王岳川：北京大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)，北大書法所副所長

　　范迪安：中國美術(shù)館館長，教授

　　時 間：2007年春

　　地 點：北京：范迪安工作室

　　王岳川：近年來，中國藝術(shù)界出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的現(xiàn)象：當(dāng)代先鋒藝術(shù)在國內(nèi)外拍賣市場非常走紅，一方面體現(xiàn)出西方藝術(shù)市場對中國當(dāng)代問題的關(guān)注，同時也讓我們看到，在中國文化藝術(shù)重建的新世紀，中國當(dāng)代藝術(shù)家和評論家在藝術(shù)觀念導(dǎo)向上仍然存在不少的困惑，在中西藝術(shù)未來走向上還沒有建立自身的文化身份和價值立場。為此，我們不妨就當(dāng)代中國書畫藝術(shù)和國際策展諸問題——東方文化被選擇到主動輸出藝術(shù)、國際視野中的中國元素的藝術(shù)合法性、國際策展中的中國藝術(shù)自覺與文化外交、全球化中的中國書畫的文化創(chuàng)新形態(tài)等，做一個前沿學(xué)術(shù)對話。

　　一 從文化被選擇到主動輸出藝術(shù)

　　范迪安：中國藝術(shù)目前的確處在一個復(fù)雜的“當(dāng)代”境遇之中。近兩年國內(nèi)藝術(shù)市場迅速發(fā)展，藝術(shù)收藏的焦點從原先只注意古代書畫和近現(xiàn)代中國名家書畫迅速轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)。與此同時，國際藝術(shù)品市場特別是著名的拍賣會大規(guī)模推出中國當(dāng)代藝術(shù)，價格急劇攀升，使全球都為之注目。我見到許多國外藝術(shù)博物館長和文化研究人士，一見面人家都從中國藝術(shù)品今天的高價談起。有的欣賞、有的疑惑，更多人表示不可思議。我們且不談市場本身，但在市場中出現(xiàn)的中國藝術(shù)究竟是否真正具備中國文化的當(dāng)代精神和中國文化的內(nèi)涵，它們給世界怎樣的文化信號，卻是值得深思的問題。

　　王岳川：在新世紀中國不同于百年前疲弱的晚清中國，也不同于20世紀急于現(xiàn)代化全盤西化的中國。當(dāng)代中國作為大國崛起已經(jīng)成為不可阻擋的事實，作為大國的文化崛起卻仍然需要文化屆藝術(shù)界艱辛努力。換言之，中國當(dāng)代藝術(shù)既要會通中西，又要保持本民族藝術(shù)的文化指紋，既要避免文化失敗主義的情結(jié)，又要防止文化虛無主義傾向。這就意味著，中國新世紀藝術(shù)不能完全照搬因襲西方藝術(shù)，作為東方大國必須創(chuàng)造出自己新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)，以及向海外展出方式傳播方式的創(chuàng)新。

　　范迪安：國際社會對中國藝術(shù)的了解總體上是不足的。中國藝術(shù)的歷史發(fā)展經(jīng)過3個階段：一是古代的或古典的藝術(shù)，二是20世紀以來的現(xiàn)代時期，三是改革開放之后的當(dāng)代時期。一般說來，西方公眾特別是知識界對中國古代藝術(shù)是尊重的，認識到中國文明和文化源遠流長不曾間斷的體系性特征。但是他們對現(xiàn)代以來的中國藝術(shù)卻有相當(dāng)嚴重的盲點，也有文化上的偏見，比如許多冠以“世界藝術(shù)史”的著作——其中有的是西方大學(xué)的教科書——對中國藝術(shù)的介紹到明清建筑、園林就停止了，20世紀以來的篇章根本就沒有中國。在他們那里，認為20世紀是西方的世紀，特別是西方現(xiàn)代主義勝利的世紀，完全忽略了中國現(xiàn)代以來社會發(fā)展的特征和與之相應(yīng)的中國藝術(shù)。這種情況在近些年方有些改變，在討論全球藝術(shù)時開始注重中國的參與。去年冬天梵蒂岡博物館建館500周年時舉辦了一個世界藝術(shù)博物館論壇，邀請我代表中國藝術(shù)博物館參加，與會者中有盧浮宮、大英博物館和德國、加拿大、美國等大館館長，非西方國家他們邀請了中國、印度、埃及、墨西哥、土耳其5個國家的館長，這五個國家都是有著非西方的自身民族文化傳統(tǒng)的大國。在那個會議上，我簡要介紹了中國現(xiàn)代至當(dāng)代藝術(shù)的文化特征以及中國目前方興未艾的博物館建設(shè)，大家聽了覺得很新鮮，館長們之間表達了交流的愿望。我也覺得，抓住現(xiàn)在世界了解中國的愿望越來越強的契機，在交流中彰顯中國藝術(shù)優(yōu)秀的創(chuàng)造特別是文化上的自主價值，是十分迫切的任務(wù)。

　　王岳川：這說明了中國文化形象在世界中被重新體認，中國美術(shù)館的館長能夠同印度、埃及、墨西哥等非西方國家一起出席國際博物館館長高峰會議，表明中國藝術(shù)的國際地位在提升，中國文化已經(jīng)參與者國際事務(wù)中。過去日本一直擋在中國前邊，現(xiàn)在，西方開始真正關(guān)注中國。

　　這樣的國際活動，隨著中國文化的世界化或者世界對中國性的認同會越來越多。然而問題在于，西方關(guān)注中國，主要是關(guān)注中國的現(xiàn)代藝術(shù)。我有些疑問，比如說，當(dāng)代中國在對國際呈現(xiàn)的中國藝術(shù)形象，可能會出現(xiàn)兩個方向，一個方向是古代傳統(tǒng)的紙絹名畫，使人流連于古代中國的經(jīng)驗中；
另一個是當(dāng)代西化藝術(shù)的政治波普，帶有一些非常尖銳的甚至對抗性的政治姿態(tài)，而引西方人關(guān)注。對兩種不同的中國藝術(shù)形象，西方的解讀會有不同的選擇角度和價值傾向。我們是否應(yīng)該思考：應(yīng)由對中國隔膜的西方人來選擇中國并構(gòu)成中國爭議性文化認同？還是中國主動地參與國際文化事物，輸出自己的具有國際意義的文化藝術(shù)而獲得自己的正面形象？

