匾�，你不分好歹何為地，天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天”，指天罵地，竇娥以這樣的唱段來呼喚的，不是她爹來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)正義的可能性，而是一個(gè)非自然的、非現(xiàn)實(shí)的戲劇世界的降臨。她說，如果她是冤屈的，死后她的血就會(huì)飛到三尺白練上，就會(huì)六月天里降大雪，這果然在舞臺(tái)上應(yīng)驗(yàn)。正是這樣一種戲劇的場景，或者說——場景化了的戲劇，突然使得一個(gè)虛擬的世界以與天地現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)審美的世界，一個(gè)戲劇的世界，現(xiàn)實(shí)的徹底不公正，正是通過這樣一種虛擬的場景才猛然被看到；
宇宙間的道德力量，也正是通過這樣一個(gè)虛擬的場景才能體現(xiàn)出來。

　　隨后，最精彩的一幕到來了：竇娥死后一身白衣，重返現(xiàn)實(shí)，夜訪她爹竇天章。也正是在這樣一個(gè)悲劇性的女兒和悔恨不已的父親之間具有張力的對(duì)手戲中，悠長的唱段沖破了真實(shí)與虛構(gòu)、生與死、可信與不可信、可能與不可能的界限，到這里，偉大的戲劇家關(guān)漢卿對(duì)劃分上述這一切的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于構(gòu)成我們這個(gè)所謂的現(xiàn)實(shí)世界的基本標(biāo)準(zhǔn)和尺度，進(jìn)行了徹底的質(zhì)疑，鬼魂重返人間，這是難以忘記的重返，這是對(duì)我們世界本質(zhì)的永恒追問。中國戲劇史上唯一一次可以與竇娥重返相媲美的戲劇，就是喜兒從深山重返人間，那就是芭蕾舞劇《白毛女》。

　　樣板戲也確實(shí)鑄造起一個(gè)理想化的審美世界，里面的人物都是高大全，一個(gè)個(gè)道德高尚的勞動(dòng)者樣板被樹立起來了。這是樣板戲的缺點(diǎn)和可笑之處，但是同時(shí)你別忘記了，人們?cè)诳礃影鍛虻臅r(shí)候，恰恰絕對(duì)會(huì)把它當(dāng)作一個(gè)戲，而不會(huì)完全投入進(jìn)去。樣板戲其實(shí)非常強(qiáng)調(diào)“扮演意識(shí)”。比如《智取威虎山》里的楊子榮作為一個(gè)正面人物，卻扮成一個(gè)土匪，《沙家浜》里的阿慶嫂作為一個(gè)地下黨員，卻扮成一個(gè)老板娘。這種扮演的過程令人始終都會(huì)覺得，這是戲，而不是真的；
什么是間離效果？這就是間離效果。

　　洪子誠先生在教材中很感慨地說，“京劇革命”十年之后的1974年，創(chuàng)造樣板的實(shí)踐遭遇了難以為繼的危機(jī)，公眾也對(duì)樣板戲的熱情大大降低，企圖以精心構(gòu)造的“樣板”來帶動(dòng)文藝創(chuàng)作的繁榮，看來也沒有實(shí)現(xiàn)。在這樣的事實(shí)面前，下述的有關(guān)勝利宣告，便透露出“反諷”的意味：“以京劇革命為開端，以革命樣板戲?yàn)闃?biāo)志的無產(chǎn)階級(jí)文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利”；
“無產(chǎn)階級(jí)有了自己的樣板作品，有了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有了自己的文藝隊(duì)伍，這就為無產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開辟了廣闊的道路。”洪子誠先生認(rèn)為，這與其說是宣布京劇革命勝利了，不如說是宣布它失敗了。

　　洪子誠先生這樣講“反諷”時(shí)，也許沒有想到一點(diǎn)：即那些樣板戲的創(chuàng)作者們也知道這些是戲，也知道那些高大全的勞動(dòng)者形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，他們始終都是一個(gè)遙遠(yuǎn)的理想。正像《竇娥冤》里血飛到三尺白練上這種事情是沒有的。但是正是這種力圖跨越真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與理想、可能與不可能的飛蛾撲火般的努力，它本身卻構(gòu)成了戲，這種行為本身構(gòu)造了一個(gè)戲劇的世界，它給我們提供了一個(gè)努力去溝通真實(shí)世界與虛構(gòu)的世界的戲劇行動(dòng)的“樣板”。從這種溝通所營造的“戲劇世界”來看，我們的世界才變得有問題，我們沒有戲劇精神的人生才變得有問題。這就是樣板戲的自覺創(chuàng)新：它構(gòu)筑了一個(gè)戲劇的世界。

