1966年8月的一天，人們在北京的太平湖發(fā)現(xiàn)了一位老者的尸體，他被靜靜的打撈上來，并在當天火化。然而他的名字并沒有隨著他那疲憊瘦弱的身體一起消失，相反，許多年以后人們?nèi)匀辉谶@個老人的誕辰紀念日，以各種各樣的方式紀念這位作家。并且在紀念的同時，我們會提出很多疑問：為什么這樣一位在作品中創(chuàng)造了無數(shù)鮮活生命，又給無數(shù)生命帶來愉悅，如此熱愛生活，懂得幽默的老人，會在他遭難的那一天孤獨絕望的走去。

　　我也是帶著這樣一個疑問，在十幾年前開始追蹤采訪、調(diào)查、研究老舍之死這樣一個沉重而有文化思想和意韻內(nèi)涵的話題。我開始的想法是像一個案件調(diào)查者一樣，通過追蹤線索把那個歷史的場景清晰地再現(xiàn)出來。想法好像是很簡單的，只想在對受訪者的不斷追蹤挖掘中，可能把那個歷史現(xiàn)場還原。當時是抱著這樣的想法。但隨著年齡的增長，采訪的深入和自己理論的提升，我對歷史的信任度和這種提升成反比。我發(fā)現(xiàn)當初的那個想法太單純也太脆弱，脆弱的如同一張紙，一捅就破了。那么多受訪者向我敘述的當天的歷史場景我根本無法還原。我被歷史搞糊涂了，面對著諸多錯綜復雜的矛盾的、沖突的歷史敘述，那一天的情形好像更加支離破碎，無法將它建立起來，種種的細節(jié)無法將它統(tǒng)一。

　　比如說我們都知道老舍先生1966年8月23日在北京文聯(lián)被揪出來，緊接著在孔廟被批斗，回到文聯(lián)又被批斗，遭受了三場批斗。在這樣的批斗之后，老舍先生在第二天離家出走了。他到底是在第二天就投湖自殺了，還是在第三天投湖自殺了？時間上就有了不一樣。我們姑且稱作1966年8月23日那天發(fā)生的事件叫“八二三事件”，老舍先生在“八二三”那一天到底是上午來的、中午來的還是下午來的？說法各異。他穿著什么樣的衣服？說法各異。他拄沒拄拐杖，哪天離家出走的？不知道。有疑點。他被打撈上來時，湖面上是不是漂滿了碎紙片？不知道。有的人說有，有的人說沒有，有的人特別希望有。這都是“八二三”這個歷史事件帶給我們的歷史迷團。

　　作為一個采訪人，作為一個追蹤者，我理所當然地充滿了敬意和善意去對待那些受訪者。我覺得他們應該說的是實話，作為一個歷史的敘述者，他們有說出他們見證的歷史的真實的權(quán)利。但有可能他們在敘說歷史時留下了巨大的歷史空間。我所做的工作就是如何把他們所敘述的歷史幾乎一字不差的記錄下來，同時對他們所做的歷史的敘述作出一個自己的判斷和反思。但我沒有能力，沒有權(quán)利，不能，不敢，也不會去說任何一個歷史的敘述人和見證者所說的是謊話和不實的。我越來越覺得我扮演的是一個史官的角色，我得將我所采訪的對象對歷史的陳述如實地記錄下來。至于他是不是反映了歷史的真實，是不是歷史本身，我可以存疑。但我在記錄歷史時，必須本著一個記錄者的史德如實地記錄下來。我的頭腦中會時刻想象一個話題：既然是某一個歷史現(xiàn)場的見證人，他說的是不是就應該完全是真實的，不會出錯？這個行為本身，嚴格來講，從學術(shù)上屬于口述歷史的范疇。

　　現(xiàn)在好像口述歷史變得很熱，這個新東西也被炒得很熱，目前在國內(nèi)也很熱。什么叫口述歷史？這個概念是二戰(zhàn)以后美國哥倫比亞大學一個教授肯特·內(nèi)文思提出的這么一個概念叫口述歷史oral history。其實仔細想一想，在出現(xiàn)這個概念之前，口述歷史的歷史大概已經(jīng)有兩三千年的歷史了。在我們形成所謂的文字歷史記載之前，很多歷史都是口口相傳的，都是由人們口述而形成的。比如像《史記》這樣的歷史書，關(guān)于五帝三皇呀，沒有文字記載，就是司馬遷收集了各種各樣民間流行的傳說，才記錄下來這些史話。還有包括我們熟悉的，比如說鴻門宴，鴻門宴上的情景，就是司馬遷描述的這個情景和當時實際鴻門宴的情景一樣嗎？我們也不知道。我們只能相信，或者說我們愿意相信司馬遷的文學描述，春秋筆法，描述的鴻門宴是真實的，是我們可以看到的那一幕：劉邦怎樣、項羽怎樣、樊鄶怎樣。所以，胡適先生對《史記》的一個看法就是，如果嚴格地從歷史的角度來說，《史記》就是一本歷史小說，它帶有很大的文學色彩。

　　其實這點很容易想通。比如我們常說的一句話，六經(jīng)皆史，諸史皆文，文史不分，史以文傳，就是這個道理。任何歷史都是文字寫成的，任何歷史都脫不了文學的筆法，文字的筆法。歷史記載文字是個載體，它是不是真實的，能不能還原歷史，這個之間有一個很大的空間所在。我有一個學者朋友叫丁東。他有一句話，我覺得說得挺漂亮，他說“歷史是一只巨大的黑箱，我們所能看到的只是黑箱的一隅”。我想說的是，我們?nèi)绻�能把黑箱中的那一隅給看清楚也已經(jīng)相當不錯了。有多少歷史中的人與事，我們根本不清楚、不了解它到底怎么發(fā)生的。