　　范迪安：當(dāng)代中國經(jīng)濟的快速發(fā)展和社會的全面建設(shè)，吸引了世界的目光。在今天，沒有中國的參與，就不能成為真正的國際性活動。我們一方面要看到整個世界有了解當(dāng)代中國的愿望，他們很希望了解與當(dāng)代中國經(jīng)濟、社會發(fā)展相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)發(fā)生了哪些變化，在一個擁有豐厚傳統(tǒng)文化的土壤上產(chǎn)生了怎樣的當(dāng)代發(fā)展。我認為這個愿望是從以往“忽視”中國到“正視”中國的轉(zhuǎn)變。但是另一方面，正如您所說，中國當(dāng)代藝術(shù)與世界的交流很大程度還是被選擇的結(jié)果，我們的主動推介、宣傳、輸出是很不夠的。這就導(dǎo)致他們按照西方的文化價值觀和藝術(shù)標準選擇中國藝術(shù)，而且往往將中國藝術(shù)套上他們的文化政治概念，按照他們的藝術(shù)理論邏輯去解讀，使得中國藝術(shù)與國際見面時仍然成為西方“文化權(quán)力”的產(chǎn)物。在藝術(shù)市場上的表現(xiàn)已經(jīng)有這種跡象，在一些國際性大展例如雙年展、文件大展上也是如此。

　　王岳川：這種藝術(shù)背后的政治消解在冷戰(zhàn)時代還有些交鋒的意義，但在后冷戰(zhàn)時期，隨著中國經(jīng)濟的復(fù)蘇和振興，其“藝術(shù)文化冷戰(zhàn)”的意義就顯著失效了。不難看到，近20年中國在科技、軍事、GDP方面的迅速崛起，以及中國文化大國形象的重新確立，已然使西方明白，中國崛起和中國文化的世界化已不可阻擋，同中國對立是不明智的，只能把中國看作一個正面的可以合作的伙伴才是可行的。那么，我認為當(dāng)代中國出現(xiàn)的一些前衛(wèi)藝術(shù)，甚至帶有后現(xiàn)代色彩的行為藝術(shù)，這些都源自于充滿爭議的西方“現(xiàn)代性”論域，是西方中心主義理論在全球和中國“理論旅行”的結(jié)果。事實上，他們從經(jīng)過中國的理論旅行的藝術(shù)結(jié)果中，很難看到真實的中國藝術(shù)和文化身份，他們可能更多地看到出口轉(zhuǎn)圈而歸的西方自我，即表面上看到是中國——大頭藝術(shù)、政治波普、行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)，實際上只是西方流播的一種“全球同質(zhì)化”的形態(tài)。他們并沒有看中西的文化深刻的差異性和豐富性，沒有看到曾經(jīng)被邊緣化的中國藝術(shù)文化的真實意義，沒有看到中國藝術(shù)播撒世界的重要生態(tài)文化價值。

　　范迪安：我們有責(zé)任把中國藝術(shù)帶向世界，更有責(zé)任為中國藝術(shù)做出自主的文化解讀。作為一個文化大國，中國在國際文化交流中存在兩個不足：一是比較被動，從九十年代以來，很多國際大展的中國部分都是由西方的策展人選擇，我們始終處于被選擇狀態(tài)。進入21世紀以后，情況有所調(diào)整，中國的策展人活躍起來，政府也支持中國當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)秀成果參加國際大型展覽和獨立舉辦展覽。我的觀點是，藝術(shù)交流需要著眼于整個國際藝術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)了強勁的生機，有不少創(chuàng)造性的作品，應(yīng)該讓國際看到這是與中國社會發(fā)展的生機相映的狀況，但是，選擇與解讀應(yīng)該有我們文化上的自主性，以此為基點。二是要為中國藝術(shù)找到自己的理論支撐，這方面比實際操作更為重要。西方從現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向，同時也從原來的西方中心主義向全球主義轉(zhuǎn)向，這給中國藝術(shù)與世界對話帶來了機遇。后現(xiàn)代理論對于中國藝術(shù)進入世界是一個話語契機，但是要警惕全球主義觀念對中國藝術(shù)的消解。我曾經(jīng)說過這么一個形容，全球化在文化上可能是一個“充滿鮮花的陷阱”。

　　王岳川：西方后現(xiàn)代的確始料未及地消解了西方中心主義，為東方邊緣找到了重新申說自己文化發(fā)言權(quán)的權(quán)力。但反過來，后現(xiàn)代平面化對東方的精神價值消解也是觸目驚心的，所以一些后現(xiàn)代平面化反文化的藝術(shù)，在中國大行其道，值得關(guān)注。作為大國的藝術(shù)生產(chǎn)者和闡釋者，我們不應(yīng)該還停留在是不是要把中國藝術(shù)西化或者后現(xiàn)代化的低層問題上。我們要在歐洲傳教士之后重新清理這些問題：中國藝術(shù)還有什么偉大的精神遺產(chǎn)？還有沒有在人類新世紀再創(chuàng)新的能力？日本文化傳承并保持了中國漢唐文化精神，而韓國文化則繼承了中國明代文化。中國文化經(jīng)歷了近代落后挨打和全盤西化的“文化中斷”，人們對傳統(tǒng)已經(jīng)相當(dāng)隔膜。今天是否應(yīng)該重新檢驗歷史，理清哪些文化藝術(shù)值得我們宣揚，哪些需要整理、又有哪些需要文化藝術(shù)的再創(chuàng)新？