　　比如《紅燈記》“痛說革命家史”這一段，講的是中國現(xiàn)代史的一個(gè)最基本的道理：為什么革命？革命要被殺頭啊，像竇娥那樣，一代又一代反復(fù)證明了這個(gè)道理。所以一代又一代，像《太陽照在桑干河》上的候忠全老頭一樣，他們明白了歷史上造反沒有成功的，于是他們絕望了，他們認(rèn)命了，那么為什么還要革命呢？因?yàn)楦锩�不僅僅是造反，革命首先是反抗絕望啊，革命就是反抗宿命啊，革命就是要去作那種不可能的事情啊，它本身就是穿越理想與現(xiàn)實(shí)、可能與不可能、穿越生與死的“出生入死”。所以李奶奶與李鐵梅這一段對(duì)手戲，表面上說的是革命，其實(shí)說的就是戲劇，革命就是一次次向不可能挑戰(zhàn)、向絕望、失敗和死亡挑戰(zhàn)：“擦干了血跡掩埋了尸體又上戰(zhàn)場”。所以這出戲演到高潮李奶奶和李玉和被槍殺的時(shí)候，臺(tái)下許多我們的領(lǐng)導(dǎo)人都痛哭失聲，毛主席當(dāng)時(shí)感嘆說：“這就是革命，革命就是這樣啊�！边@說明什么？這說明他們不僅僅是為了戲劇人物的命運(yùn)而哭，也不僅僅是為了自己的命運(yùn)而哭，雖然他們個(gè)人都有這樣犧牲親人的經(jīng)歷，但從最根本上說，他們是為了“革命”本身而淚如雨下，這不是悲傷的淚，而是感動(dòng)的淚，他們?yōu)楦锩�本身而感�?dòng)。因?yàn)橹挥懈锩�才表達(dá)出人的前所未有的能動(dòng)性，它是反抗絕望，它是反抗宿命，它是飛蛾撲火，是奮不顧身地追求不可能，是把不可能變成可能，它是愿望對(duì)現(xiàn)實(shí)，是孤島對(duì)汪洋，是無數(shù)野草對(duì)洶涌的地火和巖漿，是漫天的種子對(duì)戈壁荒漠，是新生兒對(duì)數(shù)千年的壓迫制度。這是絕望的抗?fàn)�，是失敗的革命，是無法直面的人生。

　　戲劇可以使我們感動(dòng)，但是，歷史上只有一種行為才可以“感天動(dòng)地”，而不是一般的令人“感動(dòng)”，這就是一代代義無反顧地追求不可能之事的革命。

　　什么是“感天動(dòng)地”？“忽報(bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，這就叫感天動(dòng)地。這種感天動(dòng)地，不是一般的感動(dòng)，它與歐洲近代戲劇的“移情”有本質(zhì)的不同。所謂移情，就是通過同情地理解劇中人的悲劇命運(yùn)，使得觀眾即現(xiàn)實(shí)中的人變得更清醒、更寬容、更理智，用老百姓的話——看得更開一點(diǎn)。而像《竇娥冤》、《白毛女》、《紅色娘子軍》和《紅燈記》這樣的中國戲劇，其藝術(shù)目標(biāo)卻在于通過“感動(dòng)”而使人進(jìn)入“深情”，最終使得一個(gè)“感天動(dòng)地”的戲劇領(lǐng)域成為可能，西方戲劇的最高境界就是“和解”，而中國戲劇的最高境界卻是感天動(dòng)地的不懈抗?fàn)�，它連絕望都不允許，都要反抗，它要一直抗?fàn)幍礁刑靹?dòng)地。魯迅臨終前反對(duì)西方式的“和解”，而推崇那個(gè)追命到天涯的竇娥式的“女吊”，魯迅說到了這就是中國戲劇精神與西方戲劇精神的不同。為什么說魯迅的心是與毛澤東相通的？從這里你看到他們是相通的。