　　我做老舍之死調(diào)查研究這個事，也想通過這個個案、這個事情本身，使口述歷史的田野作業(yè)的行為在口述歷史的理論上，有一些實際的意義，給人們提供一個歷史線索，就是怎樣認識歷史，歷史可能有巨大真空，有很多歷史的本身是無法還原的。很多情形下我們所見到的歷史可能是被人們重寫過的，重塑過的。就是說，某一個事，它在歷史上可能發(fā)生過，但你賦予它怎樣的歷史意義，有什么樣的歷史生命，是當代的歷史學家當代的學者所做的。也就是從這個意義上來說，我們才有這個話題。老說歷史是當代史，歷史是當代人寫的歷史，甚至說歷史是史學家的歷史，不是真實的歷史。歷史學家寫出的歷史和真實的歷史不一樣。這也是很長時間來學術(shù)界常關(guān)注的一個話題，也是我們每個人，如果對歷史還有興趣還有思想的話，也應該不斷地做這樣一個思考：歷史是什么？歷史代表什么？我們相信歷史嗎？真實的歷史什么樣？我們能接近它嗎？我們能還原歷史嗎？

　　拿老舍之死的敘述者來說，給我最大的困惑就是，我遇到一個特別極端的例子。這個例子的出現(xiàn)非常有趣，是大家想都想不到的。當我找到第一個自稱是老舍尸體打撈者時，我欣喜若狂。我覺得終于可以把老舍之死打撈的那個現(xiàn)場還原了。他說的不會錯，應該是真的，因為他有旁證來證明他為什么會在那個現(xiàn)場，為什么打撈的這個人是老舍。都說的有鼻子有眼，完全可以清晰逼真地再現(xiàn)現(xiàn)場每一個細節(jié)。

　　但緊接著，在我這篇訪談發(fā)表之后，看到這篇訪談的讀者當中出現(xiàn)了第二位和第三位打撈老舍尸體的人。就是說，到目前為止，自稱打撈老舍尸體的有三位，而且這三個人互不相識，有兩位是相識的。有意思的是，三個互不相識的人，卻在同一時間同一地點打撈上了同一個人。如果說他們當中有真實的，只能有一個人真實，不可能三個人都真實。因為如果三個人都真實，那就等于那一天打撈起了三個老舍。還有一個可能就是，三個都不真實，他們?nèi)齻�人撈的都不是老舍。作為一個記錄歷史的人，我必須把三個人所敘述的歷史如實地只字不動地完全呈現(xiàn)在歷史桌案上，作為歷史的原始素材。對于他們說的對錯、真?zhèn)�，完全留給我們每一個人在了解這段歷史后，在自己頭腦中甄別判斷。因為我不能在采訪每一個人時做出主觀判斷，并且按我自己的主觀取舍來說誰對誰錯。這是違反史德，也是不符合口述歷史理論上的做法的。

　　這個極端的例子提供給我們一個很重要的理論上的話題，就是口述史可以相信嗎？所以，學術(shù)上還有這么一句話就是，其實歷史在它發(fā)生的一瞬間就已經(jīng)過去了，無法再還原，歷史在發(fā)生的一瞬間就不存在了。歷史的真實面貌永遠不可能與見證人和敘述者的口吻相一致。有一位美國的口述史學家，在給學生們上口述史學課時做了一個非常有趣的實驗。好像是在第一堂課開課之前，老師在講臺上什么話也不說，學生坐在底下很安靜。進來了一個學生，是他找來的，他也不做介紹，學生就站在一邊。大約站了五分鐘，他讓學生出去了。然后開始講課，講課的第一句話就是問學生，剛才那個人大家給我描述一下。長什么樣？頭發(fā)是長是短？帶眼鏡嗎？穿什么衣服？打領(lǐng)帶嗎？什么花紋？等等。

　　這個實驗很有趣，班里的學生對這個人的描述出現(xiàn)了各種各樣的說法。就是剛剛發(fā)生的事，說法已經(jīng)不統(tǒng)一了。這說明一個什么問題呢，就是你相信自己的眼睛嗎？所有在場的人都說，“是我親眼見的，肯定是真的”。為什么出現(xiàn)攝象機后，對口述歷史的記錄變的更科學了，也在這兒。比如說，我今天在這兒講的，如果沒有攝象機、錄音機，大家走出門之后，你們再說傅光明講什么時肯定不一樣。大家容易對我的穿著進行描述，因為很簡單。如果問講的什么話，如果沒有先進的科學機器的記錄，我們可能無法還原。所以，嚴格地說就是，發(fā)生的那個歷史無法還原。

　　用美國歷史學家這個例子來說明太平湖的三位打撈者對這個事件的描述也是這樣。三個人都說“是我親眼見的，確實是真的”。是什么時間或是怎么接到的通知；
怎么到現(xiàn)場；
怎么處理的現(xiàn)場；
并且還能提供旁證說，為什么我認為的這個人肯定是老舍。三個人的證據(jù)是不同的：有的人說在水中發(fā)現(xiàn)了老舍的一捆還沒有完全濕掉的手稿，手稿上寫著老舍的名字；
有的說在岸邊遺物當中有一張名片，名片上赫然印著老舍兩字；
還有一個人說，我打撈的時候，有我的一個朋友，這個朋友生前與老舍認得，認出這是老舍。

