摘要：話劇《切•格瓦拉》在2000年的春夏之交所刮起革命話語的旋風(fēng)已淹沒在市場與消費(fèi)的浪潮中，時(shí)隔四年后由國家話劇院推出的《九三年》所宣揚(yáng)的“絕對的革命之上還有一個絕對的人道主義”主題一開始就遭冷遇，而本文就是圍繞著《切•格瓦拉》到《九三年》的接受情況，論證了革命與人道在國家意志的介入下難以通約的情形。

　　關(guān)鍵詞：革命、人道、國家意志

　　仿佛一次回光返照，話劇《切•格瓦拉》在2000年春夏的中國大江南北刮起了一股革命詞語的旋風(fēng)。盡管它隨后就淹沒在市場與消費(fèi)的浪潮中，但對比它當(dāng)年在觀眾中引起的強(qiáng)烈共鳴，與時(shí)隔四年后由國家話劇院隆重推出并以宣揚(yáng)革命之上還有一個絕對的人道主義為主題的《九三年》所遭的冷遇，則讓我們在感慨市場無情和消費(fèi)無義的同時(shí)，也暗自揣摩它們對于革命、人道與國家意志之間的取舍，其實(shí)是有著很強(qiáng)的自主性的。這樣的判斷可以從電視劇《走向共和》以及話劇《在巴黎公社的日子里》的接受中得到進(jìn)一步印證，而當(dāng)前所熱鬧非凡的紅色經(jīng)典改編，也可以拿來作相關(guān)材料。但本文卻決定圍繞從《切格瓦拉》到《九三年》為中心，對后革命時(shí)代革命與人道如何因國家意志的介入而不能通約的情形作一簡要的說明。

　　一

　　作為中法文化年的演出項(xiàng)目，國家話劇院2004年4月首臺隆重推出了根據(jù)雨果同名小說改編的話劇《九三年》�！毒湃�年》的故事發(fā)生在法國大革命最為激烈的1793年，法國雅各賓派上臺執(zhí)政后，堅(jiān)決鎮(zhèn)壓保王黨人的叛亂。作為保王黨領(lǐng)袖的前貴族朗特納克侯爵與作為共和國軍領(lǐng)袖的神父西穆爾登和遠(yuǎn)征司令郭文，是該劇的三個主要人物。他們所屬的軍隊(duì)分別被稱作白軍和藍(lán)軍，劇中的高潮是潰敗的白軍被藍(lán)軍圍困在城堡中，朗特納克從暗道逃跑，臨走前放火燒毀城堡。圖書館中仍關(guān)著三個作為人質(zhì)的小孩，即將躲進(jìn)森林的朗特納克聽見小孩母親凄厲的呼救聲，于是他毅然從暗道返回城堡，救出那三個孩子。西穆爾登逮捕了朗特納克，郭文卻將之釋放了，并把自己關(guān)進(jìn)獄中。第二天，西穆爾登將郭文送上斷頭臺之后，卻出人意料地開槍自殺。由此而得出該劇的主題，即雨果所說的“在絕對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”。[1]

　　也許因?yàn)橛旯�在其中流露出這種不夠激進(jìn)的思想，他的《九三年》在中國的名聲遠(yuǎn)不及其他著作如《巴黎圣母院》等。我們對于雨果的認(rèn)識，除了知道他是一個法國著名的浪漫主義作家外，就是恩格斯所謂他雖出身貴族，是一個政治上的保守派，但卻對疾風(fēng)驟雨的法國大革命報(bào)以同情的理解。偉大的浪漫主義精神使他超出了自己的階級局限，這在強(qiáng)調(diào)階級出身的年代里，是他得到有限度肯定的前提，但他的人道主義卻很少為我們所知。那么國家話劇院為何要在這時(shí)興師動眾改編《九三年》呢？導(dǎo)演汪遵熹這樣說：“法國大革命是世界歷史發(fā)展過程中一個偉大的里程碑，它為人類追求自由、平等、博愛做了一次偉大的實(shí)驗(yàn)。雨果第一次把善和人性作為社會進(jìn)步的衡量尺度，放在了法國人面前”。并從當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)談到排演《九三年》的重要意義：“法國大革命雖然已經(jīng)過去二百多年了，但法國大革命中出現(xiàn)的許多問題至今仍困擾著世界各國人民”，而“面臨著現(xiàn)代性危機(jī)的人類正在不斷重新檢討自己：究竟什么是好的什么是壞的？什么是對的什么是錯的？人類究竟向何處去？近年來，東西方不少哲學(xué)家，思想家對革命和啟蒙思想，對暴力革命和人道主義，對權(quán)利意志和回歸前蘇格拉底、回復(fù)自然權(quán)從各個角度重新提出了新的研究和思考。”[2]