　　范迪安：歐洲對中國一直有一個想象或者美好的回憶，就是“古典中國”，他們的公眾對中國藝術(shù)發(fā)生的變化往往難以理解。美國在“文化研究”的理論上力量很強，他們則欲想向世界傳播“美國式”的文化價值觀，用這種價值觀來統(tǒng)攝中國藝術(shù)。

　　王岳川：確實如此，歐洲對古典中國的文化想象和美國對現(xiàn)代中國的文化控制，表明歐洲文化同樣在被美國強權(quán)文化邊緣化。但是西方對中國的凝視和研究還相當(dāng)?shù)貑伪『鸵庾R形態(tài)化，甚至存在不能不注意的文化有意誤讀。而以賽義德為代表的后殖民主義的興起，則表明東方國家的文化自覺和精神自覺，同時也表明西方藝術(shù)文化單一向東方灌輸?shù)臍v史結(jié)束，而東西方共同構(gòu)成的人類真正對話的時代正在到來。那些一味目光向內(nèi)感嘆地球變小為“地球村”的人，沒有注意到時代已經(jīng)悄悄拓展而進入“星際交流”的太空文明時代，中國精英文化和藝術(shù)文化應(yīng)該在新世紀有大的作為。關(guān)鍵在于我們自己的文化自覺。

　　范迪安：國外研究中國的專家并不多，相反，研究印度、拉美比研究中國要多得多。所以，現(xiàn)在整個中國在國際上如何解釋自己輸出自己的文化是個很急迫的問題。在整個世界的格局下，中國當(dāng)代文化的形態(tài)，它的定位以及它的性質(zhì)到底用什么標準來定，現(xiàn)在還不明確。我是提倡理論工作不要跟著現(xiàn)在的市場走，而要清醒地看待文化上的較量這個課題，要對紛繁復(fù)雜的中國當(dāng)代藝術(shù)做出我們自己的判斷。

　　在許多西方的視野中，中國當(dāng)代藝術(shù)是他們經(jīng)驗的翻版和復(fù)制，完全忽略了中國現(xiàn)代以來自身的經(jīng)驗和傳統(tǒng)。我基本梳理20世紀以來的中國藝術(shù)有三個具有自身現(xiàn)實性和文化特征的因素，它們也是中國當(dāng)代藝術(shù)三個重要的本土根源：一是從20世紀發(fā)生和發(fā)展起來的現(xiàn)實主義，從形態(tài)上看，它與歐洲文藝復(fù)興以來的藝術(shù)有淵源，但它不是形態(tài)上的寫實主義，而是中國藝術(shù)家在20世紀中國從苦難、戰(zhàn)爭到建設(shè)、發(fā)展的現(xiàn)實情境中確立起來的一種關(guān)切現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的精神。二是20世紀中期出現(xiàn)的革命藝術(shù)傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)的最大特征是反映普通民生和社會共同理想，在看待這個傳統(tǒng)是不能簡單地視為政治意識形態(tài)。三是體現(xiàn)東方藝術(shù)精神的中國藝術(shù)傳統(tǒng)。盡管經(jīng)過許多外部的沖擊，但中國藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，包括人與自然“天人合一”的宇宙觀、人與人和諧相處的“中和”理論乃至中國書畫的造型語言，始終倔強地生存下來，這是西方?jīng)]有的本土傳統(tǒng)。我認為這三個因素的價值和發(fā)展，是認識現(xiàn)代以來中國藝術(shù)的基礎(chǔ)。

　　王岳川：這種現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、革命藝術(shù)傳統(tǒng)、東方藝術(shù)傳統(tǒng)三分法很有意思。中國當(dāng)代文化理論也有這類分析方法。如果說現(xiàn)實主義是歐洲寫實主義傳統(tǒng)的發(fā)展，革命傳統(tǒng)則是俄蘇文藝發(fā)展的結(jié)果，而東方文化精神是本土文化，過去受到歧視，現(xiàn)在應(yīng)該重新評價。而且，這三種傳統(tǒng)其實都在美國的單邊主義話語霸權(quán)中面臨危機，我們要找到中國元素及其新世紀流變形態(tài)，才能厘清當(dāng)代中國文化藝術(shù)問題。

　　范迪安：如果抽離了中國藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯，中國藝術(shù)就會跌入西方的文化邏輯，在理論上如此，在實踐上也是如此。

二．國際視野中的中國元素的藝術(shù)合法性(點擊此處閱讀下一頁)

　　王岳川：從知識譜系上看，除了馬克思對資本主義“現(xiàn)代性”弊端的批判以外，還有馬爾庫塞、阿多諾、本雅明對它的批判，再加上后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的反省，后殖民主義對現(xiàn)代性霸權(quán)的批判，這樣就面臨一個問題：現(xiàn)代性藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的拋棄形成西方“丑學(xué)”，不再強調(diào)以人為中心宣達優(yōu)美的生命氣息，否棄古典優(yōu)美崇高的精神境界，而是致力表現(xiàn)人類的陰暗丑陋、抽象變形、夸張荒誕的精神痼疾，以至于出現(xiàn)抑美揚丑的審美趣味——走向卑微、痛苦、低俗、惡心的藝術(shù)。用薩特的話說就是令人“惡心”的藝術(shù)——在兩次世界大戰(zhàn)后顛覆了西方古典氣息之美。

　　爾后，后現(xiàn)代主義又對現(xiàn)代性“丑學(xué)”進行再次顛覆，其結(jié)果出現(xiàn)兩個變種：一是回歸優(yōu)美田園和生態(tài)的精神呼喚，一種是比現(xiàn)代西方反抗性藝術(shù)更加虛無丑陋的作品。這種現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性藝術(shù)幾乎“共時態(tài)地進入”中國后，可以說中國相當(dāng)長時間在趕超新潮，一味對西方現(xiàn)代性的吸收，同時全盤拿來后現(xiàn)代性，這樣必然出現(xiàn)“前衛(wèi)藝術(shù)”中的種種畸形。這種畸形既拋棄了中國古典主義的氣息，也拋棄西方古典主義的氣息，而吸收了西方現(xiàn)代性丑學(xué)中的極端部分——玩世不恭的現(xiàn)代調(diào)侃，再加上后現(xiàn)代主義的顛覆消解，當(dāng)代中國藝術(shù)的譜系就變得相當(dāng)復(fù)雜而言人人殊。使得今天的大眾、評論家和創(chuàng)作家形成三股不同的趣味群體。大眾說看不懂，也不明白藝術(shù)家想說什么；
評論家說這很好，這很有前衛(wèi)意識非常刺激；
而創(chuàng)作者也經(jīng)常跑來咨詢理論家們，我們應(yīng)該怎么走？下一步還有什么更新的？