　　你們看，三個人都有充分的證據(jù)證明自己撈上的是老舍，三個老舍。這個就讓我困惑，讓我疑惑。當然，我們也沒有這個能力還原三個現(xiàn)場。因為確實不可能有三個老舍存在，只有一個。這個是由口述歷史的敘述人提供的證言給口述歷史理論上提出的一個難題。同時也是人們對口述歷史困惑的一點，也就是說，我們愿意相信口述者說的是真的這種愿望，比如說我們想要了解過去所發(fā)生的一件事，我們特希望找到一個現(xiàn)場的見證人，他所描述的一定是真的。我想通過這樣的調(diào)查在這一點上提供給大家一個什么信息呢。當你在面對約定俗成的某些歷史的人或物時，腦子里要打一個問號，要反思這是歷史的敘述者口述者他嘴里說的，可能與歷史的原始記錄、歷史的本來面目是不一樣的。探討是誰打撈的老舍可能并沒有太實際的意義，但理論上有價值。

　　在這背后，我們要繼續(xù)提出疑問了：老舍先生作為人民藝術(shù)家為什么會死？為什么會投水而死？投水為什么會在太平湖而死？這是我們應該思索在他死亡背后的所在。這么一個人民藝術(shù)家消失得無聲無息，瞬間就跌入歷史的黑箱，沒有人知道在臨死前他經(jīng)歷了怎樣的人生巨大苦痛。在他投水之前，不管是有一天一夜，還是別的敘述者所說的時間很短，能肯定的是，他坐在湖邊，面對太平湖靜靜的水面時，他在思考。

　　他在作品中有這樣的描述。《老張的哲學》里寫26歲的李靜在死前有一段伏筆說，“自殺者面對湖水可能哭也可能笑，有時也會問宇宙是什么，生命是什么。而這自問自答的結(jié)果就使他堅定了死亡的決心。”我想，作為寫家的老舍，在死亡前的那一刻，他肯定想了很多很多。他怎么想的，這只有讓九泉之下的老舍給我們敘述了，這是無法還原的。同時，這給我們留下一個巨大的藝術(shù)想象的空間。老舍之死這個歷史事件，在發(fā)生多年之后，人們開始用各種各樣的方式紀念老舍時，最有意思的一點是，把老舍之死改編成各種各樣的藝術(shù)形式，有書、話劇還有歌劇。它帶來了很多東西，留下了很多空間，有歷史的，有藝術(shù)的。

　　藝術(shù)家可以根據(jù)這個歷史空間施展自己的藝術(shù)才華去填補很多東西。比如像蘇叔陽先生那個老舍之死的話劇，就是讓老舍在冥界與舒乙對話。他以自己作家的思想來推測老舍在面對太平湖時想了什么，思考了什么。這是作家做的，也是我們每個人要做的，也就是說，今天在想這件事時，你還得不斷地自問，如果你是一個喜歡老舍的讀者，如果你是一個對這件事感興趣并想從中得到一些啟示的讀者，你應該想一想，這樣一個作家在臨死前想了些什么，他可能會想什么，他想的與自己的出身成長，與作品中的人物安排以及作品中的思想等等有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

　　這其實也是我研究老舍之死的一個初衷，也是我的一份答案。我的答案不是準確的，只是對一個個體、一個個案的思考。每個人都可以有自己的思考，得出自己的答案。老舍之死其實在不經(jīng)意間已成為歷史傳說的一部分。你在讀了老舍之死訪談錄的時候，在看了這些證言的時候，往往會有這樣的感覺：歷史可能是按照今天人們的想象從新編排、過濾的重塑的歷史。這件事不在于老舍之死的那個現(xiàn)場是否能夠還原，而在于我們怎樣把我們今天對老舍之死的認識附到上面，賦予他活生生的歷史生命。這是我們今天的人所應做的，也是后人所應做的。因為他帶給我們太沉重的思想話題，如果對于這個話題沒有足夠深刻認識的話，我們有可能重蹈覆轍。我們常說的一句話是“前事不忘，后事之師”，“忘記歷史就意味著背叛”等等。(點擊此處閱讀下一頁)

　　口號容易提出來，口號之后要做什么，怎么做，這又是另一個話題了。

　　我就是帶著這樣的疑問這樣的思考，十幾年當中不斷地尋找挖掘歷史的證人，雖然開始的時候我抱著一種強烈的心態(tài)，我找的每一個人肯定是真的，現(xiàn)在已不在乎找的人是不是真的，只要他說當天他在現(xiàn)場我就去找他，看他怎么說，如實記錄下來，更多地更豐富地提供細節(jié)。因為我們今天對歷史的認識已經(jīng)不再停留在既定的對歷史文化的詮釋上，還應該更多地關(guān)注歷史所呈現(xiàn)出的多面性、復雜性，以及歷史發(fā)生的過程性。雖然細節(jié)不是歷史的全部，但沒有細節(jié)歷史是建立不起來的，是不活的、不立體的。

　　比如，我們現(xiàn)在想某些歷史事件的時候，都是由種種細節(jié)把歷史事件具體化了。我們可能對五六十年代的影片《甲午海戰(zhàn)》印象非常深。一曲凝重悲愴的愛國主義悲歌。對鄧世昌我們是那么的難忘。但是隨著歷史細節(jié)的浮出水面，隨著歷史檔案的精細揭秘，隨著我們對歷史深入的了解，你會發(fā)現(xiàn)《甲午海戰(zhàn)》是藝術(shù)的歷史，是藝術(shù)的真實，它可能不是歷史本身。央視前不久播了兩個很好的片子，一個叫《庚子國變》一個叫《北洋水師》。就是用真正的歷史檔案、歷史文獻，用記錄片的手段把當時的情景再現(xiàn)出來。