　　一出話劇竟然包含了這么深刻的用心，這也挺難為導(dǎo)演的。然而他的這種思考，卻很不幸早在1990年代初的時(shí)候，就在中國的思想界相當(dāng)流行了。1990年代，革命成了燙手的山芋，不但劉再復(fù)和李澤厚在境外出版了《告別革命》對談錄，劉小楓等人也致力于比較英法革命的不同，結(jié)果以前那種知識分子崇尚激進(jìn)社會變革的熱情，全被保守主義風(fēng)潮所取代了。革命究竟是不告而別還是告而不別，雖然仍是一個存在爭議的話題，但革命及其敘事卻不再讓人頂禮膜拜了。各種調(diào)侃革命的言行竟與人們對革命的懷舊并行不悖。街頭混混們在嘴里哼著《我是紅旗下的蛋》的同時(shí)，脖子上卻掛著毛主席像章做成的飾物。重走長征路的倡導(dǎo)與公費(fèi)旅游的批評，也交相沖擊著我們的耳膜。在文學(xué)上，新中國與舊中國的截然對立也全然消解了，革命英雄與劫色高手劃上了等號。財(cái)經(jīng)小說里的紙醉金迷與宣揚(yáng)苦難的電視劇同樣有催人淚下的功效。在市場化的大潮中，包括那些曾經(jīng)在精神上顯得非常高貴知識分子，也為了防止在日益加劇的社會分層中淪落而匆忙匯入逐利大軍。于是，巴赫金的狂歡話語紛紛成為那些舍不得理論家頭銜的知識分子觀察社會眾生相的法寶，階級成了極力回避的詞匯，而當(dāng)年根正苗紅的人們則成了弱勢群體指涉的對象。

　　以人道主義反抗革命暴政也不是什么新鮮發(fā)明。因提出“文學(xué)是人學(xué)”而讓錢谷融先生在反右運(yùn)動中吃了不少苦頭，但文革結(jié)束后，卻也因此而讓他成為最先掌握批判文革利器的先知先覺者。我們通常會有這么一個判斷，文化大革命給中國人民帶來的空前深重的災(zāi)難，其最大者莫過于極左政治路線對人性的戕害與摧殘。在那個時(shí)代，人不再是人而是被異化為階級斗爭的工具，一部分人被迫成了階級敵人而失去做人的資格，一部分人卻以革命的名義摧殘同類而淪為獸性發(fā)泄，也失去了做人的尊嚴(yán)與自愛。像這樣從違反人性和人道的角度對文革政治進(jìn)行批判，是幾乎所有文革后的知識分子最為拿手的本事。無論是得風(fēng)氣之先的傷痕反思文學(xué)，還是遷延到世紀(jì)末的老右派回憶錄，其對人的重新發(fā)現(xiàn)就是憑的人道主義武器。在人道主義語法里，革命不但成了滅絕人性的罪魁禍?zhǔn)�，而且還是如今黨同伐異的知識分子打口水仗的根源所在。而當(dāng)人們在重讀十七年文學(xué)中頗受重視的革命歷史題材小說、戲劇以及電影時(shí)，也發(fā)現(xiàn)其中二元對立的敘事后面違背人性的弊病，于是反其道而行之，在對革命的戲仿式書寫中，不但取消了英雄人物與反面角色之間的黑白分明，而且為達(dá)到所謂還原歷史的目的，不惜矯枉過正地為原先高大威武的革命英雄身上添加許多諸如卑劣、兇殺、色情以及殘暴的行徑，而反面人物卻有了凜然不可侵犯的正氣。