　　雷蒙•威廉斯的名著《現(xiàn)代悲劇》講戲劇在歐洲演進(jìn)的幾個(gè)階段，一開始是命運(yùn)的悲劇，是神懲罰人的悲劇，悲劇人物通過死亡認(rèn)識(shí)到自己的宿命，所以他與神和解了。到了現(xiàn)代以后，我們進(jìn)入了個(gè)人主義的時(shí)代，個(gè)人主義時(shí)代強(qiáng)調(diào)每一個(gè)人都是無可替代的，個(gè)人與個(gè)人之間沖突造成了現(xiàn)代悲劇。《雷雨》就是這樣，周樸園有周樸園的道理，繁漪有繁漪的道理，每個(gè)人的道理互相沖突在雷雨中爆發(fā)，最后大家都走向了滅亡，他們通過自己的悲劇和死亡認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代人的宿命——個(gè)人主義的悲劇宿命。所以黑格爾說，一旦人們認(rèn)識(shí)到個(gè)人主義社會(huì)中人的宿命，我們就算跟我們的社會(huì)和解了，怎么和解呢？用張愛玲的話來說就是：我們都是追求個(gè)人利益的功利主義者，但是為了自己活得好一點(diǎn)，也就要給自己留下一點(diǎn)余地，給別人也留下一點(diǎn)余地，這其實(shí)就是亞當(dāng)斯密所謂的市場經(jīng)濟(jì)的第一原理（即功利主義的第一原理），張愛玲一句話比我們光華管理學(xué)院的先生們講得清楚多了，——你看，誰敢說我們中文系不懂經(jīng)濟(jì)學(xué)啊？

　　在現(xiàn)實(shí)世界中，我們每個(gè)人都小心翼翼地按照功利主義的原則行事，連不妨害他人也是為了自己利益的最大化，即不要給自己找麻煩，于是個(gè)人與個(gè)人之間變得客氣而冷漠，大家都只是各掃門前雪。也在這樣的功利主義現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，大家才開始需要一個(gè)“無功利的”審美世界�？档抡f審美的世界是無功利的，這句話本來并沒有多么高深，它的意思類似于說審美不過就是在下班之后、在功利主義的名利場里摸爬滾打搞得疲憊不堪了，要去做游戲，放松放松身心罷了，是說審美等于游戲和消閑。他不是說藝術(shù)多偉大，而是恰恰相反，是說藝術(shù)就是消閑，就是小道。審美在中國變得偉大，是80年代李澤厚和劉再復(fù)把康德中國化了。李澤厚先生他們講現(xiàn)實(shí)總是不自由的，而只有在“審美的世界”中，人們才能義無反顧地去追求自我理想的實(shí)現(xiàn)，只有“美是自由的象征”，別的都不是，這種說法起碼是與康德的原意是不同的。

　　在這樣的語境下，我們?cè)賮砜礃影鍛颍�這里面的人物義無反顧地、大公無私地去爭取階級(jí)的權(quán)力，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　爭取一個(gè)公正的理想，這在一個(gè)功利主義的世界里，本身自然注定了就是悲劇性的�；蛘叻催^來說也行：這本身就是喜劇性的。再加上樣板戲確實(shí)也有缺點(diǎn)和問題，幾部戲里臉譜化的高大全的形象天天給全國人民上演，時(shí)間一長，十億人民十臺(tái)戲，你說不產(chǎn)生審美疲勞那是不太可能的。最終難免人們不禁地要產(chǎn)生疑問：勞動(dòng)者有那么大公無私嗎？他們真是在為階級(jí)的利益流血奮斗、義無反顧嗎？還有，勞動(dòng)者就不吃飯了嗎？后來有人開玩笑說，樣板戲的女主角都是沒有老公的。《沙家浜》里的阿慶始終就沒有出現(xiàn)過�！洱埥�頌》的江水英也差不多，《杜鵑山》里柯湘的丈夫還沒出場就犧牲了。也就是說，她們只有頭腦，沒有身體，不是女人。于是懷疑產(chǎn)生了，動(dòng)搖產(chǎn)生了，結(jié)果適得其反。極端的意見還是回到王實(shí)味當(dāng)年的老一套：什么叫無產(chǎn)階級(jí)文化？無產(chǎn)階級(jí)文化其實(shí)就是無文化罷了。

　　還有人說樣板戲的精神是古典的，這是不對(duì)的，樣板戲其實(shí)就產(chǎn)生在現(xiàn)代功利主義的世界，但是它卻表達(dá)了對(duì)于這個(gè)功利主義世界的徹底不妥協(xié)的精神，表達(dá)了拒絕與之和解的精神，這就是無產(chǎn)階級(jí)文化的精神所在。國際悲歌歌一曲，狂飚為我從天落，只有從勞動(dòng)者被欺凌、被壓榨、揮汗如雨的形象中，才能認(rèn)識(shí)到這種人類的悲劇，而功利主義者把樣板戲看作喜劇，這也是難免的。