　　最簡單的例子，我們看到電影里劉步蟾是海戰(zhàn)時貪生怕死的一個副將。而真正的歷史，恰恰是丁汝昌中炮后，劉步蟾擔當起了指揮。這和歷史差別極大。從藝術(shù)上講，《甲午海戰(zhàn)》是成功的，它帶給我們的視覺的沖擊、場面的悲愴都是難忘的。但它是藝術(shù)的歷史，不是真實的歷史。藝術(shù)可以利用真正的歷史留下的空間進行藝術(shù)的再造，但我們頭腦中一定要清醒，就是我們所看到的影視中所展現(xiàn)的歷史，可能僅僅是藝術(shù)而不是真實。

　　從這個意義上說，作家、藝術(shù)家是史學家的天敵。他可能設(shè)下了種種圈套，包括我們現(xiàn)在學習歷史，我們接受的可能是戲說的歷史給我們陳述的歷史細節(jié)。今天我們的中小學生愛看的《康熙微服私訪》、《雍正大帝》都是戲說歷史。但學生們津津樂道地說那個雍正和乾隆那時什么什么事，好像影視劇里的事真是歷史發(fā)生時的樣子。這和歷史有天壤之別。

　　我們現(xiàn)在來思考老舍先生為什么會死。關(guān)于老舍之死大體上有這樣三種認識：一種認為老舍先生的死可以與屈原和田橫五百壯士相提并論，是舍生取義的，是抗爭的，表現(xiàn)出一種拼死的不屈的骨氣。這可以簡稱為“抗爭說”。還有一種說，老舍先生死因為他絕望，他在建國后一直很順。很多人說，老舍先生一直開順風船。被譽為“人民藝術(shù)家”，不斷有創(chuàng)作，還有《茶館》這樣的創(chuàng)作高峰。因為他很順，所以當文革來臨時，面對著這突如其來的暴力的侮辱，老舍先生的心靈是脆弱的，選擇了去死。還有一種認為，懂得幽默的老舍何不在那時幽默一下，就可以躲過這一劫了。

　　人們提出了一個假設(shè)，假如那天老舍不去文聯(lián)就不會碰上那場批斗，沒有那場批斗，沒有挨那頓打，老舍先生心靈和精神沒有遭受屈辱的創(chuàng)傷，他可能就不會死了。首先，歷史是不可以假設(shè)的，如果我們真的按照這個假設(shè)進行歷史還原的話，如果老舍先生不去，是不是會不死？我覺得難。就文革的發(fā)生來說，有它歷史偶然的因素，但更多的是歷史的必然，偶然和必然交織在一起。作為作家的老舍，是一個政治上的門外漢，不懂政治。在他幾乎沒有準備的情況下，被一場突如其來的慘烈的血腥的運動批判、侮辱、毒打，是這樣一位老人，以寫作為生的作家無法承受的。老舍先生的死，我認為是一個必然，偶然中有它的必然。如果“八二三”躲過去了，后面還會有“九二三”“十二三”。他躲不過去，老舍在文革中是注定要死的。

　　老舍先生為什么要選擇太平湖呢？太平湖東邊離他家更近的有什剎海、后海、積水潭。這里有沒有他刻意的選擇？選擇他死亡的歸宿？我想，作為一個大作家的老舍來說，他有他的第六感，把自己的歸宿刻意的選在了太平湖�？梢蕴岢鲆环N自己的思索，把這種思索當作證據(jù)，然后與選擇這個歸宿的地點聯(lián)系在一起。

　　老舍生前寫了無數(shù)作品，而他大多數(shù)優(yōu)秀作品的故事的發(fā)生，幾乎都是在他祖上正紅旗下的屬地，就是北京城的西北�！端氖劳�堂》故事的發(fā)生，就在老舍先生的出生地，護國寺附近的小羊圈胡同。他出生在那個地方，青少年成長在那個地方，他所接受的私塾教育，以及他后來上缸瓦市教堂，作品中描述的許多人和事物以及許多情景的發(fā)生，大多數(shù)都是在那個地方。他對于自己生于斯長于斯的青少年時代的地方，對自己真實的故鄉(xiāng)，精神的故鄉(xiāng)，心靈的故鄉(xiāng)，再熟悉不過了。

　　有一個現(xiàn)象非常有趣，這當然不單單是對老舍一個作家來說的。我們看老舍寫北京的作品，除了他晚年的一部《正紅旗下》，其他那幾部非常棒的作品，《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《老張的哲學》，寫北京的都不是在北京寫的，都是在北京之外寫的，或者倫敦，或者濟南，或者青島，或者重慶。這是一非常有趣的文學地理現(xiàn)象。有許多作家，他的青少年時代決定了他以后的創(chuàng)作走向，也決定了他的創(chuàng)作風格，老舍先生也是這樣。我們聯(lián)系起來，比如說，莎士比亞筆下的斯特拉福德，雨果筆下的巴黎，狄更斯筆下的倫敦，甚至像哈代筆下的威塞克斯，都是作家們再熟悉不過的青年的故鄉(xiāng)，現(xiàn)實的一種藝術(shù)的反觀與反照，有虛構(gòu)的有真實的，兩者非常巧妙、非常藝術(shù)的連接在了一起。像�？思{筆下的約克納帕塔法鎮(zhèn)，和前面有一些區(qū)別。他們的故鄉(xiāng)是虛構(gòu)的，當然也不完全是虛構(gòu)的，有真實的現(xiàn)實的投影。