　　不錯，人性非常復(fù)雜并難以捉摸。妄圖在不同人之間進(jìn)行截然的區(qū)分，這似乎根本就是不可能的。然而恰恰進(jìn)行這種強(qiáng)制性劃分，卻又是人們理解現(xiàn)實(shí)的必然途徑。只有在結(jié)構(gòu)化的敘事中才能把有限的人生經(jīng)驗(yàn)組織起來，人們的行動才有章可循，結(jié)果也才可以預(yù)見。任何類別都會遺漏許多繁雜豐富的內(nèi)容，為使這種遺漏減少到最低限度，更詳盡的劃分務(wù)必不斷進(jìn)行下去。人道主義也并非取消分類，只不過在不同行為之間劃下一道人道與非人道的界限罷了。正如革命敘事在革命與反革命之間劃下的界限一樣，人道與非人道的界限也帶著強(qiáng)制性的力量，也就是說，哪些東西因人道而受褒獎，哪些東西因非人道而受譴責(zé)，都是在非本質(zhì)世界里進(jìn)行的，而任何情況下用來貫徹這一行動原則的，都是語言或政治的暴力。革命敘事為了證明革命的合法性，便制造了階級的概念用來描述人與人之間的不平等狀況，并指出改變這種狀況的途徑，于是階級斗爭得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，而在這革命敘事的語法中，人道主義所講究的人的道德與心靈世界的多樣性與復(fù)雜性，自然就成了一種調(diào)和階級矛盾的遁詞；
而人道主義為了強(qiáng)調(diào)人道的正當(dāng)性，便發(fā)明了人性的概念用來設(shè)定人與人之間和平共處的理想狀態(tài)，并指出了達(dá)到這種狀態(tài)的方法，于是寬恕得到了不遺余力的肯定，而在這人道主義的語法中，階級斗爭也自然成了戕害心靈和滅絕人性的原罪。

　　兩種敘事不是不可以通約，然而其結(jié)果卻出現(xiàn)了雨果在《九三年》中描繪的情形。作為前貴族的朗特納克侯爵在小孩母親的哭聲中起了憐憫之心，返身去救他們脫離火海，這是雨果所強(qiáng)調(diào)的人性光輝的一面。然而為逃跑，他可是不惜縱火焚燒代表人類精神文化寶庫的圖書館在前的。他所發(fā)出的“殺掉，燒掉，絕不饒恕”的命令，及其部隊(duì)平均每天槍殺三十個共和國軍，縱火焚燒城市，把所有居民活活燒死在家里等惡行都因他這一瞬間的感動而受到寬恕。所以遠(yuǎn)征司令郭文自作主張把他放了，結(jié)果，神父西穆爾登在把郭文送上斷頭臺后，以開槍自殺的方式表達(dá)了對人道主義的尊重與懺悔。應(yīng)該說，這三個人物在慘烈的敵我斗爭面前，為了革命或反革命的需要，都做出了極端兇殘的行為，也都為此付出了心靈煎熬或肉身毀滅的代價(jià)。如果把革命或反革命看作神圣義務(wù)，朗特納克侯爵不會為救三個小孩而自投羅網(wǎng)，郭文不會放走對手，而神父西穆爾登也不會內(nèi)疚到自殺的地步。而如果他們都把人道主義看作至高無上的原則，也許這一切殺戮或自殘根本就不會發(fā)生，黑格爾的名言，一切存在的都是合理的，就在維護(hù)舊制度上具有了永久的權(quán)威。但事實(shí)上，革命或反革命的暴力并沒按照人道主義的牌理出牌，所謂人性的乖戾不但在法國大革命中而且在世界的各個角落，都不斷地制造一幕幕慘劇。無論革命還是人道，都不像雨果所說的那樣占有絕對權(quán)威。確切地說，革命和人道說到底都是一種意識形態(tài)，而無論它們是誰占據(jù)主流，在其中揮舞著指揮棒的，都是至高無上的國家意志。