　　在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)主要應(yīng)該是中國現(xiàn)代經(jīng)驗的表征，除了有因襲西方話語以外，還有著自己的思想地基和社會土壤，這就需要我們在大眾、理論、批評家和創(chuàng)作者三者之間形成良性對話，為中國新世紀文化藝術(shù)復(fù)興或振興掃平地基，讓傳統(tǒng)和現(xiàn)代能夠在互動中形成完善的精神生態(tài)的整體。

　　范迪安：這個問題也是今日美術(shù)界迫切需要弄清的問題。20世紀的中國藝術(shù)確實受到西方的影響但不是簡單沖突下的一種應(yīng)變，其中有吸收也有切合中國現(xiàn)實的創(chuàng)造，從而形成中國的現(xiàn)代形態(tài)。這個現(xiàn)代形態(tài)基本上是成立的，確實形成了中國藝術(shù)自身的現(xiàn)代性，這個現(xiàn)代性與西方有關(guān)，但更有自身的特點。21世紀確實給中國帶來了機會，中國這個社會在一個轉(zhuǎn)型過程中所反映出來的心理變化的豐富性，可能遠遠超過西方。西方從工業(yè)革命過渡到后現(xiàn)代信息時代，階段性非常明顯。而中國從古典主義一下子進入后現(xiàn)代，這里面反映出來的社會心理的變化，對今天中國的社會結(jié)構(gòu)包括生存方式都有影響。我覺得中國能夠在這方面呈現(xiàn)東西是第一步，它本身讓人看到中國藝術(shù)的豐富性和多樣性。但再往下看，在藝術(shù)的學(xué)理上能否找到一個理論框架，這就需要探討了。

　　這里的問題在于，怎樣使中國傳統(tǒng)文化中的精華變成21世紀藝術(shù)創(chuàng)作中的動機與動力。說“動機”不見得就是一種簡單的回歸，而是要把東方人關(guān)于宇宙的、整體性的、心物統(tǒng)一的思想，與中國現(xiàn)實結(jié)合在一起，這個是我最近的課題。我試圖從當(dāng)代藝術(shù)家那里，找到作品個體性中存在的中國人感悟世界的方法論，如果藝術(shù)家在這方面做得較好而且成氣象的話，這就可能給西方帶來東方文化的啟發(fā)。因為西方藝術(shù)的新變，總的來說無非就靠兩個，一個是觀念的反叛性，第二個就是媒體的科技性，這兩個東西當(dāng)然會導(dǎo)致藝術(shù)的新穎形態(tài)，但是這個東西是不是就有一種永恒性在里邊，它能不能成為21世紀全球藝術(shù)的一種很健康的東西？還不見得。中國的情況也是這樣，如果搞得好，有大量含有東方思想水平的作品問世，就能夠提供一點對西方人有影響的東西。

　　大的方面，我們始終考慮今日中國藝術(shù)能不能給世界形成一種文化影響。文化的影響首先是作為文化人群體的心理與立場。以往比較多的是講究作為姿態(tài)的影響，能不能跨越姿態(tài)的影響，變成一種具有文化淵源的影響。21世紀中國的藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該基于自身的文化傳統(tǒng)精神，才能對世界有所貢獻。

　　王岳川：可以說，當(dāng)代文化藝術(shù)創(chuàng)新的重要工作，就是中國文化的世界化和藝術(shù)的東西方對話化，從而使得美國所謂的“文化全球化”轉(zhuǎn)換成“文化的多元化”。東方大國的文化聲音當(dāng)然不能缺席，而且東方也不能完全成為西方聲音的回音壁。相對于西方現(xiàn)代藝術(shù)一百多年的殖民擴張，中國現(xiàn)代化使得中國人的心靈更加焦慮敏感，也更加困惑和具有張力，我把這稱為“中國現(xiàn)代化經(jīng)驗”或“中國審美現(xiàn)代經(jīng)驗”。我們面對歐風(fēng)美雨受到種種文化沖擊，是西方現(xiàn)代性的全球化導(dǎo)致的。文化邊緣化的知識分子集體無意識中，充滿話語旁落乃至文化失語的痛苦。

　　中國經(jīng)濟整體騰飛的時代，東方大國應(yīng)該做好文化輸出工作。需要更大的空間來安放中國思想，一方面要借助現(xiàn)代化的平臺傳播中國形象，另一方面，我們也可以質(zhì)疑現(xiàn)代性的藝術(shù)平面化問題和精神生態(tài)弊端——1952年到2005年，中國的GDP增加了270倍，但是人們的幸福感并沒有增加270倍，人們的藝術(shù)感受沒有增加270倍，人們對生活的超越感以及對生命本身的認識沒有增加270倍。也就是說，中國的經(jīng)濟發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展是脫節(jié)的。經(jīng)濟的高速發(fā)展導(dǎo)致西方世界對身邊這個突然崛起大國的重新認識，我們需要提供一份現(xiàn)代性審美經(jīng)驗中的中國經(jīng)驗，需要中國知識分子闡釋中國經(jīng)驗對世界格局的新文化意義，但是藝術(shù)家卻還在玩西方的經(jīng)驗并回避中國新課題。