　　老舍先生的北京和這些作家相比也有相同的意味。他在寫的時候雖然自己不在北京，但他度過青少年時代的那個地方，已經(jīng)深深地融化在他的血液中，只要他拿起筆來寫北京，腦子里就全是他生活中那個地方的人情物事。像他寫《四世同堂》是在重慶，抗戰(zhàn)時期也沒在北京，他就把情節(jié)安排在他出生的那個小院，小羊圈。這是一個作家的本領(lǐng)，他調(diào)動起了藝術(shù)家的藝術(shù)積累和儲藏，而這個儲藏是在青少年時代就打下來的，就注定了的。

　　另外呢，老舍先生當了教授之后，給自己的母親在城里幾乎與太平湖相對應的那個地方，買了一所房子，母親在那兒住了十年。老舍先生的死，與給他母親買房子的所在地，也有一種生與死的交匯。這都是可以思考的。老舍先生的母親是在那兒去世了，老舍先生在寫《我的母親》這篇文章時說，當他聽到把性格和生命傳給他的母親去世的噩耗時，非常悲痛。因為母親是給他生命的人，也是把自己軟中帶硬的性格傳給他的人。他深愛著他的母親，當他自己完全悲觀絕望或者說也要去抗爭的時候，他可能會想到自己的母親。老舍先生《我的母親》里還有這樣一個細節(jié)敘述：在八國聯(lián)軍侵入北京的時候，那時老舍先生在家里，八國聯(lián)軍進了小院四處搜查，刺刀捅到了一個箱子，后來那個箱子壓著老舍先生。八國聯(lián)軍走了之后，媽媽發(fā)現(xiàn)那里面壓著老舍。如果當時箱子不是空的而是有東西，可能會把小孩壓死。而如果不是翻箱子時老舍掉出來，還在箱子里，可能八國聯(lián)軍的刺刀就會把老舍捅死了。

　　老舍先生的祖父是在保衛(wèi)北京城的戰(zhàn)斗中，作為正紅旗的護軍士兵英勇地獻出了自己的生命。老舍先生的母親從那一刻開始，就擔當起了全家的重任，一面做傭工，一面把孩子撫養(yǎng)成人。老舍對于母親有怎樣的情感可想而知。

　　老舍先生50年代曾經(jīng)在北京師范大學教小說，那是在太平湖北岸新建的校舍，當時太平湖還沒被填平。他可能熟悉那一帶，他可能喜歡那一帶。老舍先生對水有一種情感，他覺得坐在水邊看到水里游的魚和蝌蚪感覺是那么愉快，完全自由自在。還有，老舍家的祖墳在今天的大鐘寺一帶，也是在北京的西北。把這些綜合到一起，看老舍的出生，老舍的成長，老舍給母親買的房子，老舍父親的去世，老舍家的祖墳，再加上他作品中所描寫的那么多的人物、情節(jié)全在北京西北。他到北京西北去投湖，我想可以得出一個自己的理解吧。至少我是這么理解的，大家是不是這么理解，我不知道。這么理解，是不是合情合理，是不是把老舍的死和他生命成長的內(nèi)部聯(lián)系給他勾勒清晰了，我不知道。讀老舍選擇太平湖，每個人可以有自己的理解。

　　另外，說到死，大家好像覺得，自殺不是一個好的生命的結(jié)局。因為他畢竟是自己把自己的生命在物理時間還沒有到的情況下結(jié)束了。我們往往送給自殺者很多稱謂：懦弱呀，軟弱呀，沒出息呀。但很多情形下的死，我們決不能用這樣的字眼去形容他們。像文革當中的傅雷先生、老舍先生等等一大批文人的非正常死亡都是如此。他們死的背后，包含著深沉的厚重的歷史的內(nèi)涵、文化的內(nèi)涵，太復雜了。

　　老舍先生在23歲時給比他小一點的學生作過一次公開演講。他在演講中公開提出來，因為那時他已經(jīng)入教了，說耶穌基督僅僅是負起了一個十字架，我們要準備犧牲，要負起兩個十字架，一個是打破一個舊世界，一個是建一個新世界。富有年輕朝氣的一個年輕人，有那種要犧牲的骨氣。

　　抗戰(zhàn)的時候，老舍先生拋妻棄子，提著皮箱赴國難，在《入會誓詞》中寫下“生死有什么關(guān)系呢，只要當一個盡職的小卒就夠了”。當日寇從大西南迂回到貴州，威脅重慶，重慶人心惶惶，好多人都準備撤離了。有朋友問老舍“你怎么辦？”老舍先生說“附近就是滔滔的嘉陵江，又沒有蓋兒。我不會逃走的。”這已經(jīng)是老舍先生自身性格與骨氣的一種表象。許多人覺得老舍先生那么幽默，那么外場，那么會搞關(guān)系，那么八面玲瓏，甚至還有人說老舍先生很世故，你看他把外場都招呼的體體面面的。有人覺得有著這樣一個性情的人最后自殺，不太可以理解。