　　二

　　國家意志反映和維護(hù)的是統(tǒng)治者的利益，其發(fā)揮作用的途徑不外乎國家機(jī)器的暴力和意識形態(tài)的威權(quán)，而在多數(shù)情況下，這兩種途徑總相得益彰的。在革命敘事的語法中，國家機(jī)器的暴力是用來對付革命或反革命的常規(guī)武器，而革命或反革命的意識形態(tài)所作的就是進(jìn)行敵我陣營的劃分。任何一種劃分都不可能盡善盡美，但任何一種劃分卻都黑白分明和不容置疑，這也就決定了任何一種劃分都不是一勞永逸的行為。既然不允許革命與反革命之外的獨(dú)立群體存在，革命與反革命陣營的純粹性就不能保證，所以在以階級性作為追求純凈夢想的標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，就同時(shí)埋下了被人道主義解構(gòu)的伏筆�？梢哉f，在當(dāng)代中國走向后革命時(shí)代的過程中，人道主義之所以成了知識分子用以反對階級論的武器，這完全不是偶然的。頗得人望的人道主義，在文革政治與改革開放的國家意志之間劃定了一條界限，贊成或反對的態(tài)度依然是截然對立和不可調(diào)和的，所以，人道主義雖強(qiáng)調(diào)要尊重人的價(jià)值，要把人當(dāng)人看，但把階級話語和革命敘事看作人的異化，把它們描述成了非人的東西。人與非人就在人道主義的語法中對立起來。這種對立當(dāng)然以肯定國家意志為前提，人性的復(fù)雜與多元，其實(shí)不過是為了反對階級出身論而臨時(shí)豎起的一桿大旗。這桿迎風(fēng)招展的大旗要免于被連根拔起的厄運(yùn)，其限度就是它不能自以為所向無敵地?fù)屨几母镩_放的城頭。

　　革命敘事在人道主義進(jìn)逼下的節(jié)節(jié)敗退，但革命敘事的遺產(chǎn)在國家意識形態(tài)的話語生產(chǎn)中，仍在不斷地產(chǎn)生新的變種。比如階級論雖然被有意識壓制了，但歷史決定論的表述卻還不時(shí)地呈獻(xiàn)在官樣的文章及各級領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)言中，而即使革命的烏托邦情結(jié)被否定了，但有關(guān)革命光輝歷史的記憶，卻仍在一些特定節(jié)日慶典中以紀(jì)念晚會或獻(xiàn)禮片等形式不斷喚起。不可否認(rèn)，這些記憶形式與文革前相比，提供給我們不少鮮為人知的細(xì)節(jié)，高大全的英雄不再是單純的革命機(jī)器而變得兒女情長起來；
那種丑陋和變態(tài)的反面人物也多了些令人憐惜甚至尊敬的特征。當(dāng)然，與官方主導(dǎo)的記憶形式相比，更具獨(dú)立特行色彩的先鋒小說家對革命的講述，可以說已到了矯枉過正的地步。尤其是在以往的革命者群像中，知識分子總因其小資產(chǎn)階級出身而表現(xiàn)出動搖或叛變的特征，但現(xiàn)在卻因他們對革命負(fù)面價(jià)值的先知先覺而成了不入群的沉思者、痛苦者和孤獨(dú)者，結(jié)果不是他們叛變革命而是革命叛變了他們，而最后則是獨(dú)斷專行的集體意志把他們變成了理想主義的犧牲品。

