田沁鑫是戲劇界的翹楚，與孟京輝不同，她不用為一個“誤人”的先鋒戲劇的標(biāo)簽，拼命把自己搞得“像孟京輝”，她喜歡嘗試，玩新鮮東西。不過當(dāng)我看完《夜店》之后，卻似乎看不到田沁鑫的節(jié)奏以及她在以往作品中思考的特性。
　　話劇《夜店》改編自楊慶的黑色喜劇電影《夜店》。電影《夜店》的編劇痕跡非常強。故事講述的是何三水因為超市老板娘一次失誤操作而喪失了一次獲得9500元彩票大獎的機(jī)會而惱羞成怒，在三番五次討要不成的情況下，直接殺進(jìn)超市“收款還債”；不料，竟然有大盜殺入，要取回價值千萬的、偷偷藏入超市的鉆石；討債者、老板娘、店員伙計、電影演員，幾個冤家再次聯(lián)合，啼笑皆非下制伏大盜，成功解救了自己。這樣一部荒誕離奇的故事，就發(fā)生在同樣荒誕離奇的中國當(dāng)下。
　　不過，話劇版《夜店》在這個故事框架下進(jìn)行了重新的編排。讓原來遵循的時間線拆卸重組，變成以時間線和人物線為脈絡(luò)，搶劫已經(jīng)不再重要，表演成為舞臺的主角。在這樣的一個基本框架下，故事也由中國警方單一行動，被置換成韓國刑警與中國刑警一同破案。大概編劇以為這一背景的轉(zhuǎn)化會給表達(dá)帶來足夠的空間。這其實是個不錯的方向，既規(guī)避了中國當(dāng)下的某些忌諱，也擺脫了電影版劇本的陰影。但利與弊同存，這樣的做法也帶來了一種敘事的危險：故事在支離破碎之后，張力消解掉了。原本以黑色幽默展示社會奇觀的搶劫案，直接奔著另外一個主題去了―每個人都應(yīng)該有一個美麗的愛情。于是我們看到，舞臺一下子變成了鏡框里的“非誠勿擾”。好一個天生絕配的現(xiàn)代傳奇！
　　既然是類似選秀版的“非誠勿擾”，那么觀眾必然要關(guān)注每個角色背后的故事，于是故事在每一個敘事的關(guān)鍵點，介入一個角色的身份解讀。本來在導(dǎo)演處理上，這些都是三五句就可以說明的問題，但導(dǎo)演幾乎放任了演員的表演，將這一部分過渡性介紹演變成了美國真人秀欄目里惡俗的鏡頭切換―老板娘成了郁郁不得志的鄉(xiāng)村女教師，唐曉蓮成為一名來自鄉(xiāng)村的、為了上大學(xué)而去超市打工的外來妹，或者變成了一個春情泛濫勾引表弟的女教師。如果我們稍微留意一下，還會發(fā)現(xiàn)，每次這樣的敘述都與性有關(guān)，這是低級笑話不可缺少的元素。
　　惡俗的電視文化在這里成為敘事的支撐語言，舞臺讓位于大眾審美的偷窺心理。舞臺性消失了，取而代之的是電視語言的平面化和冷漠的鏡頭。而在敘事中，性、暴力、權(quán)力壓迫、個人的無力感、世界的偶然性這些負(fù)面語匯逐漸成為載體，取代了故事本身。這些問題在最近北京上演的幾部舞臺作品中都有不同程度的呈現(xiàn)，包括孟京輝的《蝴蝶變形記》、《我的祖宗十八代》等幾部作品。泛電視化正在成為當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的一股黑色暗流。上世紀(jì)八十年代以來的電視嬰兒終于在他們的戲劇敘述中尋找到了釋放的窗口。
　　在泛電視語言中，另外一種形態(tài)也逐漸顯露出來，那就是喜劇橋段的段子化。橋段是設(shè)計，段子則是拿來。電視文化是一種快餐文化，沒有存儲和回閃，其本身的消費特質(zhì)就代表著價值的短期化�！兑沟辍芬舶�裹了這一層甜蜜的糖果外衣，大面積使用方言，現(xiàn)實的簡單模擬、性消費、情感去質(zhì)化普遍存在。當(dāng)然，單純地說《夜店》，也許有些不公平。實際上，單一化、平面化、快餐化一直是當(dāng)下喜劇作品面臨的問題。微博、手機(jī)短信為我們創(chuàng)造了大量的可以直接獲得的廉價智慧，這一廉價智慧的易得性也讓喜劇創(chuàng)作者難以拒絕。
　　在這樣一種情況下，往昔為了營造一個喜劇橋段所花費的時間被逐漸轉(zhuǎn)化為三言兩語的俏皮話，在喜劇中恣意亂飛，戲劇中的間離效果，變成了民間段子的無節(jié)制販賣�！俺灾�尿素泡的豆芽”這類的話就是代表。
　　在《夜店》以及當(dāng)前的喜劇創(chuàng)作中，導(dǎo)演以及編劇、演員，應(yīng)該在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上進(jìn)行一次清理運動，把工作坊訓(xùn)練從戲劇本身清除掉，把廉價智慧進(jìn)行再創(chuàng)作，讓喜劇更好看，而不是更鬧騰。癲狂喜劇的所指不應(yīng)該是瘋癲，而是鬧劇。如果分不清這個，喜劇將仍舊是低廉的惡趣味。

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