　　文化大革命的災(zāi)難，令我們對(duì)馬克思主義基本原理產(chǎn)生了動(dòng)搖。勞動(dòng)者階級(jí)是否可以、以及怎樣當(dāng)家作主？無產(chǎn)階級(jí)文化是不是人類最高級(jí)的文化？你無產(chǎn)階級(jí)既然一無所有，那為什么就不能降降身段，與這個(gè)世界和解一下，討幾文錢花，何必打腫了臉充胖子，你扮演什么高大全啊。但是，勞動(dòng)的精神性，勞動(dòng)者的解放代表著最高人權(quán)的實(shí)現(xiàn)，這兩個(gè)命題恰恰是從黑格爾到馬克思這兩位現(xiàn)代人類思想之父都堅(jiān)信不疑的，他們自然比那些功利主義者聰明，他們?yōu)槭裁磳?duì)此堅(jiān)信不移？

　　恩格斯在《法德農(nóng)民問題》這本名著中深刻指出說：資本主義大規(guī)模的糧食生產(chǎn)，必然會(huì)擊潰一家一戶的小農(nóng)，除非他們自己組織起來，走互助合作的道路，才能與大規(guī)模的資本主義生產(chǎn)相抗衡，才能避免滅頂之災(zāi)。但是，或許小農(nóng)就喜歡一家一戶呢？或許像有些人宣傳的那樣，他們寧肯不要人民公社的合作醫(yī)療、五保制度和教育積累，就愿意為了自由而四處游蕩當(dāng)農(nóng)民工呢？如果有人這么一煽惑，他們就根本不聽恩格斯的，而聽索羅斯的，如果真是這樣，這可就麻煩了。所以，問題是勞動(dòng)者階級(jí)是不是天然就像馬克思說的那樣熱愛自由和平等？如果他就愿意放棄一切保護(hù)兩手空空闖市場，你怎么辦呢？他愿意受壓迫，你馬克思恩格斯怎么辦呢？

　　從風(fēng)起陜甘寧到文化大革命，可以看到兩個(gè)最簡單的道理：中國革命的主要目標(biāo)就是勞動(dòng)者當(dāng)家作主；
而與中國革命相伴隨的當(dāng)代革命的文化，就是堅(jiān)信勞動(dòng)者階級(jí)代表人類最先進(jìn)的文化。這就是馬克思主義的基本原理。因此，從柳青到趙樹理，從丁玲到賀敬之，就要為他們寫作，就是要塑造他們的形象，還要為他們所喜聞樂見。這是中國歷史前所未有的一個(gè)重大的試驗(yàn)。從社會(huì)到經(jīng)濟(jì)，從政治到文化，當(dāng)代中國經(jīng)歷了許多的挫折，但是，也取得了令世界矚目的重要成就。勞動(dòng)者階級(jí)在馬克思那里還有另外一個(gè)面貌，那其實(shí)是個(gè)尼采強(qiáng)調(diào)的面貌——即馬克思曾經(jīng)形容的“不死的自由鳥”(Vogelfrei)。芭蕾舞《白毛女》是最能體現(xiàn)這種意見的。它的高明之處集中體現(xiàn)在中間那一幕，所謂“喜兒在深山”。《白毛女》的這一幕，并沒有把喜兒塑造得多有思想、多有覺悟，而是把她推到生存的絕境。白毛女也沒有什么明確而遠(yuǎn)大的政治目標(biāo)，她唯一的目標(biāo)是要生存，要活下去，在雷電冰雹和狼豺虎豹夾擊的深山當(dāng)中，我們看到的是一個(gè)女性完全退化為一個(gè)母獸，她嚎叫著：“要想害死我，瞎了你眼窩——我不要死啊，我要活！”我覺得這完全是一個(gè)尼采式的戲劇，而不是一個(gè)黑格爾式的甚至馬克思式的戲劇。因?yàn)檫@是一個(gè)權(quán)力意志的悲劇，而不能簡單說是階級(jí)的悲劇。白毛女這個(gè)形象如果按照無產(chǎn)階級(jí)的要求可能是不太合格的：比如高尚覺悟、遠(yuǎn)大理想，這些她好像都沒有，而使她感天動(dòng)地的就是不顧一切要活下去的生存意志，——最終，我們可以說，它很難說是一部“無產(chǎn)階級(jí)”的戲劇，但確實(shí)是一部從“窮人”的角度來講述生存意志的重量的戲。