　　但就在這種人道主義大行其道而階級話語備受冷落的語境中，話劇《切•格瓦拉》卻以強(qiáng)烈的社會批判色彩和激情昂揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格，出人意外地在大江南北掀起了一股革命浪漫主義的高潮。[3]該劇是張廣天導(dǎo)演，黃紀(jì)蘇等人編劇，從2000年夏天開始兩度火爆京城，在各大城市巡回演出六十余場。劇中把古巴革命者切•格瓦拉當(dāng)作革命的象征和旗幟，但缺席于具體的舞臺情景，這無形中營造了一種獨(dú)特的戲劇氛圍。加上大量使用現(xiàn)代戲劇常用的拼貼手法，也使該劇具有了強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩。然而正如傅謹(jǐn)所指出的，其把正面人物與反面人物兩分并作漫畫化處理，人物的群體造型、臺詞的語調(diào)在把戲劇逐漸推向高潮時(shí)起到的特殊作用，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　正面人物基于歷史決定論，將自己及所屬群體看作不可抗拒力量的自信以及敵視非馬克思主義外的任何西方思想和手握真理而不容分說的話語，都讓人不由自主地想起文革樣板戲的風(fēng)格。其實(shí)，《切•格瓦拉》的意義就在于它修復(fù)或重新激活了失傳多年的革命文學(xué)記憶，將無產(chǎn)階級美學(xué)傳統(tǒng)以一種理想主義的姿態(tài)和先鋒的面目并置到中產(chǎn)階級文化正方興未艾的21世紀(jì)之初。但由于它一開始就采用的成熟的商業(yè)運(yùn)作方式，多少削弱了其隱含的異端思想鋒芒，并逐漸演變成了一種流行的文化符號和標(biāo)簽。

　　但話說回頭，該劇又確實(shí)尖銳地批判了為人們深惡痛絕的社會弊端，這在知識分子批判精神日漸萎縮的時(shí)代也顯得非常獨(dú)立特行。尤其當(dāng)階級話語受到人們極力回避的時(shí)候，該劇卻旗幟鮮明地揭示了窮人和富人的階級對立，把人性化看作調(diào)和社會矛盾的遁詞，這就直截了當(dāng)?shù)貞?yīng)和了人們對急遽的貧富分化的不滿態(tài)度，因而也引起了廣泛的同情和認(rèn)可。但對這種革命敘事的回歸，有論者卻從藝術(shù)形式、從話語資源以及從煽情效果上指出話劇《切•格瓦拉》與文革樣板戲之間的聯(lián)系之后，將之形容為不合時(shí)宜的崇高。[4]然而，遙想文革當(dāng)年可以說全國天下一片紅，那時(shí)候的革命敘事有著至高無上的權(quán)威，但是文革文藝的批判性卻很大程度上來源于一種社會想象，所有的邪惡總與舊社會及其垂死掙扎的殘余相聯(lián)系。該劇卻不同，它所批判的一切社會弊端都具有強(qiáng)烈的當(dāng)下性，其中所有為觀眾深惡痛絕的東西，都來源于真實(shí)的生活體驗(yàn)而絕非意識形態(tài)的灌輸。一種面對假想的敵人的張牙舞爪成了真實(shí)的崇高，而一種面對真實(shí)的邪惡所發(fā)出的激烈批判，卻成了不合時(shí)宜的虛張聲勢，這真是耐人尋味的很。

