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正確的魏晉形制 [魏晉藝術(shù)之“形神”論]

發(fā)布時(shí)間:2020-03-18 來(lái)源: 感悟愛(ài)情 點(diǎn)擊:

  [摘要]魏晉時(shí)期,社會(huì)混亂,魏晉人在社會(huì)動(dòng)蕩不安的局勢(shì)下逐漸蘇醒,覺(jué)醒的人們標(biāo)舉自我,追求超我的精神狀態(tài)。因?yàn)槭芾锨f影響,他們追求玄遠(yuǎn)超脫的精神世界,認(rèn)為身體的形骸不過(guò)是神理寄放的地方,應(yīng)該超脫有形之體,追求無(wú)形之神。 “形”與“神”理論慢慢發(fā)展起來(lái)并影響了當(dāng)時(shí)乃至以后中國(guó)的藝術(shù)精神。
  [關(guān)鍵詞]魏晉藝術(shù);有與無(wú);形與神
  
  東漢末年到魏晉時(shí)期是中國(guó)政治上最混亂,社會(huì)最痛苦的時(shí)代。然而就是這種生活中點(diǎn)綴著悲劇,命運(yùn)中充滿(mǎn)著多變的時(shí)期,一種新的人生觀(guān),世界觀(guān)逐漸形成。人的活動(dòng)與觀(guān)念慢慢從神學(xué)目的論和讖緯宿命論中解脫出來(lái),并通過(guò)迂回曲折的途徑向前發(fā)展。他們直抒胸臆,深發(fā)感慨,突出一種生命短促,人生無(wú)常的傷悲。在這樣一個(gè)社會(huì)背景下,對(duì)“形神”的關(guān)系的思考開(kāi)始對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響并使魏晉藝術(shù)蓬勃發(fā)展。
  一、“形”與“神”
  “形”“神”之辯起源很早,在莊子哲學(xué)中說(shuō)到“夫昭昭生于冥冥,有倫生于無(wú)形,精神生于道,形本于精,而萬(wàn)物以形相生!保ā吨庇巍罚┮簿褪钦f(shuō),精神是從道中產(chǎn)生出來(lái)的,形體是從精氣中產(chǎn)生出來(lái)的。精神,形體相合,便有了生命。也就是說(shuō)人的“精神”是生于“道”,而形體生于“精”, “精”是從宇宙的本原――自然之“道”而生。一個(gè)完滿(mǎn)的生命,總是由精神(靈魂、智慧、知識(shí))、肉體形體、社會(huì)環(huán)境(社會(huì)地位、名譽(yù)、利益等)基本要素構(gòu)成。形屬外,神屬內(nèi),“神主形從”,這一觀(guān)念影響了當(dāng)時(shí)的人物品評(píng)。魏晉時(shí)期盛行的人物品評(píng)不僅是一般的對(duì)他人的容貌舉止的品評(píng)欣賞,而是要從他的外在體態(tài)形象來(lái)認(rèn)識(shí)他的內(nèi)在品格精神!靶巍薄吧瘛闭摬粌H影響了社會(huì)生活也影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精神。
  二、魏晉藝術(shù)中的“形”與“神”
  荀況曰:“形具而神生”。(《荀子•天論》)在繪畫(huà)的初級(jí)階段,古人常常把象形作為繪畫(huà)的主要手段,認(rèn)為形具了以后,而神就會(huì)自然生成。因此形是第一位的。而到魏晉時(shí)期人們的審美意向及風(fēng)尚在繪畫(huà)藝術(shù)中著重體現(xiàn)他的個(gè)性、情感和精神風(fēng)貌,要求“以形傳神”,“氣韻生動(dòng)”,以此撲捉內(nèi)在精神美,而這種精神美就是道的體現(xiàn)。
  在人物繪畫(huà)上,最主要的是表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。如何傳神?顧愷之認(rèn)為“形具而神生”,傳神必須先寫(xiě)形,寫(xiě)形是手段,傳神是目的,在繪畫(huà)過(guò)程中,審美主體必須通過(guò)對(duì)客體的外在形體的描寫(xiě)把握其內(nèi)在的精神本質(zhì),做到“神儀在心”才能塑造出高于外在形體美的內(nèi)在精神美的形象,才能傳神。在形體的刻畫(huà)中注重面部刻畫(huà)其中對(duì)眼睛刻畫(huà)尤為重要。他說(shuō)“四體妍蚩,本無(wú)闕少,于妙處傳神寫(xiě)照、正在阿堵中” (《晉書(shū)•顧愷之傳》)!鞍⒍隆笔枪糯鸁o(wú)錫方言,指“這里”――眼睛。顧愷之認(rèn)為人的眼睛最能體現(xiàn)一個(gè)人的內(nèi)在精神,所以他往往畫(huà)人數(shù)年不點(diǎn)睛,以求更好地表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌,并在藝術(shù)上達(dá)到更高的境界。顧愷之畫(huà)嵇康時(shí),曾說(shuō):“揮手五弦”的形象容易,而要畫(huà)出他“目送歸鴻”的神韻則困難。另外,他在創(chuàng)作時(shí)非常強(qiáng)調(diào)“千想妙得”論。如他畫(huà)裴楷象,雖形貌極似,卻總覺(jué)缺少裴楷那種少年老成、英雄超群的氣質(zhì)和神韻;他苦思多日,靈感忽出,千想妙得,遂在裴楷畫(huà)像頰上添了“三毛”,實(shí)際上是加畫(huà)了三胡須,于是精神遂增。
  顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》創(chuàng)作長(zhǎng)卷人物畫(huà)《洛神賦圖》是他最為著名的作品。此作品有兩大特點(diǎn):第一,人物形象。第二,構(gòu)圖安排。在人物形象上傳承了漢代畫(huà)像磚的畫(huà)風(fēng),即注重人物身體形態(tài)、姿勢(shì)的勾勒,以線(xiàn)條刻畫(huà)為主;在構(gòu)圖安排上,他將人物的形象放置于山水之間讓他們駕車(chē)乘船而行,人物的形態(tài)神貌都在這飄行流動(dòng)中展現(xiàn)出來(lái)。在這兩個(gè)特點(diǎn)下,其實(shí)畫(huà)中的人物表情神態(tài)無(wú)論是男女主人物都并不生動(dòng)傳情,尤其使他們的眼神都較為呆板;于此相應(yīng)背景的山水樹(shù)石的形狀也較單一。但是,畫(huà)中人物的衣衫裙袂的褶皺線(xiàn)條流暢飄逸,如風(fēng)行水上,云游晴空,極有情調(diào)氣韻,非常為畫(huà)中人物傳神。曹植描寫(xiě)洛神的情態(tài)說(shuō):“其形也,翩若驚鴻,宛若蛟龍!保ú苤病堵迳褓x》)顧愷之畫(huà)中的洛神確實(shí)是有這樣的風(fēng)采,但是這風(fēng)采氣韻主要不是通過(guò)對(duì)人物形象的刻畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的,而是通過(guò)衣裙飄蕩回旋的線(xiàn)條表現(xiàn)的。張彥遠(yuǎn)評(píng)顧愷之的畫(huà)風(fēng)說(shuō):“顧愷之之跡,緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽,調(diào)格逸易,風(fēng)馳電擊,意存筆先,畫(huà)盡意在,所以全神氣也。”(唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》)這個(gè)評(píng)論是著眼于顧愷之的繪畫(huà)線(xiàn)條的表現(xiàn)力,但是單一依靠這些流動(dòng)的線(xiàn)條實(shí)際尚不足以完全表現(xiàn)洛神的風(fēng)采氣韻,她還必須行于山水間,得它們的陪襯而美――她并不是作為一個(gè)孤立的物象而美,相反的她的美是山光水色、日月云霞相互輝映而生的。雖然山水形狀粗略失真,但與人物相間,錯(cuò)落有致、虛實(shí)疏密之間卻布置的及其有節(jié)奏韻律,確有“畫(huà)盡意在”的氣韻。
  在山水繪畫(huà)上,南朝宗炳是最早提出山水理論的人,這理論當(dāng)中就蘊(yùn)含著“形”與“神”。他說(shuō):“ 圣人含道?物,賢者澄懷味像。至于山水,質(zhì)有而靈趣,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂(lè)。不亦幾乎?。”(宗炳《畫(huà)山水序》)在他的山水畫(huà)理論中說(shuō)的很清楚“山水質(zhì)而有靈趣”,“ 山水以形媚道”,即包含了無(wú)限生趣,體現(xiàn)出“道”的深刻意味,繪畫(huà)山水就是以描繪山水之形態(tài)風(fēng)貌,表現(xiàn)山水所包含的意蘊(yùn)。因此,觀(guān)賞山水畫(huà)就如同游歷山水一樣,“澄懷味像”,“萬(wàn)趣融其神思”使自我的生命、精神在畫(huà)中體現(xiàn)的無(wú)限生氣的交流、感會(huì)之中的到伸展舒暢――“暢神”。
  “暢神而已”是山水畫(huà)的宗旨。宗炳認(rèn)為“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。畫(huà)家眷念山川,飽游飫看。自然山川的萬(wàn)趣應(yīng)于目而會(huì)于心。若能用筆巧妙的表現(xiàn)出來(lái)“類(lèi)之成巧”,則觀(guān)畫(huà)時(shí)“目亦同應(yīng),心亦具會(huì)”。當(dāng)此“應(yīng)會(huì)神感”之時(shí)圣人之道與山川萬(wàn)趣應(yīng)會(huì)于心,相互印證生發(fā),精神暢快愉悅。同時(shí)王微也說(shuō):“望秋云神飛揚(yáng),臨春風(fēng)思浩蕩,雖有金石之樂(lè),?璋之琛,豈能彷佛之哉?披圖按牒,效異山海,綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗,嗚呼!豈獨(dú)運(yùn)諸指掌,亦以神明降之,此畫(huà)之情也。”(王微《敘畫(huà)》)宗炳與王微觀(guān)點(diǎn)相同,山水畫(huà)的目的一開(kāi)始就不只是依山水畫(huà)形,而是借山水之形表達(dá)人生樂(lè)趣傳達(dá)情趣。氣韻生動(dòng)方能傳神,才能暢神。王微說(shuō):“且古人之作畫(huà)也,非以案城域、辨方州、標(biāo)鏡阜、劃浸流。本乎形者,融靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見(jiàn),故所托不動(dòng);目有所極,故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體!保ㄍ跷ⅰ稊(huà)》)宗白華就此闡發(fā):“繪畫(huà)是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)(無(wú)所見(jiàn))的心。繪畫(huà)不是面對(duì)實(shí)景,畫(huà)出一角的視野(目有所極故所見(jiàn)不周),而是以一管之筆,擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命(道),是繪畫(huà)的真正對(duì)象和境界!
  由此可見(jiàn),魏晉時(shí)期繪畫(huà)是突破“形”這一有限的時(shí)空,把心意精神引向天地萬(wàn)物、宇宙陰陽(yáng)這無(wú)限的時(shí)空,從中感悟、體驗(yàn) “神”之所居。
  
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