　　但老舍先生的性格有他軟中帶硬的一種個性，他這種軟中帶硬的個性是從母親那里繼承來的。這種軟中帶硬的性格，也體現(xiàn)在他將這性格返回來對待母親。他寧可和母親斷絕關(guān)系，也要抗婚；
他小時侯背著母親去報師范；
抗戰(zhàn)的時候拋妻舍子。這都體現(xiàn)了老舍先生軟中硬或者說很剛烈很硬的一面。他可以在一些自己也不喜歡的場合敷衍，但他自己心里可能會有自己的思考。1957年老舍先生看到很多自己的朋友遭難，他就是用了自己的方式。不得不表態(tài)，甚至不得不批判，他要過關(guān)，不能無謂地去碰壁呀。但他自己有思想有思考。

　　他把寫作看的比生命還重要。他不能容忍自己一天不寫字，所以把自己叫“寫家”、“文�！薄＞褪窍衽Ｒ粯硬煌５乩�車，寫到自己不能拿筆的那一天。強迫自己寫作，上午是雷打不動，不能打擾。這樣的一個作家，當面對那場災難的時候，當一切的努力和掙扎都付諸東流，沒有聲息沒有，回應的時候，他只有選擇死亡。他在自己的作品中也流露過這樣的意思，悲劇的結(jié)局是死，死來自于斗爭，經(jīng)過斗爭誰須死卻不一定。

　　想想老舍先生也是一樣。他死了，他經(jīng)過斗爭了，但我們今天來看，誰死了？卻不一定。老舍先生沒死，還活著。所以這也是我們今天依然紀念老舍的原因所在。一個藝術(shù)家的藝術(shù)生命在他死后，在他的作品中依然延續(xù)著。老舍先生的作品有他無限的魅力，尤其北京人特別喜歡。

　　我說兩個細節(jié)。如果我們對敘述中諸多的矛盾的歷史細節(jié)做一個梳理的話，我們可以對當時的歷史現(xiàn)場做一個粗略的勾勒。我們不去管老舍先生上午、中午還是下午來的，至少老舍先生那天來了。被文聯(lián)一場突如其來的批斗卷進去，然后被拉到孔廟“破四舊”的現(xiàn)場，那兒有一堆火堆，有很多文化人在火堆旁挨批斗。老舍先生在那兒被打破了頭，又被拉回了文聯(lián)。在那里進行了一場更嚴厲的批斗，經(jīng)過這場批斗老舍先生被送到了派出所，由派出所胡絜青把老舍接回家。第二天早上，就離家出走了。

　　這是我們從很多的歷史見證人的敘述當中，粗略勾勒出的一條線。我們不去管它錯綜復雜的細節(jié)，那個場景大致是這樣。如果深究細節(jié)，就錯綜復雜，難以說清了。

　　所以我一直認為，我們看待歷史，認識歷史，包括研究老舍之死，得用我們常說的新聞中的5個W，也就好似新聞五要素。

　　先說Where，地點，在老舍之死這個問題上地點是無疑的，有三個地點：北京文聯(lián)，孔廟和太平湖。這個可以還原歷史本身，因為地點是死的，沒什么問題。

　　再說When，時間。老舍先生挨批斗那天是1966年8月23日，這是鐵定的，不會有誤。老舍死的時間已經(jīng)出現(xiàn)不一樣了。舒乙先生清晰地記著老舍是25號去世的，就是老舍先生挨批斗之后，在第二天早上離家出走，有一天一夜的時間在思考，在想，最后投湖自殺。而有些別的見證人說老舍先生是在24號自殺的。時間上有不一樣了。

　　然后再說人，Who。參與這場斗爭的人，包括被斗的人。他們都是現(xiàn)場的見證者、親歷者。向我描述場景的人還有批斗者，包括文聯(lián)內(nèi)部的造反派，包括紅衛(wèi)兵。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這些人中現(xiàn)在真正站出來講這件事情的，可能連三分之一都不到。雖然我采訪了好幾十人，但也有許多人回避，處于各種各樣的原因。雖然我努力地“號召”他們，“你們站出來，和我說說那天發(fā)生了什么事。”但沒用。尤其是紅衛(wèi)兵，到現(xiàn)在為止，只有一個紅衛(wèi)兵接受了我的采訪。這使我織錦無法了解紅衛(wèi)兵是什么時候到的文聯(lián)，他們怎么接的通知到的文聯(lián)，還有他們和文聯(lián)內(nèi)部的造反派有沒有串通？所以還是有歷史的巨大真空存在。也是我下一步要努力挖掘的。還有一說，在孔廟批斗老舍時，到底是人山人海，大門敞開，街上也有人，往卡車上仍石頭。還是大門緊閉，院里只有很少的人，只有北京印刷學院的紅衛(wèi)兵和文聯(lián)內(nèi)部的造反派？你看，在人上已有那么大的不同了。

　　再說what，內(nèi)容。內(nèi)容就更難以說清楚了，見證者那么多，敘述者那么多，而每個人所說的都不同，怎么將它還原？

　　最后一個，why。更難了。我們今天還在反思，思索為什么？從大的方面來說，文革為什么會發(fā)生，文革發(fā)生了什么，文革發(fā)生后帶給我們什么，我們今天要不要反思文革，怎么反思？像老舍這樣的文人，在文革中遭遇了什么，他為什么會死，他的死帶給我們什么？等等。這都是why——原因提給我們的。從這個意義上說，老舍先生的死，從他自己生命結(jié)束也好，人格圓滿也好，畫上了一個句號和驚嘆號，而留給我們的是一個巨大的問號。這個問號我們能解答嗎？能有一個客觀的答案嗎？我覺得挺難。