　　作為一個馬克思主義文本，話劇《切•格瓦拉》揭露了當(dāng)下社會中的壓迫與剝削，并寄希望于一種格瓦拉似的革命改變這種不平等。盡管這理想在市場化的社會中受到越來越多的懷疑，但追求平等的烏托邦沖動卻作為過去幾十年的革命遺產(chǎn)讓人們耳熟能詳，更加上日益加劇的貧富分化導(dǎo)致的人們對失去了的天堂的追憶，也使該劇的關(guān)懷受剝削者的立場具有了人性的光輝。所以在這里革命是與人道緊密結(jié)合在一起的，即革命目的就是為了維護(hù)人生存權(quán)，維護(hù)人們的生命權(quán)受到平等的對待。如果一個廣受歡迎的話劇與人道主義相違背，那么，這個人道主義難道還值得尊重嗎？但在人們在反對文革及其極左政治過程中確立起來的邏輯之中，革命與人道間卻存在一條無法彌合的鴻溝。人道主義是以人類最為直接和真實(shí)的需求為出發(fā)點(diǎn)的，它既從孔孟傳統(tǒng)的食色性中獲取話語資源，又從西方社會對個人財(cái)產(chǎn)和隱私的尊重中得到理論支持，但卻把革命理想解釋為犧牲自我的人道而滿足非個人的目標(biāo)，因而它違反了人道主義對人性的基本預(yù)設(shè)，即使不淪為可疑的話語欺騙，但至少也對社會中絕大多數(shù)受欲望支配的個體造成了巨大的精神壓力，結(jié)果革命理想與人道主義二律背反的指責(zé)，就很自然地加之于話劇《切•格瓦拉》的頭上。

　　事實(shí)上，在與觀眾交流的記錄中，劇組人員也一再強(qiáng)調(diào)沒拿一分錢回報(bào)，這似乎是為了在他們與格瓦拉苦行僧般的獻(xiàn)身精神之間建立某種聯(lián)系。然而高額的票價(jià)和場場爆滿的觀眾，卻足以說明有關(guān)他們獲得豐厚利潤的懷疑并非空穴來風(fēng)，他們的苦窮則不但有坐實(shí)其革命理想之虛妄、之教條以及之違反人道主義的嫌疑，并且讓人覺得是以憤青、以激進(jìn)和以馬克思主義幽靈的名義換取市場交換價(jià)值的手段。我們甚至可以用散布都市街頭的乞討者來作比擬，因?yàn)樵谡麄�社會輿論里，這些乞討者實(shí)際上是把貧困、眼淚、殘疾、不幸等作為了尋求憐憫與施舍的符號，但就在一天的乞討工作后，他們卻會換上另一套行頭，大模大樣地進(jìn)入紙醉金迷鶯歌燕舞的夜生活中。在一個消費(fèi)主義理念盛行的社會中，任何東西都有可能在這懷疑論中變得海市蜃樓般不可信賴，更遑論以格瓦拉自許的但求奉獻(xiàn)不要索取的革命犧牲精神了。比人道主義指責(zé)更具殺傷力的，是市場化的文化運(yùn)作機(jī)制對《切•格瓦拉》的革命理想的轉(zhuǎn)換。正如在話劇中，格瓦拉被當(dāng)作了革命的符號，在演出中，革命理想也被當(dāng)作了消費(fèi)的符號。人們在劇場中，要么為舞臺上的群情激憤而激動，要么為自我崇高化的參與而激動，但他們走出了劇院，重又回復(fù)到日常平靜的生活。也就是說，這一次觀看演出的行為同他們的泡吧、蹦的以及狂歡派對一樣，只提供了一種宣泄的機(jī)會，從而暫時(shí)緩解了對深陷其中的勞資關(guān)系的不滿。何況劇中描述的貧富分化、階級斗爭以及社會藍(lán)圖等對人們來說并不陌生，而像這樣重復(fù)革命敘事的教義，雖然讓人置身話劇所精心營造的氛圍中時(shí)，體驗(yàn)到激進(jìn)的快感，但一旦脫離這個情景，這沒有對弱肉強(qiáng)食的社會作出新的洞察的情緒，實(shí)在敵不過歷史經(jīng)驗(yàn)的教訓(xùn)和營營茍茍的現(xiàn)實(shí)生活的，結(jié)果誰又舍得自己的身家性命而投奔你循環(huán)不已的革命前途呢？