　　尼格里和哈特，一個(gè)美國人，杜克大學(xué)的教授；
一個(gè)法國人，老革命家，他們?cè)凇兜蹏�》這本書里有一段叫作“窮人”：

　　每個(gè)歷史階段，都要認(rèn)同一個(gè)歷史主體。這一歷史主體無處不在，面目相似，總是令人不快而又迫不及待地附著在一種共同的生活形態(tài)上，顯然，這種生活形態(tài)不屬于有錢有勢者：因?yàn)橛绣X有勢者只是部分的、地方性人物，數(shù)量有限，偏居一隅。任何時(shí)代中純粹差異的唯一非地方性的“共同之名”應(yīng)歸入窮人名下。窮人一無所有，飽受貶斥、壓迫和剝削——然而還在繼續(xù)生活！他們是生活的共同依托，是諸眾(multitude)的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義的撰述者在其理論中極少面對(duì)窮人，這是令人奇怪也令人深思的。奇怪之處在于，窮人在某種程度上是永恒的后現(xiàn)代式人物：一個(gè)橫沖直撞、無處不在、互不相同、四處流動(dòng)的主體；
不屈地探求存在之偶然性的見證。

　　在這段才華橫溢，但有些晦澀的論述中，他們認(rèn)為，如果說無產(chǎn)階級(jí)作為“歷史主體”的時(shí)代真的結(jié)束了，但那也并不意味著資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)而成為歷史的主體，因?yàn)榇�替無產(chǎn)階級(jí)成為歷史主體的，乃是他們所謂的“窮人”。窮人是對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)”這個(gè)范疇的超越。因此，他們強(qiáng)調(diào)了窮人的兩個(gè)特點(diǎn)：一個(gè)是其堅(jiān)強(qiáng)的生存意志，一個(gè)是其靈活的斗爭策略；
并且以窮人這兩個(gè)特點(diǎn)，來區(qū)別于過去對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的定義：高尚的理想和精神境界，明確的歷史奮斗目標(biāo)。通過這樣的描述，他們把馬克思的無產(chǎn)階級(jí)這個(gè)范疇，改換為更為寬泛的“窮人”。

　　從尼采的視野來看，中國革命的歷史上，萬里長征就是一個(gè)權(quán)力意志的悲壯大劇。長征是人類生存意志的贊歌和奇跡，長征過程中，即使毛澤東也沒寫過什么思想性的大塊文章，因?yàn)榛蠲�和革命力量的生存才是最要緊的事情。到了延安，風(fēng)起陜甘寧，那才向人民群眾宣傳馬克思主義，這才有了完整的思想路線。

　　勞動(dòng)者階級(jí)，在馬克思主義那里，其實(shí)有兩副面孔。一副面孔，是有高尚的覺悟、明確而遠(yuǎn)大的歷史目標(biāo)；
與此同時(shí)，它還有一副面孔：堅(jiān)強(qiáng)的生存意志和靈活的生存斗爭策略。像動(dòng)物一樣，有強(qiáng)烈的生存欲望和生存能力。這開啟了90年代后續(xù)的一系列作品如賈平凹的《秦腔》、《高興》和余華的《活著》等等的主題。可以說，正是尼采的陽光照耀了馬克思主義的晦暗，正是尼采的言說使得馬克思主義真理可以在當(dāng)代語境中繼續(xù)充滿活力，它為無數(shù)的女吊——白毛女們提供了一個(gè)新的視角。

　　為什么還要說勞動(dòng)者代表了先進(jìn)的文化呢？這就是因?yàn)樗麄冇兄鴱?qiáng)烈的生存意志，他們不顧一切要活下去的奮斗精神，尼采說這是人性的根本，是成為社會(huì)主體的基本條件。所以一個(gè)社會(huì)的主體，不但要有知識(shí)、有文化、有精神追求，不但要有遠(yuǎn)大的歷史目標(biāo)，而且更必須有百折不撓的堅(jiān)強(qiáng)生存意志，更要有靈活機(jī)動(dòng)的斗爭策略。毛主席年輕時(shí)有兩句話，叫做“野蠻其體魄，文明其精神”，他主張學(xué)生要上山下鄉(xiāng)，要去鍛煉生存的意志，雖然當(dāng)時(shí)是苦了一下，但是下過鄉(xiāng)的一代確實(shí)有更強(qiáng)的生存能力，從這個(gè)角度講，這也是他為我們留下的寶貴遺產(chǎn)。

相關(guān)熱詞搜索：當(dāng)代文學(xué) 中國 態(tài)度 歷史 韓毓海