似乎說起鄭在東，大家都會聯(lián)系到一個“玩”字。他確實會玩，陶瓷，古董，石頭，紅酒，什么東西到他手中都可以玩到個極致。然而，玩物只是他生活的表象?玩世才是他心靈的實照。 　　上世紀９０年代來大陸，在東說他是來“尋古”，追尋失去已久的古代文人的生活情趣和意蘊，以擺脫臺灣的沉悶與乏味。但有趣的是他遍游了內(nèi)地名山巨川，街頭巷尾的他?沒去隱溪幽林棲居，卻在最為摩登的水泥森林上海落了戶。自此可知，他與古人的交流并不需假借周遭環(huán)境物體的依托，而只須通過心靈的溝通。
　　在東喜歡讀書，思考，更多的是用他的畫與古人的詩文進行對談。每次看他的畫，總覺得他有很多要說，且總是意猶未盡。他愛用古人詩文入畫，但從不拘泥于表面的闡釋。因視覺再現(xiàn)從來就不是他的著眼點，畫面上留下的往往只是他與古人斟文酌句，神游世間的痕跡，時空的錯位，使他的畫總有一種隔世夢幻的感覺。這可能也與他早年的超現(xiàn)實主義熏陶不無關系。
　　身處喧器軟塵的上海，在東的畫卻總是毫無浮氣，也不故作深沉。他的畫，造型色彩簡潔明快，滲透著一股特有的恬淡幽靜，飄逸灑脫的氣息。他自由地游走于各種不同的繪畫媒介之間，畫中物體無不信筆使然，卻又都意味深長。
　　此次在滬申畫廊里的個展，四組繪畫分置于書齋、茶室、禪房、庭院的獨自空間。顯然，在東是想通過營造假想的古代文人的生活空間，與之有更為近距離的對話交流。但無論是空間設置，畫幅陳列，或畫面表現(xiàn)本身，并不在意真實的再現(xiàn)，既不師古人，也不師造化，無不盡是他與古人間自我意識的觀照。奇花異石，僧人凡子，盡置于冥想的幻景中。
　　禪房中是八屏禪宗始祖達摩的組畫。不信佛的在東說他是對禪宗中處世的理念動了心，有關達摩的描繪自古以來不乏大家手筆，但這似乎并不是在東所在意的。我想他是通過畫筆畫面置自身于其中與禪宗始祖探討人生在世、處世、行世、玩世的體驗。誰能說畫面中的圓臉不是在東自家?或許他正與達摩置換時空探尋真諦。
　　書齋中的五幅“真樂”圖是此次點睛之作，出自明代袁中郎給龔惟長書信中提及的五種“快活”，歷數(shù)世間所能想象的種種行樂之事。人們或許視之為詩文的插圖，我看則不然。恰似他的達摩組圖，這里在東是將自身置換于袁中郎所述之時空，體驗文人玩世行樂之道，畫面給人的恍然隔世之感，實為他對現(xiàn)世周遭的悵然之情。袁中郎之言，在東必是深有感觸。他所崇尚的六朝文人飄逸灑脫的人生處世態(tài)度，不也是行樂之道嗎?由此聯(lián)想到的李白詩中“行樂須及春”之句。春乃早，及春乃及早也。及時行樂，是在東從中的體會，亦是他玩世的心中實照。看來，在東一路走來?在入知命之年后逐漸悟出玩世的真諦了。

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