　　范迪安：這方面，前蘇聯(lián)藝術(shù)在蘇聯(lián)解體之后的遭遇值得記取。因為前蘇聯(lián)藝術(shù)在蘇聯(lián)解體前后也就是80年代后期到90年代中期有一段在西方“紅火”的時期，西方推崇的是一部分藝術(shù)家在意識形態(tài)上的反叛性，也是政治波普類型的藝術(shù)一度在國際走紅，一些藝術(shù)家就�？窟@類作品吃飯，但隨著時間的過去，西方的興趣點轉(zhuǎn)移了，這部分藝術(shù)在國際藝術(shù)界和市場上全面退潮，只有很少幾位運用俄羅斯文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家站住了腳。一個藝術(shù)家是不能只靠意識形態(tài)的反叛性支撐創(chuàng)作的，藝術(shù)本身的課題需要在時代的發(fā)展中得以解決和創(chuàng)新。

　　王岳川：這個信息非常重要。我很擔(dān)心今天那些熱炒的藝術(shù)家，有可能因時代錯位而被淘汰。事實上，今天的西方對中國當(dāng)代文化走向的密切關(guān)注，他們對中國經(jīng)濟崛起緊密相關(guān)的文化藝術(shù)問題非常感興趣。而我們自己卻往往忽略，這個歷史拐點相當(dāng)重要！如果說，20世紀是西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的世界化導(dǎo)致的西方現(xiàn)代性的中國化，以至于中國人衣食住行都已經(jīng)西方化了，那么，21世紀中國經(jīng)驗怎樣自我解釋陳述？在什么文化立場梳理出中國審美經(jīng)驗和文化身份？如何使中國藝術(shù)意識進入多元世界中的一元？并使中國經(jīng)驗不再被邊緣化而逐步世界化？這些問題都需要當(dāng)代藝術(shù)家和知識分子來探討：

　　問題是什么是中國元素？中國元素是夏商周，還是漢唐，還是宋元明清？問題就非常多。中國文化要正本清源，應(yīng)該吸收漢、唐、宋、明的文化因子，同時敞開“大文化”的眼界，將一切有利于東方文化創(chuàng)新的文化形態(tài)都為我所用，成為中國文化的精神資源，重新加入到當(dāng)代藝術(shù)中成為能為世界接受的新藝術(shù)形態(tài)。我們面臨如何正確獲得中國經(jīng)驗、中國元素、中國性格的問題，中國元素獲得西方關(guān)注是一個機會，但也充滿文化“被看”的危險。中國經(jīng)驗面臨確立中國立場的問題，如果我們僅僅把西方傳過來的前衛(wèi)藝術(shù)因襲臨摹，然后在拍賣市場高價拍出去，西方據(jù)此會認為，中國文化藝術(shù)內(nèi)部深厚的傳統(tǒng)底蘊和外部貧乏的西化表達之間出現(xiàn)了斷裂，這一斷裂將影響中國人深度的文化藝術(shù)身份認同。

　　范迪安：是的。比如說日本，其實日本藝術(shù)有非常醒目的日本文化性格，但是反過來，中國當(dāng)代藝術(shù)的文化性格卻不明顯。從五十年代開始日本藝術(shù)對物質(zhì)材料的體悟和對現(xiàn)代都市條件下人的心理表現(xiàn)，一看就是日本的，非常醒目。無論小說還是電影繪畫，都是非常醒目的，八十年代以后的日本藝術(shù)在動畫、漫畫上不僅影響世界，也反映了一種新的美學(xué)趣味，也是一看就是日本的。在西方的體例里面，德國今天一方面新媒體非常豐富，例如慕尼黑是全世界新媒體的中心，但另一方面它的繪畫非常強盛，表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)在起作用。英國人有種不可思議的靈感，這個國家經(jīng)常相信超驗的存在，始終認為物質(zhì)世界是“有靈論”。反之美國文化的性格不太鮮明，就是高科技這一塊，但它的文化產(chǎn)業(yè)力量很大。至于文化精神來說，20世紀后20年以來美國就沒有一種新的文化精神�？赡�20世紀戰(zhàn)后30年太強盛，其文化精神很難再重新塑造。但中國卻面臨如何重塑中國文化形象這個難題，需要大家來討論比較，著眼于現(xiàn)實的理論問題。做探討不求一次會議得到一種共識，但這些問題提出來了，能夠促使大家都去做一些思考，這是很有必要的。

　　中國經(jīng)濟的獨特性，看起來中國經(jīng)濟還會有一個相當(dāng)快速發(fā)展的時期，比如到2010年小康到來這個時期，還會有一個很強勁的國內(nèi)需求導(dǎo)致藝術(shù)的增長，只要中國經(jīng)濟和中國社會仍然成為一個國際熱點話題，中國藝術(shù)就會被關(guān)注。但是，中國藝術(shù)不能寄生在中國經(jīng)濟上，寄生藝術(shù)不是藝術(shù)本身。現(xiàn)在是我們實際上想找到中國藝術(shù)本身有多大的魅力，中國藝術(shù)本身有多少生命力。但問題就帶來了難度。藝術(shù)究竟是60％以上的控股權(quán)在藝術(shù)之外的因素呢？還是在文化的追求本身？痛苦就痛苦在這里了。

　　王岳川：這個痛苦其實是消費社會中的中國藝術(shù)內(nèi)在本體性痛苦。消費社會帶來一個很前衛(wèi)的理論，認為人類整個進入消費時代了。消費時代是反精英的，精英的指導(dǎo)性地位被消費意識所取代。消費意識是盲目的，一個簡單的廣告宣示周遭，哪怕是劣質(zhì)產(chǎn)品，大家也會去用。這就是您剛才說的中國藝術(shù)形象的誤區(qū)。什么是中國藝術(shù)的當(dāng)代形象？中國還有沒有整體性文化創(chuàng)新力？我認為，中國藝術(shù)承擔(dān)一個很重要的職能，這個職能就是讓中國形象軟著陸——中國不是要重新冷戰(zhàn)或熱戰(zhàn)的國家，中國文化是一種和平和諧的文化。但一些藝術(shù)家沒體會到這一點，而且理論批評引導(dǎo)上也沒有出現(xiàn)這種聲音。我們面臨求新的困惑，不斷的求新就是無新可求，在審美慣性中真正的創(chuàng)新卻被淹沒。在這個意義上，我特別關(guān)注您的那個例子：一個前蘇聯(lián)的藝術(shù)家如何變成一個國際藝術(shù)家，一個文革時的藝術(shù)家靠冷戰(zhàn)意識畫大頭藝術(shù)品，今天可能拍個高價，但三五年內(nèi)可能會一落千丈，更不要說后面又跟了更多的臨摹者。