　　經(jīng)過這些年的調(diào)查、采訪和研究，我在想，老舍的死永遠是一個謎團。我們無法真正還原老舍之死的現(xiàn)場。通過這些歷史見證人呈現(xiàn)出的諸多錯綜復雜的細節(jié)，我們對老舍先生可以得出一個自己的思考，給出一個我們自己的答案。我慢慢覺得歷史不是一個結(jié)論，不是一個簡單的結(jié)論可以蓋棺論定的。歷史是個過程。我們得通過自己的想象，用自己和老舍先生心靈的溝通，進入到過程中去。

　　老舍先生所投的太平湖早已被建成了積水潭地鐵修理總站，每天都有上百萬的人次要坐地鐵奔忙自己的生活。地鐵成了城市交通的命脈，但我們有多少人在乘坐地鐵時，能想一想我們乘坐的地鐵要常到老舍先生的投湖的地方去修理？我總是強調(diào)這一點，我們研究、閱讀和理解老舍之死，得使腦子里增添一分沉重的思考，至少在坐地鐵時腦子里不要一片蒼白。想想該怎樣把它和老舍先生掛上鉤�，F(xiàn)在，雖然太平湖舊址還沒有立上老舍先生辭世的碑記，但在我們心里保存那樣一個地方是無害的，老舍先生也算沒有白死。我們今天在物質(zhì)上，許多人先富起來了，但很多人思想越來越平庸、貧乏，就是因為沒有一個內(nèi)在的精神的東西支撐它。我們總強調(diào)過有道德的生活，但什么是有道德的生活，這就包括你的思想和精神。我們現(xiàn)在離它越來越遠了。而老舍之死可以帶給我們許多，讓我們離它更近。

　　我記得法國有一位著名的史學家，也是年鑒派代表人布羅代爾說過一句話，他說歷史是一部多聲部的合唱，各個聲部之間可能有交叉，有重疊，甚至還有遮蓋。但是不可能有一個聲部變成獨唱，而把所有的伴奏棄之不顧。這同樣說明了什么呢？就是在老舍之死這件事上，那么多的歷史見證人，他們說出的細節(jié)，就好比是各個聲部，不可能有哪一個聲部變成獨唱，而把其他全遮蓋了。意思是說，你不能輕易的相信某一個聲部是真實的歷史，而是要把所有的聲部作為一個合唱來聽。布羅代爾也說，我們要聽到里面的每一個聲音。

　　這也正是我做這個口述歷史的一個初衷。他說的可能不對，但他有說的權(quán)利，他可能說出你不喜歡聽的話來，但是你不能因為你不喜歡聽而不讓他說。這里有兩個例子：就是對老舍先生在文聯(lián)遭到第二次批斗為什么如此激烈所提供的一個證言吧！有一位女作家站出來揭發(fā)老舍，“他把《駱駝祥子》的版權(quán)賣給了美國，是拿美元的”。可想而知，在那樣一種情形下，把你和美帝國主義連在一起，那你還有好嗎！紅衛(wèi)兵當然對老舍進行了超出孔廟的毒打。這位女作家當我去找她的時候，她開始是婉拒的。后來我一再跟她講，你要面對歷史，面對著一個歷史的記錄者，你應該有勇氣把你自己當時說的那些話講出來。因為外界關(guān)于你當時是怎么說的那話，當時現(xiàn)場如何如何，已經(jīng)是滿城風雨了。與其這樣，不如你自己站出來說。她被我的這個說法說通了，并且承認她確實在那個時候說過那樣的話。對于說她最后對這句話做怎樣的辯解，我們不去管它。至少她作為這個事情的參與者、親歷者、見證者，說出這樣的話，可以說她在這個細節(jié)的點上，幾乎是完全還原了。

　　單從這件事上，也可以說，我們只能無限地去接近歷史，但根本無法還原歷史本身。我一直都強調(diào)這個，有的地方可能將將能夠做到，比如說這個女作家講的這一句話，她當時確實那么說了，她自己也承認了。幾乎是很接近了。但那是在什么情形下說的，邊上還有誰，還發(fā)生了一些什么枝節(jié)，她也說不清。然后從這個小細節(jié)再擴大一點，擴大到當時文聯(lián)的內(nèi)部，情形又不知道。所以，從這一點引到我開頭說的我那個朋友說的那句話，就是你看看了解這黑箱中的一隅、一角兒，都是那么的難。

　　而翻過來，我們恰恰可以對這一角呈現(xiàn)出歷史的豐富性來，并通過歷史豐富性的呈現(xiàn)，得出我們的答案。有趣的是，老舍之死如果原封不動地搬上舞臺，本身就是一部很好的悲劇。不用進行任何藝術(shù)的加工。在老舍先生看來，什么是悲劇呀？悲劇就是一個人跟自己的命運抗而抗不過。老舍先生最后也是這樣。他在建國以后很順的那一段，他自己就沒有思考，沒有抗嗎？我想，他也許一直在抗爭，在掙扎�？赡苡泻芏鄸|西我們不太了解，我們只是看到一個外在的老舍先生那么外圓的一個人。

　　所以，研究老舍之死，我想是應該立體的、多元的，多側(cè)面的去探討、分析和研究。比如，老舍先生的性格是怎樣的？性情是怎樣的？作品中的人物的命運是怎么樣？這些點非常重要。對于老舍先生投水，冰心先生曾經(jīng)有一句話。我采訪冰心先生的時候，她也跟我說，老舍先生肯定是要投水自殺的。為什么呢？因為老舍先生的作品當中很多好人的結(jié)局都是投水，老舍先生為自己筆下許多善良人安排的命運是投水而死。而從藝術(shù)的人物和現(xiàn)實的老舍來看，最具有可比性的是《四世同堂》里的祁天佑。他在遭受日本人讓他掛牌游街那樣的屈辱下，不甘忍受，絕望。最后投水而死。這個藝術(shù)人物，和老舍先生在文聯(lián)被批斗，被紅衛(wèi)兵毒打，掛著牌，腦袋上流著血，比祁天佑所遭受的侮辱毒打，其狀之慘烈，決不在其下。

