【摘要】回顧中國(guó)電影的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)期我國(guó)電影的發(fā)展會(huì)受到其他國(guó)家文藝?yán)碚摵碗娪澳Ｊ降挠绊�。由于歷史文化背景的差異，為了更好符合我國(guó)的國(guó)情并且滿(mǎn)足受眾的需要，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和引進(jìn)的同時(shí)也對(duì)其他國(guó)家的電影理論進(jìn)行了本土化改造。對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論的引進(jìn)以及我們是如何將其本土化的，本文將結(jié)合電影《伊萬(wàn)的童年》與《小兵張嘎》來(lái)具體解讀，影片的敘事方式和表現(xiàn)差異也給我們帶來(lái)啟示。
　　【關(guān)鍵詞】社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 《伊萬(wàn)的童年》 《小兵張嘎》 本土化
　　
　　1963年，《小兵張嘎》由北京電影制片廠搬上銀幕引起了收視狂潮。與《小兵張嘎》同時(shí)期拍攝的前蘇聯(lián)電影《伊萬(wàn)的童年》首映于1962年，是由莫斯科電影制片廠攝制的黑白故事片。對(duì)比這兩部電影我們可以發(fā)現(xiàn)對(duì)這一時(shí)期中國(guó)電影產(chǎn)生影響的文化，同時(shí)探析中國(guó)電影是如何將同時(shí)期的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作理論進(jìn)行本土化的。
　　一、對(duì)兩部影片的綜合分析
　　1、劇情簡(jiǎn)介
　　影片《小兵張嘎》講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，生活在冀中白洋淀的小男孩張嘎與奶奶相依為命。為了掩護(hù)在家養(yǎng)傷的八路軍偵察連長(zhǎng)鐘亮，奶奶犧牲在日軍的刺刀下，而鐘亮也被敵人抓走了。為替奶奶報(bào)仇、救出老鐘叔，嘎子找到八路軍，成為一名小偵察員。在一次戰(zhàn)斗中，他繳獲了敵人一把手槍?zhuān)珱](méi)有上繳。當(dāng)部隊(duì)攻打炮樓時(shí)，他設(shè)法在里面放火，最終全殲敵人，救出了老鐘叔，也替奶奶報(bào)了仇。戰(zhàn)斗結(jié)束后，嘎子把藏起來(lái)的手槍主動(dòng)交公，隊(duì)長(zhǎng)則把手槍發(fā)給他使用，嘎子便把自己珍愛(ài)的木制手槍送給了好朋友胖墩。
　　蘇聯(lián)電影《伊萬(wàn)的童年》講述了一個(gè)名叫伊萬(wàn)的十二歲少年，他的父母在二戰(zhàn)期間被德國(guó)納粹殺害。懷著對(duì)納粹的仇恨，他加入了蘇聯(lián)紅軍，成為一名小偵察員，深入敵后執(zhí)行危險(xiǎn)任務(wù)。紅軍中校想安排他到后方上學(xué)，但是伊萬(wàn)不愿意，堅(jiān)持留下來(lái)。在伊萬(wàn)的強(qiáng)烈要求下，組織再次讓他進(jìn)行秘密偵察活動(dòng)，但是這一次，伊萬(wàn)沒(méi)能回來(lái)。戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，中校在敵人的材料中發(fā)現(xiàn)伊萬(wàn)的檔案，原來(lái)他是被絞死的。
　　2、創(chuàng)作背景
　　1949年中國(guó)解放，擺脫了半封建半殖民主義，逐漸走向社會(huì)主義改造道路。1949―1966年這十七年是一種新的話(huà)語(yǔ)形態(tài)形成時(shí)期也是一種舊的話(huà)語(yǔ)被改造的時(shí)期。它是承前啟后的年代，也是制造斷層的年代；是理想樂(lè)章的序曲，也是夢(mèng)想破滅前的前奏；在此期間發(fā)生的重大政治事件對(duì)當(dāng)時(shí)文化產(chǎn)生了很大的影響。十七年間出臺(tái)了一些關(guān)于中國(guó)電影的政策，包括從1953年起學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影體制，這期間中國(guó)電影受到好萊塢、蘇聯(lián)以及意大利的影響。影片《小兵張嘎》于1963年首映，導(dǎo)演是新中國(guó)電影藝術(shù)大師、號(hào)稱(chēng)“北影四大帥”之一的崔嵬。在當(dāng)時(shí)特殊的政治時(shí)局下中國(guó)電影積極學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，崔嵬在拍攝之前就對(duì)《伊萬(wàn)的童年》進(jìn)行過(guò)深入的研究。
　　1941年6月22日德國(guó)對(duì)蘇聯(lián)發(fā)動(dòng)突然襲擊，蘇聯(lián)成為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的歐洲主戰(zhàn)場(chǎng)，蘇聯(lián)人民開(kāi)始了衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)。1945年5月2日，蘇軍攻克柏林，并于5月8日迫使德國(guó)無(wú)條件投降。蘇聯(lián)在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲了2400萬(wàn)人�！兑寥f(wàn)的童年》創(chuàng)作于衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的一段時(shí)間，使它整個(gè)社會(huì)可以冷靜地審視戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)為革命激情所帶來(lái)的英雄主義豪情逐漸演變成厚重的悲劇感和對(duì)人性的思索。