　　“以人為本”是文藝復(fù)興時期從神學(xué)體系下走出來時的人文理念，現(xiàn)在應(yīng)該是以人與自然和諧為本。剛才談到審美慣性，它實際上是消費社會中令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，被文化界稱作“黑洞理論”，“新黑洞理論”。若干人把金錢、精力、興趣乃至審美趣味投進去以后，結(jié)果那本體突然消失。等待戈多，戈多不來，戈多不在。消費主義興起而消費對象本身沒有了意義，這是一種反可持續(xù)發(fā)展的做法——大家跟風(fēng)熱炒一個表面現(xiàn)象并無限投入，而對下一波新事物完全忽略，對新現(xiàn)象不是有意扶持，只是信賴以前冷戰(zhàn)意識形態(tài)的過時東西，這當(dāng)然很危險。

　　書畫消費變成了奢侈品，這種文化消費非�；�形，就是人云亦云。他們不關(guān)心價值、意義和信仰的問題，只關(guān)心書畫市場作品值多少錢是否保值。這樣的書畫消費當(dāng)然是盲目的。大量的文化垃圾和文化垃圾人源源不斷涌現(xiàn)，而精神委靡者比比皆是，這就是畸形文化消費導(dǎo)致的精神侏儒的最終結(jié)果。當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)重建藝術(shù)評價機制和權(quán)威評審機構(gòu)，因為我們有高校體系，博物館體系，拍賣體系，在一個國際大循環(huán)中它們會逐漸健全的。今天社會盡管有非理性因素，但是我認為在藝術(shù)價值取向維度上，還是會有更多有理性的人出現(xiàn)。

　　范迪安：現(xiàn)在藝術(shù)消費搞得消費本身變成了藝術(shù)，這就是一個文化誤區(qū)。國家提倡和支持文化產(chǎn)業(yè)，是要通過市場這個平臺促進中國文化藝術(shù)產(chǎn)品進入國際，但把大眾文化、通俗文化當(dāng)作一個文化發(fā)展的標尺也是不夠的。文化有責(zé)任繼續(xù)擔(dān)當(dāng)新的啟蒙，這種啟蒙不應(yīng)是快餐文化的啟蒙，而是精英文化的啟蒙，現(xiàn)在缺乏的是對嚴肅藝術(shù)、嚴肅文化的真正思考。　　

王岳川：讓所有的人都發(fā)言或者“眾聲喧嘩”，這是民主社會的標志。然后就是要扶“文化正氣”，比如說中國藝術(shù)創(chuàng)新，究竟是哪些是創(chuàng)新呢？波普文化？學(xué)大寨的國畫？民間剪紙？還是陳逸飛式的新仕女畫？(點擊此處閱讀下一頁)或者人們所說的文人畫？我認為這些形象大都關(guān)涉中國形象，但不可能以一種作品形態(tài)為中心，而排斥其他作品形態(tài)。只有將中國古典藝術(shù)精神與現(xiàn)代形態(tài)加以體驗式整合，使之既有中國經(jīng)驗元素，又有國際化審美共識，才能真正走出文化因襲和藝術(shù)因襲，開始我們真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)新。

　　范迪安：不少中國藝術(shù)家已經(jīng)意識到自我文化身份問題。中國當(dāng)代藝術(shù)進入西方文化主流的視野，并不是讓他們以獵奇眼光來欣賞。我們應(yīng)該讓中國當(dāng)代藝術(shù)正面出場，在國際展廳中與西方主流對接。美術(shù)館博物館應(yīng)該成為中國藝術(shù)亮相的文化品牌。

　　王岳川：確實如此，美術(shù)館博物館應(yīng)有一個很嚴格學(xué)術(shù)評委機制，比如：哪些人可入展？可以入展到什么頻率？國外展提名展要提出多少人？在什么水準上的展出？這是要慎之又慎的問題。稍不經(jīng)意就會變成唯錢是舉的藝術(shù)操盤手，帶來的負面問題很多。藝術(shù)理論家批評誰贊美誰，說哪個形象可能是未來的新的形象，都需要再三斟酌，集思廣益凝神靜氣地去做，否則藝術(shù)家浮躁，理論批評家也浮躁，最后就變成“合謀的浮躁”。

　　三．國際策展中的中國藝術(shù)自覺與書法外交

　　范迪安：展覽策劃正在成為一個新的“熱點”，主要是策展人的位置和作用。一方面，藝術(shù)展覽需要策劃，使豐富的創(chuàng)作產(chǎn)品呈現(xiàn)出不同的文化主題和學(xué)術(shù)類型，策展人在其中起了重要的作用。每一個展覽都是有規(guī)模局限的，通過策展人的工作，展覽有了文化主題，以此提示公眾關(guān)注藝術(shù)的文化屬性和一些新的創(chuàng)造現(xiàn)象，還提供審美的路徑。這是策展人的作用。但現(xiàn)在是策展人的權(quán)利過分膨脹，而且與市場中的商業(yè)目的“合謀”，這就出現(xiàn)問題。正是由于策展人的權(quán)力過大，在社會結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)之間藝術(shù)家的獨創(chuàng)性反而不是第一重要了。這種創(chuàng)作與策展的斷裂狀況無疑是文化層面上的危機，值得注意。

　　王岳川 ：策展人正在左右書畫家自助創(chuàng)作意識，而且更為嚴重的是正在部分取代理論家和批評家的功能。他的唯一合法性就有龐大的經(jīng)濟作為支撐，正如今天的大片的制片人正在耳提面命大導(dǎo)演一樣，藝術(shù)法則遭遇到經(jīng)濟鐵腕，其境可想。這一問題在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，可能還很難解決。

