“好萊塢編劇教父”的中國之旅 　　“請?zhí)J葦老師多談?wù)勀�在劇本�?chuàng)作方面的問題�！� 　　“我一定要先表達(dá)對麥基先生的謝意，他的《故事》對我的幫助太大了。我專門用藍(lán)色和紅色兩種筆，在這本書上做了詳細(xì)的筆記�！�
　　2011年12月10日，在“麥基對話中國電影”論壇上，電影《霸王別姬》的編劇蘆葦不顧主持人勸阻，堅(jiān)持長時(shí)間表達(dá)對麥基的敬意。
　　這是“好萊塢編劇教父”羅伯特•麥基中國行受到追捧的一個(gè)縮影。他的培訓(xùn)講座，也得到了寧財(cái)神、彭浩翔等知名編劇、導(dǎo)演的推介。一周左右的時(shí)間里，70歲的麥基出席了四五場新聞發(fā)布會與論壇，進(jìn)行了為期4天每天八九個(gè)小時(shí)的授課，六七百名來自中國各地的編劇和其他影視業(yè)人士甘愿繳納5000元的學(xué)費(fèi)來聽課，課間他為八百多本自己的著作《故事》簽名――這可能是他全球類似講座的最高紀(jì)錄。
　　“我從簽名中找到自己的靈魂�！丙溁�在授課即將結(jié)束時(shí)調(diào)侃。老頭顯然感受到中國人與眾不同的熱情，“中國之行對我來說是一次前所未有的特殊經(jīng)歷�！�
　　很顯然，中國業(yè)者的特殊熱情緣于他們的困惑。中國電影市場近年來疾速成長，票房過百億，產(chǎn)量猛增，而國產(chǎn)影片的狀況卻是虛火旺燒，雖不斷有大制作大投入，但無論是在商業(yè)類型還是藝術(shù)價(jià)值的探索上，都鮮有突破，讓觀眾乘興而來敗興而歸的電影多如牛毛。
　　中國電影人需要從麥基這樣的“好萊塢編劇教父”身上尋找答案、汲取營養(yǎng)。
　　編劇無疑是中國電影的薄弱一環(huán)。麥基的《故事――材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書的譯者、中國電影海外推廣公司總經(jīng)理周鐵東說，全球制片人最高獎(jiǎng)歐文薩爾伯格獎(jiǎng)的創(chuàng)始人曾說過，電影制作中最重要的角色是由編劇扮演，但編劇的重要性在國內(nèi)影視界長期被忽略。
　　中國電影在海外市場的表現(xiàn)一向欠佳。周鐵東舉例，電影《赤壁》無論在制作上、預(yù)算上都是頂級的，無論是在本土、東南亞，還是日韓，都算是一個(gè)頂級的商業(yè)大片，但在美國，發(fā)行了139家影院，票房只有62.7047萬美元，可以說連拷貝都沒有收回來，因?yàn)樗�的故事方式有很大的文化折扣，這是文化差異。一個(gè)反例就是《功夫夢》，《功夫夢》不是中國的文化故事，但它把普世的故事用中國元素來包裝，它在中國的票房是最差的，全球票房卻將近四億美元。
　　“如何把好故事講好，需要引進(jìn)麥基講述的技藝，因?yàn)榧妓嚳梢詫⑻熨x推向極致�！�
　　麥基是迄今為止全世界最受歡迎和尊敬的編劇導(dǎo)師。他的學(xué)生獲得過32個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)，160多次艾美獎(jiǎng)，21次美國作家聯(lián)盟大獎(jiǎng)，以及17次美國導(dǎo)演協(xié)會大獎(jiǎng)、英國年鑒大獎(jiǎng)以及普利策獎(jiǎng)。他所寫的《故事》一書在美國重印32次，在英國重印19次，已經(jīng)成為哈佛、耶魯、UCLA以及南加州大學(xué)電影學(xué)院學(xué)生的必讀書之一，被美國電影界稱為編劇的《福音書》。