　　二、《小兵張嘎》與《伊萬(wàn)的童年》的比較
　　1、相同之處
　　《小兵張嘎》與《伊萬(wàn)的童年》在表現(xiàn)題材和創(chuàng)作時(shí)間上幾乎相同，影片主人公所處環(huán)境和所處時(shí)代背景也基本類(lèi)似。拍攝手法上都使用了具有真實(shí)特性的長(zhǎng)鏡頭，同是黑白畫(huà)面。影片中導(dǎo)演都對(duì)人物性格進(jìn)行了刻畫(huà)，從細(xì)節(jié)上表現(xiàn)人物的個(gè)性。
　　2、不同之處
　　《小兵張嘎》的主題是英雄的成長(zhǎng)，“嘎子”在老鐘叔、奶奶、老羅叔、區(qū)隊(duì)長(zhǎng)的關(guān)懷引導(dǎo)下成為一位名副其實(shí)的八路軍。這是一個(gè)由稚弱到成熟的過(guò)程，主角的成熟，不是一段個(gè)人化的心理歷程，而是對(duì)一種意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的呈現(xiàn)與遮蔽。小嘎子以痛苦的尋找歷程為開(kāi)端，以置身于盛大的勝利儀式場(chǎng)面為結(jié)束。影片一改往日經(jīng)典敘事模式中女人、孩子與男人間的被拯救者／拯救者的關(guān)系模式，轉(zhuǎn)向被啟蒙者／啟蒙者的關(guān)系模式，設(shè)置了多個(gè)代表黨和人民形象的人物來(lái)支撐影片。影片中的“嘎小子”機(jī)智、勇敢、頑皮，畫(huà)面流暢而富有韻味。《小兵張嘎》里看不到殘酷，看不到一個(gè)少年應(yīng)有的恐懼，只有革命的熱情，抗日的熱情。雖然影片對(duì)少年英雄“嘎子”的塑造有些夸張，但是與中國(guó)特定歷史時(shí)期的主流文化和意識(shí)形態(tài)相符。
　　如果將《小兵張嘎》定位為兒童戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片，那么《伊萬(wàn)的童年》就是一部?jī)和瘧?zhàn)爭(zhēng)悲劇片。影片以一個(gè)美好的夢(mèng)境開(kāi)始，通過(guò)和殘酷現(xiàn)實(shí)比對(duì)表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)兒童的摧殘，也是作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。對(duì)于蘇聯(lián)來(lái)說(shuō)，50年代后期是衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的特殊年代，影片并沒(méi)有過(guò)多的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和丑化敵人，而是將焦點(diǎn)集中于一個(gè)個(gè)鮮活的人身上。導(dǎo)演更多的是在呼吁和平、控訴戰(zhàn)爭(zhēng)。影片中塔爾柯夫斯基運(yùn)用夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的頻繁穿插，象征性的景物設(shè)置，對(duì)水波、倒影、光線(xiàn)和鏡像的迷戀表達(dá)出理性與非理性，意識(shí)與潛意識(shí)，孤獨(dú)，絕望，死亡以及對(duì)死亡的恐懼，犧牲和救贖這些哲理和主題，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)兒童的摧殘。
　　三、“十七年電影”受到蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的影響
　　蘇聯(lián)電影承接了俄羅斯博大、深厚的文化傳統(tǒng)，以豐富的內(nèi)涵、充沛的詩(shī)情和成熟的表達(dá)方式，成為世界電影之林的“常青樹(shù)”。蘇聯(lián)電影在中國(guó)的傳播可以追溯到1925年，當(dāng)時(shí)由田漢負(fù)責(zé)的“南國(guó)電影劇社”就放映過(guò)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。蘇聯(lián)電影默片時(shí)期的蒙太奇觀念對(duì)中國(guó)形成了強(qiáng)烈的沖擊，夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》等專(zhuān)著和文章。新中國(guó)建立后，大批蘇聯(lián)電影如《鄉(xiāng)村女教師》、《馬克辛三部曲》、《夏伯陽(yáng)》、《列寧在1918》、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》的引進(jìn)，對(duì)中國(guó)電影的選題、風(fēng)格和樣式等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