　　三

　　從《切•格瓦拉》到《九三年》并沒有很長的歷史跨度，市場化與消費(fèi)主義是他們所面臨的統(tǒng)一的時(shí)代主題詞，而革命不如人道的判斷，也幾乎成為知識分子間的共識。然而前者獲得了巨大的市場成功，后者雖是國家話劇院作為中法文化年的重頭戲推出的，無論投資還是宣傳，也都有很大的聲勢，卻在勉強(qiáng)完成原定演出計(jì)劃后就草草收場。在廣大媒體為《九三年》造勢的過程中，有記者曾這樣寫道：“從戲劇本身的角度來講，戲劇的靈魂是附麗于其上的人文精神，戲劇失去了對人文精神的追求，就只剩下一具舞臺空殼。作為中國最優(yōu)秀的戲劇團(tuán)體國家話劇院此時(shí)排演這樣一部充滿理想主義，充滿崇高豪邁激情，探討人類終極關(guān)懷，思考人性，具有較高思想性，藝術(shù)性，觀賞性的戲劇，不僅是必要的，而且是十分及時(shí)的�！盵5]這些說辭并不陌生，然而他由此而得出的所謂及時(shí)的或必要的結(jié)論，卻沒有在觀眾中得到回應(yīng)，相反被認(rèn)為不合時(shí)宜的《切•格瓦拉》卻引起了極大的共鳴，而幾乎與《九三年》同時(shí)由北京電影學(xué)院成教院推出的《在巴黎公社的日子里》，盡管無論演出陣容還是宣傳造勢上都不能與有國家話劇院作后臺的前者相比，但受歡迎程度卻也并不示弱。[6]

　　作為布萊希特的先鋒劇，《在巴黎公社的日子里》沒有像《切•格瓦拉》那樣的把革命神圣化的訴求，相反，它倒試圖通過許多細(xì)節(jié)來表現(xiàn)巴黎公社戰(zhàn)士并不像馬克思在《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》中所描述的那樣具有鮮明的階級性。在布萊希特的筆下，他們不是英雄，而只是一幫目空一切的學(xué)生、夸夸其談的市民、沉默寡言的工人、貪圖小利的工商業(yè)者以及牢騷滿腹的士兵組成的烏合之眾。但卑賤者和愚昧者同樣有權(quán)利拿起槍，用戰(zhàn)斗來捍衛(wèi)本應(yīng)屬于自己的權(quán)力，而如果這些不屬于人民，他們更愿意迎來莊嚴(yán)的死，也正是在這一點(diǎn)上，他又肯定了巴黎公社戰(zhàn)士比猙獰的剝削者和政客值得尊重的多。盡管這出話劇的中國版在演出動機(jī)的說明中所強(qiáng)調(diào)的是為解構(gòu)革命神圣性和重申人道主義，但其對巴黎公社社員們付出鮮血追求自由民主的精神表現(xiàn)得很直接，這也許是它比熱衷于革命不如人道之抽象思辯的《九三年》更為動人的因素。革命與人道之辯如前所述，已經(jīng)流行到令人懷疑其動機(jī)的地步了，它雖然標(biāo)榜是為了尋找殘酷的革命之外的社會改造方案，但卻怯懦到回避階級這個字眼的地步，因而實(shí)際上已經(jīng)與編造盛世場景的春節(jié)聯(lián)歡晚會沒有什么兩樣了，所以要希求這種與國家意志共謀的東西獲得觀眾的共鳴，當(dāng)然只能淪為劇院與編導(dǎo)人員的一廂情愿。

　　何況雨果處理的只是一種兩難情景。革命與反革命的兇狠殘暴，讓他非常痛苦，但他還是適度地肯定了革命：“偉大的事情正在醞釀中。此刻革命的所作所為是不可思議的。在看得見的事業(yè)后面是看不見的事業(yè)。前者掩蓋了后者�？吹靡姷氖聵I(yè)是粗暴的，看不見的事業(yè)是崇高的�，F(xiàn)在我分得很清楚。這很奇怪，但也很美。革命不能不利用過去的材料，因此才有這不平凡的九三年。在野蠻的腳手架下，正在建立一座文明殿堂。” [1]革命會導(dǎo)致一場大的社會變革，而人類要進(jìn)入這一變革，肯定要付出代價(jià)的，只不過在怎么看待代價(jià)問題上，雨果是猶豫不決的。然而在這次中國版的改編中，令雨果猶豫不決的問題，卻有了毫不含糊的人道大于革命的答案。