　　從洛杉磯到紐約，再到巴黎、悉尼、多倫多、赫爾辛基、奧斯陸、慕尼黑、新加坡、巴塞羅那等城市，在過去的15年中，有超過五萬名學(xué)生參加過麥基故事講座。
　　正如《紐約時(shí)報(bào)》所說：“在好萊塢的眾多名人中，沒有聽過麥基故事講座的只有史蒂芬•斯皮爾伯格了�！�
　　“中國電影有這么一個(gè)傾向，就是人物個(gè)性都非常強(qiáng)，但那不是一個(gè)復(fù)雜的心態(tài)。而世界卻是一個(gè)復(fù)雜的心態(tài)，《霸王別姬》表達(dá)的就是一個(gè)復(fù)雜的心態(tài)，這也是為什么這部電影在西方那么成功的原因之一�！丙溁�以動(dòng)作片中的人物形象為例，講述好萊塢和中國的不同處理方式，“在中國不論是女神還是惡棍，都有一種道德上的純潔性，一個(gè)如此純粹的人，很難讓觀眾感同身受，無法移情；第二個(gè)問題，因?yàn)樗�太純粹了，也沒有辦法有多樣性，要設(shè)置兩個(gè)小時(shí)的動(dòng)作，就只能不斷重復(fù)了�！�
　　現(xiàn)在，麥基要給臉譜化的、難以移情的、重復(fù)的、缺乏多樣性的中國電影，帶來沖擊。
　　
　　人生失去平衡，故事就開始了
　　人物周刊：如何在相對嚴(yán)格的審查制度下寫出好故事？
　　麥基：美國也經(jīng)歷過這樣的歷史階段。19世紀(jì)中葉，好萊塢有一個(gè)審查制度叫作The hayes office，主要做色情等方面的道德審查，作為正式的審查制度存在了很多年。應(yīng)對它的方式是把審查當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)，找到隱喻的方式，而不是直接與之抗衡。這要求藝術(shù)家更加聰明、更加富有創(chuàng)造性地繞開它，我覺得有兩種方式：
　　一種是運(yùn)用類比，創(chuàng)造另一個(gè)世界，比如藝術(shù)性的角色、象征性的意味、幻想的世界等等，都可以暗指現(xiàn)實(shí)的意義；第二種是錯(cuò)置時(shí)代，過去是現(xiàn)在的明鏡，可以在歷史中尋找素材來對比現(xiàn)實(shí)。這兩種方法在中國電影中都很常見，中國悠久的歷史是一個(gè)寶庫，有太多的人物和故事，而幻想就更是無窮無盡了。另外，也有現(xiàn)實(shí)主義的路徑來講述當(dāng)代中國的故事，講述一個(gè)除了成功、金錢和權(quán)力以外沒有其他信仰的地方，可以把場景設(shè)置在一個(gè)企業(yè)、大學(xué)、醫(yī)院等現(xiàn)代組織，每一個(gè)組織都是金字塔結(jié)構(gòu)，塔尖的人享有權(quán)利，中間的有一點(diǎn)，而底層的人什么也沒有�？梢园厌t(yī)院作為社會的隱喻，把身體上的疾病作為精神空虛的隱喻，醫(yī)院里裝的就是整個(gè)社會的生活。
　　與其一直抱怨審查制度，還不如問問自己能做點(diǎn)什么，問問自己如何能夠通過故事的藝術(shù)性來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，同時(shí)又不跨出審查的邊界。要么，干脆就不要寫。我認(rèn)為，意識到自己必須另辟蹊徑會使創(chuàng)作者變得更有創(chuàng)造力，寫出更偉大的故事。除此之外，只能祈求上天保佑，審查的門檻能夠越來越放松，在那之前，你必須不斷地寫、不斷地說真話。