　　對于老舍之死，我們應多方面、多層次的去領(lǐng)會、去研究，把它立體化。什么是歷史，不過是過去發(fā)生的人和事�？谑鍪凡贿^是見證人用嘴說出來的歷史。不管是文獻歷史還是口述歷史，我們都應把它看作歷史所必須的材料。許多人不相信口述史，認為它不上臺面，是人說出來的，可信度值得懷疑。雖然口述史不一定是信史，但口述史所包含的細節(jié)也可以作為歷史而存在。就紙面的文獻來說，我們能保證凡是文字記載下來的就是真實的歷史嗎？我們特別愿意相信日記、書信是真實的歷史。但這個人在記日記的時候，他晚上的心情和白天發(fā)生的事情可能會導致他把白天發(fā)生的某個細節(jié)忽略掉了。書信也是如此，你可能覺得朋友間的書信可以暢所欲言，可能是真的吧？但也可能，白天發(fā)生這件事讓你不愉快，所以晚上在給朋友寫信時，是帶著情緒描述的這件事。信到了你手里，過多少年之后，你把他當作證據(jù)，難道就真實可靠么？

　　只有什么是真實可靠的呢？再舉《庚子國變》的例子。一開始，鏡頭就推倒《辛丑條約》上，是日本一個檔案館保存的。這個是真實的，假不了，蓋著大清國的印，跟八國聯(lián)軍簽署的賣國條約。有了這個條約，我們就理所當然把李鴻章視為賣國賊，因為他簽了《辛丑條約》�！缎脸髼l約》作為文字證據(jù)和歷史文獻是假不了的。我們可以因為《辛丑條約》的簽訂，去斥責李鴻章，讓他遺臭萬年。但我們今天來看這件事，發(fā)現(xiàn)沒有那么簡單。就在這個真實的、確鑿無疑的《辛丑條約》的背后發(fā)生了什么，我們要去想。李鴻章是簡簡單單的賣國嗎？大清國當時處在一個什么情況下？大清國的腐敗、衰弱、內(nèi)耗等等這些都導致我們簽訂了《辛丑條約》，我們不能因為李鴻章一個人簽訂了《辛丑條約》，就把所有賣國的罪名加到他一個人身上。

　　這就是說，我們要客觀的、科學的、歷史的、辨證的來看待和研究歷史，包括歷史上發(fā)生的已經(jīng)有了定論的事。這一點我印象級深，隨著我年齡和閱歷的增長，發(fā)現(xiàn)很多以前我已經(jīng)接受的歷史的定論，很多是值得懷疑的。想一想，某一段已經(jīng)發(fā)生的歷史，你已經(jīng)接受了定論，今天再去研究、考辯的時候，會發(fā)現(xiàn)它也許不是那么真實的。

　　我現(xiàn)在依然不厭其煩地努力去尋找更多的證人，證人的真?zhèn)魏妥C言的真?zhèn)味疾恢匾�，過程是重要的，我要把過程留下。真正重要的，不在于歷史上發(fā)生了什么，而在于我們?nèi)绾钨x予那個發(fā)生了的歷史以真實的活生生的歷史生命。我想這不應該是我個人要做的，而希望能有更多的人都來做。表面看來，老舍之死是一個文人非正常死亡的個案。但由這個個案，我們已經(jīng)可以看到歷史的豐富性、多面性、復雜性和過程性。而這恰恰是我們對待歷史所應具有的科學的態(tài)度。

　　最后要說的是，考察和研究老舍之死，不應忽略了他作品所提供的有價值的線索和啟示。我只舉三個小細節(jié)。1941年，老舍寫過一篇篇幅不長卻意味深長的散文《詩人》。他說詩人平常給人的印象是不修邊幅，有瘋?cè)�、狂士的感覺。但“及至社會真有了大禍患，他會以身諫，他投水，他殉難。”老舍先生也是這樣，到他臨死前，遇到了社會的大禍患，他真的“以身諫，他投水，他殉難�！�

　　《茶館》的最后一幕，王掌柜跟小孫女分別是說，“讓爺爺再看看”，“跟爺爺說再見”。而老舍先生在離家出走前，在院里跟小孫女說的是同樣一句話，“跟爺爺說再見�！蔽蚁脒@已不能單單看成是巧合。那三個老人在茶館里轉(zhuǎn)著圈兒，往空中扔紙錢自吊的場景，大家一定印象深刻。而按照有的打撈老舍現(xiàn)場的描述，湖面上漂滿了紙片。認為老舍是在投湖前以茶館那樣的方式對自己進行過自吊。那這是老舍筆下的藝術(shù)的真實與他自己在生命的最后時刻真實的歷史悲劇，構(gòu)成多么絕妙的呼應。

　　還是那句話，蘆葦叢生、充滿野趣的太平湖填平了。但在我們每個人心里保留哪怕一小塊太平湖的蘆葦并不是有害的。這讓我記起法國17世紀思想家帕斯卡爾的一句話，“人只是一根蘆葦，是所有生物中最脆弱的生命，但這是會思想的蘆葦”。如果可能，我愿做這樣的蘆葦。

　　2004年5月28日

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