　　這顯然與中國知識界1990年代以來對法國大革命的態(tài)度有關(guān)。在革命不如改良，激進(jìn)不如漸進(jìn)以及法國革命不如英國改良的語境中，改編者有意忽略了雨果有關(guān)“在野蠻的腳手架下，正在建立一座文明殿堂”的預(yù)言�？讘c東在談到《九三年》與革命問題時(shí)說：“到底人道主義好還是革命好？法國大革命不但是法國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折，而且是全世界走向現(xiàn)代的門檻。有了法國大革命，人類一下子就不一樣了。從整個現(xiàn)代化進(jìn)程來看，現(xiàn)代化可以說是由法國大革命這個斷頭機(jī)落下來之后啟動的�！盵7]真誠的雨果既不為革命的兇殘作辯護(hù)，也不否定革命的巨大歷史功績，這樣的矛盾心理恐怕才是真正的人道主義態(tài)度，而不是像我們的知識分子那樣，滿眼都是革命造成的人道主義災(zāi)難。

　　從《切•格瓦拉》的廣受歡迎到《九三年》的悄然退場，我們看到前者利用社會洞察力捕捉到了人們的興奮點(diǎn)，以市場化的方式在消費(fèi)主義盛行的時(shí)空語境中完成了一次革命敘事的復(fù)活儀式，后者利用對國家意志的洞察力捕捉到了意識形態(tài)的興奮點(diǎn)，也試圖以市場化的方式謀求一次人道主義話語的復(fù)活儀式，結(jié)果卻沒有得到預(yù)期的成功�！昂诟駹栐谀硞�地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”，[8]這是馬克思在《路易波拿巴的霧月十八日》中的開場白，而此處借來評價(jià)兩出話劇分別對革命與人道的搬用，是再恰當(dāng)不過了。

　　Revolution、Humanitarianism and Power

　　volition of country：from Che Guevara to the 93’ year

　　Zhao mu

　　The bureaux of Zhanjiang teacher college

　　Abstract：while the drama Che Guevara, which arosed furor about revolution words，has little influence in tidal wave of market and consumption, After four years, the drama, the 93’ year, performed by the state showplace, whice blazoned forth “the absolute humanitarianism above the absolute revolution”, encountered cold shoulder at the very start. The paper’s goal is to inquire the uncommensuration states between revolution and humanitarianism under intervention of power volition of country by their acception.

　　Keyword: Revolution. Humanitarianism. Power volition of country.

　　注釋：

　　[1] 維克多•雨果.九三年[C]. 鄭永慧譯.北京：人民文學(xué)出版社.1996.126.139.

　　[2] 石巖.話劇<九三年>：語言的狂歡[N].南方周末.2004.5.13(A18).

　　[3] 《視界》編輯部.<切•格瓦拉>檔案[J].視界(2).石家莊：河北人民出版社.2001.167－191.

　　[4] 傅謹(jǐn).理想與人道的二律背反[J].東方文化.2001(5).

　　[5] 裴亮.在人性•善惡•生死間的回眸:國家話劇院04年大戲<九三年>專訪[N].中國傳奇顛峰網(wǎng)：http://www.fan-theatre.com/ReadNews.asp?NewsID=1808

　　[6] 陶子.至少成功了一半：觀<巴黎公社的日子>[N].搜狐娛樂網(wǎng)址為：

　　http://www.csonline.com.cn/pinglin/yulekantai

　　[7] 孔慶東.<九三年>與革命問題[A].天涯[J].2005(1).

　　[8] 馬克思.馬克思恩格斯選集•第一卷[C].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.人民出版社.1997.

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