　　人物周刊：創(chuàng)作的起點(diǎn)是什么？――有人說是沖突，也有人說是情感。
　　麥基：所有的藝術(shù)都是情感表達(dá)，但我也不知道創(chuàng)作的起點(diǎn)在哪里，恐怕也沒人知道。如果要說靈感的話，也許是某天晚上的一個(gè)夢，也許是在大街上看到的事物，也許是在別人電影里看到的情節(jié)，但任何故事的起點(diǎn)都是人生失去了平衡。一旦角色的人生失去了平衡，故事就開始了，就開始激發(fā)角色去把人生扭轉(zhuǎn)過來，就會開始有掙扎、沖突，有其他力量阻止人生恢復(fù)正常，這時(shí)的角色便有了情感，觀眾也能感同身受，這情感便是人們奮力找回生命的平衡時(shí)的某種結(jié)果。
　　人物周刊：如果生活一直保持平衡，那么就不可能有故事？
　　麥基：對，生活一直保持平衡，那真是我能想象到的最無聊的事情了。
　　
　　要讓故事的動(dòng)機(jī)超越奇觀之上
　　人物周刊：你提到的中國電影并給予較高評價(jià)的例子，比如《霸王別姬》、《菊豆》、《活著》等都是近二十年前的，很多著名的中國導(dǎo)演近年來都有大制作影片問世，但在中國并未獲得好評。
　　麥基：我也不認(rèn)為其他國家的人會欣賞這些電影。
　　人物周刊：為什么？
　　麥基：近二十年的中國電影有兩個(gè)大方向，1980年代主要受歐洲影響，才有了張藝謀、陳凱歌早期的優(yōu)秀作品，以及香港的王家衛(wèi)，故事講述都非常有中國味道；1990年代開始，主要的影響來自于好萊塢，這些電影作者開始用好萊塢的方式挑戰(zhàn)好萊塢，比如嘗試制造奇觀，奇觀本身是很驚艷的，《英雄》中的奇觀和色彩都美極了。但問題在于，這些奇觀和故事本身發(fā)生了斷裂，故事其實(shí)要比奇觀更好、更嚴(yán)肅，那種對好萊塢的欲望和中國的故事題材發(fā)生了沖突，需要重新平衡。還是以《英雄》為例，電影里的漂亮畫面原本是為年輕觀眾準(zhǔn)備的，而故事情節(jié)則適合更成熟一些的觀眾，但時(shí)下的年輕人已經(jīng)被這種美慣壞了。好萊塢電影里的奇觀是非常緊張的，快速地剪切和變換，《盜夢空間》里整個(gè)城市都會翻轉(zhuǎn)過來，是讓人張開嘴、不敢置信的，而不會有人感嘆“哇，這太美了”。也許這是這些電影的問題之一，成熟的故事、過于漂亮的畫面，并不是年輕觀眾的選擇，他們想要的是壞人，是超級英雄，是特殊的甚至是爆炸性的視覺體驗(yàn)。
　　人物周刊：是否可以采用好萊塢的方式講述中國的故事？
　　麥基：“采用”和“復(fù)制”之間是有區(qū)別的，我不知道是否存在這樣一種可能，或者說，我覺得中國導(dǎo)演們不應(yīng)該這樣來思考問題。當(dāng)今世界的科技已經(jīng)足夠發(fā)達(dá)，任何你所想到的事情都可以在銀幕上呈現(xiàn)出來，不再有限制，當(dāng)然成本會更貴一些，但這并不妨礙人們的想象力。奇觀也不是好萊塢的發(fā)明，從古希臘開始，奇觀就伴隨著人類，比如羅馬人和獅子決斗的場景。所以重要的是故事、人物和奇觀如何統(tǒng)一，如果故事是關(guān)于北京的后巷小街，要反映現(xiàn)代社會的殘酷，那就是張?jiān)�的《北京雜種》的拍法，漂泊的年輕人和被撕碎的青春；如果要講述外星人入侵地球，那個(gè)奇觀就必須是驚悚的、浩大的。總之，場景和表演都要適合題材本身。