　　“十七年中國(guó)電影”受到蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的影響。蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)于1934年，蘇聯(lián)作家第一次代表大會(huì)正式規(guī)定將其作為蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作的基本方法。同時(shí)期的中國(guó)引進(jìn)了蘇聯(lián)這一系列理論并運(yùn)用于指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，但并不是單純的借鑒，我們進(jìn)行了本土化，使之成為具有中國(guó)特色的革命現(xiàn)實(shí)主義，是更符合我國(guó)國(guó)情的一種新的理論模式。當(dāng)時(shí)除了在生產(chǎn)、發(fā)行、教育等領(lǐng)域直接“拷貝”蘇聯(lián)的管理模式，電影的各個(gè)制作部門(mén)也直接受到蘇聯(lián)電影相關(guān)部門(mén)的指導(dǎo)。第三代導(dǎo)演作品中體現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)、敘事和蒙太奇語(yǔ)言都可以看出和蘇聯(lián)電影的血緣關(guān)系。當(dāng)然，對(duì)他們影響最為深遠(yuǎn)的還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。
　　四、如何進(jìn)行本土性轉(zhuǎn)化
　　“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的基本精神包括兩個(gè)方面：一是要求藝術(shù)家真實(shí)地、歷史地、具體地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。但在后來(lái)的實(shí)踐過(guò)程中稍有變奏，“典型論”明顯占了上風(fēng)，它要求創(chuàng)作者刻畫(huà)典型環(huán)境中的典型人物，不是自然主義的描摹，而要有所提煉，有所升華，為了表現(xiàn)主人公的光輝品質(zhì)，甚至可以忽略缺點(diǎn)；二則要求創(chuàng)作者以社會(huì)主義的精神教育人民，這也是《小兵張嘎》和《伊萬(wàn)的童年》兩部影片風(fēng)格差異的原因�！吧鐣�(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)被推崇和發(fā)展是多種因素作用的結(jié)果，既有蘇聯(lián)文藝政策的影響，也有五四文學(xué)傳統(tǒng)沉潛的“非精英化”原因。更重要的是，新政府出于現(xiàn)實(shí)考慮，希望藝術(shù)家能集中關(guān)注帶有明顯理想主義色彩的現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注新政權(quán)新制度帶來(lái)的活力，從而盡快實(shí)現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大一統(tǒng)目標(biāo)。因此，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這種更有“現(xiàn)實(shí)效應(yīng)”的創(chuàng)作主張自然得到推崇。
　　蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論主張和中國(guó)具體實(shí)踐相結(jié)合后，形成了一種新的創(chuàng)作方法，那就是“革命現(xiàn)實(shí)主義電影”。電影藝術(shù)家努力掌握馬克思主義基本原理，使之與中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，并通過(guò)實(shí)踐使之不斷豐富和發(fā)展。隨著新中國(guó)社會(huì)主義進(jìn)程的推進(jìn)，到了1953年， “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)又被重提。
　　五、啟示和思考
　　中國(guó)電影學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的生產(chǎn)、發(fā)行、教育以及相關(guān)管理模式，但學(xué)習(xí)的過(guò)程不是生搬硬套，我們對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了本土化。這一過(guò)程其實(shí)就是適應(yīng)與改造的過(guò)程，面對(duì)新事物我們不斷吸取精華，與本時(shí)期國(guó)情相符合而不脫離整個(gè)文化環(huán)境，在“拿來(lái)”的基礎(chǔ)上滿(mǎn)足我們對(duì)文化發(fā)展的需求，為社會(huì)主義發(fā)展做貢獻(xiàn)。
　　 任何時(shí)期我國(guó)電影發(fā)展都會(huì)受到外來(lái)文化的影響，我們也會(huì)不斷學(xué)習(xí)和改造。電影作為一種文化載體，更多的是作為傳播文化的載體，我們應(yīng)該站在更高的層面展現(xiàn)社會(huì)和人類(lèi)，以深切的人文關(guān)懷為基本價(jià)值取向，選材上接近現(xiàn)實(shí)，反映真實(shí)生活，深層次挖掘我們的民族藝術(shù)，未來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展只有走民族文化道路才不會(huì)被淹沒(méi)在商業(yè)文化的浪潮中。
　　
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　　實(shí)習(xí)編輯：王雨燕
　　責(zé)編：周蕾

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