　　范迪安：這這種情況下，藝術(shù)博物館的功能就很重要。藝術(shù)博物館的展覽需要對歷史負責(zé)，又要鼓勵創(chuàng)新，它的功能是面向盡可能廣泛的公眾提供公益文化服務(wù)，推動從藝術(shù)欣賞中建立文化認知。在這方面，它與商業(yè)畫廊或經(jīng)紀人只為少數(shù)收藏家服務(wù)是完全能不同的。因此它的展覽策劃要具備歷史目光和寬闊的文化視野。就中國而言，國家級的藝術(shù)博物館一個是故宮，一個是中國美術(shù)館。大致上說，故宮管19世紀以前，中國美術(shù)館管現(xiàn)代當(dāng)代。故宮的藝術(shù)展覽應(yīng)該圍繞中國古典藝術(shù)的發(fā)展，中國美術(shù)館新館蓋好后將會拿出一萬平米空間做一個反映中國藝術(shù)現(xiàn)代之路的固定陳列。梳理和展現(xiàn)20世紀以來中國藝術(shù)的中國特點，這個從歷史上可以一塊塊擺出來。當(dāng)代藝術(shù)要進美術(shù)館，它的條件是要經(jīng)過學(xué)理的冷靜選擇。所以，美術(shù)館在當(dāng)代這一塊要建立一個學(xué)理過濾器。西方美術(shù)館在現(xiàn)代化進程中，實現(xiàn)了這個過濾器。我們今天所能看到西方現(xiàn)代的東西實際上都是在美術(shù)館看到的。

　　王岳川：美術(shù)館不僅是作品的展出場所，而且也是當(dāng)下藝術(shù)思潮聚集之處，更是對不同的藝術(shù)潮流的支持或拒絕的藝術(shù)判斷的平臺，其功能非同小可�；氐揭粋�問題，一方面現(xiàn)代藝術(shù)的核心精神就是求新。不管是觀念求新，還是形式創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新、質(zhì)料創(chuàng)新，整體上都是一種求新。但求新有個關(guān)鍵是不能成為第二，一旦出現(xiàn)復(fù)制品的藝術(shù)成為第二就沒有意義。所以當(dāng)代藝術(shù)變成了一個萬花筒，去不斷的求怪異之新，這樣為求新而求新的純粹形式求新，其結(jié)果就是無新可求，即使有點新也難成氣候和經(jīng)典意味，需要經(jīng)過博物館的挑剔的眼光和歷史的沉淀才能保存成為經(jīng)典。于是，藝術(shù)家急功近利等不及，轉(zhuǎn)身走向拍賣市場和畫廊。博物館漸漸變成藝術(shù)陳列廳，而真正藝術(shù)家們感興趣的是拍賣市場。拍賣市場的中外“看不見的手”操縱非常厲害，一大批外國炒家進入中國藝術(shù)家的畫室，用低價收購作品，若干年以后再高價拋出。如原瑞士駐中國大使�？�，現(xiàn)在已經(jīng)是職業(yè)的收藏家，他在畫家沒出名之前只花了幾百美金買下一幅畫，今天可以把它抬到100萬美金以上，而他當(dāng)時收了2000幅左右作品，今天他就大賺其錢。中國拍賣市場上的這種非常態(tài)現(xiàn)象，博物館應(yīng)怎么面對這個現(xiàn)實？

　　在我看來，當(dāng)代藝術(shù)理論家和美術(shù)批評家應(yīng)該出場了。當(dāng)一種藝術(shù)，如先鋒藝術(shù)處于初生重壓之下時，理論家要鼓而呼之去扶持；
當(dāng)先鋒藝術(shù)象洪水滔滔四處泛濫時，理論批評家要對其遏制要批評要引導(dǎo)。否則，當(dāng)代中國藝術(shù)過分政治波普化，會在國際形象上會造成“文革意識”或意識形態(tài)對抗意識的假象，使得世界再一次錯誤地認識中國。如果沒有今天國際大循環(huán)中的中國形象自我定位，沒有多元文化中的自我身份定位，沒有一種健康發(fā)展和諧生成的中國美術(shù)評定機制，中國當(dāng)代藝術(shù)從政治話語中位移而集體走向經(jīng)濟拍賣和畫廊，是另一次的美術(shù)的文化身份模糊，其立場是非常尷尬和危險的。

　　范迪安：還有一個問題，就是中國在城市化進程中，市民對當(dāng)代藝術(shù)的接受出現(xiàn)了更加開放的心態(tài)，對新穎的表達方式的一般都能理解和欣賞。這種文化的兼容性、開放性，當(dāng)然有利于書畫創(chuàng)作、藝術(shù)接受和藝術(shù)市場之間的一種初步的良性關(guān)系。但就中國藝術(shù)的根本意義而言，還得自覺關(guān)注文化層的戰(zhàn)略意識和與經(jīng)濟之間的聯(lián)系。

　　王岳川：還需更在高層面上使整個民族清晰地了解中國文化輸出的戰(zhàn)略意義，或者說在“文化外交”層面上中國藝術(shù)家要能夠自覺超越因襲模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)，在新世紀集眾家之長創(chuàng)新自我的文化藝術(shù)，從而通過可持續(xù)輸出成為中國文化藝術(shù)國際身份辨識的標記。比如說，韓國書法想成為超越中國的書法文化大國，他們就認為：于右任以后中國書法家沒有幾位能夠達此境界，居然說十年后韓國書法家將超過中國。其實那是不可能的，他們忽略了中國也在大踏步前進，只是看到“文革”的中國。中國更高層應(yīng)該認識到經(jīng)濟和文化的關(guān)系，這是一個關(guān)系到中國新世紀國際文化競爭力和文化創(chuàng)新的重大問題。應(yīng)重視跨國文化交流，重視新世紀中外的“書法文化外交”。中國書畫無疑是文化外交的重要符碼，在未來的中國形象海外傳播中，在中國藝術(shù)國際拍賣和大型展出中，在文化產(chǎn)業(yè)的國際產(chǎn)業(yè)鏈條中都要舉足輕重的地位。中國藝術(shù)元素是面對西方時的中國形象的正面彰顯。有經(jīng)濟在后面支撐，中國書畫的海外傳播將會加大步伐。可以說，在全球化時代，書法不僅沒有萎縮，而且會發(fā)揚光大。書法不僅是中國的東亞的，而且正在成為是世界的。每個時代的書法家都有其自身的書品人品，并而形成自己的書法身份，眾多書家互動形成大國書法文化身份認同。