　　在我看來，如果可能的話，要讓故事的動(dòng)機(jī)超越奇觀之上，把奇觀限制在故事的潛流之下，這樣一個(gè)小故事就能潛藏巨大的能量。有時(shí)最好的奇觀就是一張臉、兩個(gè)對話的人，那些是惟一需要的形象，用手持?jǐn)z像機(jī)拍攝臥室里的故事，也能拍出精致的作品。最重要的還是講好故事，然后再控制奇觀等影像特效。我看到的一些中國導(dǎo)演就是沒能找到故事和影像之間的平衡，要知道，不同的故事有不同的講述方式，身為導(dǎo)演，要有品位、有判斷，不被潮流帶走。如果中國導(dǎo)演能用自己的方式去講述一些美好的故事，一定可以在世界上有所作為，但其他人就會賠錢，過去幾年里中國人制作了一些超大成本的電影，也賠了很多錢。
　　人物周刊：你在微博里至少兩次提到很多中國年輕導(dǎo)演想要走捷徑，是什么給了你這種印象？上你的課其實(shí)也是一種捷徑？
　　麥基：不，我上課的時(shí)候會告訴他們，在他們眼前還有10年的苦日子要熬，最好準(zhǔn)備把一生都貢獻(xiàn)出來。專業(yè)作家或?qū)�業(yè)編劇不是用來賺錢的，而是要拿出自己對作品的態(tài)度，我講得很清楚，我的書和課程只是一個(gè)起點(diǎn)，之后他們可得玩命干，嚴(yán)肅一點(diǎn)，面對自己，走進(jìn)生活，這可不是一條捷徑。
　　我之所以有這種印象，是因?yàn)槲以谏虾�時(shí)接觸了4位年輕作家，我一直在等那種來自心底的感覺，那種作為藝術(shù)家的坦誠，結(jié)果還是那些浮華的、表面的、花哨的、電子游戲一樣的東西，所以我的結(jié)論是他們并不想下苦功。他們希望更快地完成，以為成功是有訣竅的，只要跟上潮流，做所有人都做的事情，不費(fèi)功夫不用才華甚至無需技術(shù)，只要足夠幸運(yùn)，那點(diǎn)復(fù)制模仿的小玩意在互聯(lián)網(wǎng)上被看到，就會傳遍全世界，他們活在這樣的幻想里。問題在于，現(xiàn)在的確有這樣的故事存在，那些沒什么才華的人、會耍小聰明的人享受到了20分鐘的成功，說明這條路行得通，所以人人都成了懶鬼，以為自己也可以做到。我講得很清楚，這不是一個(gè)愛好，這是一種藝術(shù)形式，是一種專業(yè)，我只給專業(yè)人士上課，我不講給業(yè)余的人聽，更不教授游戲的方法。要么你嚴(yán)肅地對待，要么就滾蛋。
　　人物周刊：聽說你的聽眾遠(yuǎn)不止編劇。
　　麥基：我的講座叫作故事，我舉的例子大部分是故事片，主要原因是知道故事片的人是最多的。但來聽我講座的人，除了電影編劇外，還有小說家、畫漫畫的、拍紀(jì)錄片的等等。還有像諸位在座的記者朋友，我們都是講故事，不管你的素材來源是真實(shí)的新聞事件還是虛構(gòu)的，大家都是在講故事。我講授的是講故事的秘訣、故事的核心。故事的媒介是你的事情，最關(guān)鍵的是你需要一個(gè)遠(yuǎn)景，你即便做得最好也不一定能帶來萬貫家財(cái)，你不一定能成功。但你可能以此為生，還會有自己的讀者。
　　編劇或者作家的惡夢是你出賣了自己，你成名了，然后在臨終的時(shí)候，你突然后悔了，覺得一輩子寫的都是垃圾，我為什么不能創(chuàng)作一部像樣的電影。這是《圣經(jīng)》所說的，如果你贏得了全世界，但是失去了自己的靈魂的話，這有什么益處呢？如果你寫的東西是垃圾，你有名有利那又怎么樣呢？我教授的學(xué)生是能夠創(chuàng)作，最后能夠在臨終的時(shí)候，臉上帶著微笑的。

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