　　四 全球化中的中國書畫文化創(chuàng)新

　　王岳川：藝術(shù)與非藝術(shù)的不同癥候值得理論界關(guān)注。我注意到您從美術(shù)的角度也談過這個問題，而且認為：各種以藝術(shù)之名行非藝術(shù)之實的行為一度迅猛，不能不引起我們的警惕。因為它的危害性不在于針對某種藝術(shù)問題而在于對整個藝術(shù)的顛覆。

　　范迪安：是的，我們今天對西方藝術(shù)的過去百年至的發(fā)展歷程已不算陌生。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上有三個關(guān)鍵詞是普遍被提及和運用的。一個是“現(xiàn)代”，一個是“前衛(wèi)”，還有一個就是“非藝術(shù)”�！艾F(xiàn)代”的藝術(shù)不一定都以“前衛(wèi)”姿態(tài)出現(xiàn)，但“前衛(wèi)”的藝術(shù)推進了藝術(shù)的“現(xiàn)代”進程，它本身良莠摻雜，只有經(jīng)過歷史選擇和文化過濾，它有價值的精神方面和物態(tài)結(jié)果才能成為文化總匯中的組成部分。

“非藝術(shù)”是以否定藝術(shù)的價值、特別是藝術(shù)的創(chuàng)造性價值為目的，采用極端的手法和搗亂方式顛覆藝術(shù)，它要打破的并不是所謂藝術(shù)的“界限”，而是整個藝術(shù)本身，因此，它屬于藝術(shù)之外的破壞性行為。

　　在中國當(dāng)代藝術(shù)中也出現(xiàn)的“非藝術(shù)”行為，基本上是對國外各種“非藝術(shù)”現(xiàn)象的抄襲和沿用，如血腥的、破壞性的、自虐和施虐的種種手法，甚至有超過西方已有的程度。這些行為的出發(fā)點完全不是建立在藝術(shù)發(fā)展史邏輯之上，也沒有提出什么藝術(shù)問題或要解決什么藝術(shù)問題，其意義不在藝術(shù)之中，而是指向我們正在發(fā)展的藝術(shù)勢，向認真的、嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)造進行挑戰(zhàn)，以構(gòu)成對藝術(shù)的顛覆。一些“非藝術(shù)”行為試圖顛覆今日中國本土藝術(shù)的存在價值，更是值得注意。

　　王岳川：這類非藝術(shù)對藝術(shù)的侵蝕，使得真正的藝術(shù)和本土藝術(shù)被不斷邊緣化，而只有非藝術(shù)的政治性成為吸引人眼球的事件。其實，更深一層看這種非藝術(shù)對人本體存在有相當(dāng)?shù)呢撁嬗绊�，人接受太多的偏頗性信息會導(dǎo)致人重大的精神疾病。最近美國科學(xué)家作了一個實驗：放置一杯水，然后播放極為純美的巴赫、莫扎特的音樂，然后將這杯水拿去用新儀器透視，發(fā)現(xiàn)水分子呈現(xiàn)出極其輝煌亮麗、美妙絕倫的分子結(jié)構(gòu)。同樣，把這杯水放到重金屬搖滾的嘈雜刺耳聲音中，水分子呈現(xiàn)的卻是癌細胞結(jié)構(gòu)。我們都知道，人體90％都是水，聽這樣的刺耳東西多了，怎么不得癌細胞呢？同樣，非藝術(shù)成為喧賓奪主的政治波普，真正的藝術(shù)就成了病態(tài)的藝術(shù)。

　　今日中國的視覺文化形象為什么會呈現(xiàn)出這個形態(tài)？如果我們在國內(nèi)挪用的是美國、日本、韓國的藝術(shù)，對外宣傳的又是出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的行為藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)，并將這些藝術(shù)輸出去，西方人當(dāng)然會問：中國還有自己的文明嗎？中國藝術(shù)還有自己的形態(tài)和身份嗎？我想說的是，我們再也不能僅僅跟在別人后邊亦步亦趨。中華民族在軍事、經(jīng)濟、科技等如此強大或者慢慢強大的情況下，如果沒有文化的“軟著陸”，將非常危險——中國將被看成具有侵略性、擴張性和崩潰論國家，而成為沒有文化凝聚力向心力的國家。當(dāng)今中國，文化創(chuàng)新成為當(dāng)務(wù)之急，軸心時代那些燦若群星的思想家要成為我們的榜樣。所以，不管是體系創(chuàng)新、范疇創(chuàng)新、話語創(chuàng)新、流派創(chuàng)新，總之，真正的思想者充滿自由的創(chuàng)新精神從事新世紀文化創(chuàng)新，從而成為中國真正覺醒的標志。

　　范迪安：我在拜會威尼斯雙年展主席大衛(wèi)•克羅夫時，他見面開口就說：“現(xiàn)在全世界都在用一種貪婪的眼光注視著中國”。如果說，過去西方是用不屑的眼觀無視中國藝術(shù)，那么今天西方人已經(jīng)換了“貪婪的眼光”——在驚奇與欣賞中還有一點警惕，說明國際藝術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。我在別的地方也強調(diào)過，中國當(dāng)代藝術(shù)一定要實現(xiàn)兩個功能：一是在本土來引動大家對藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，通過對藝術(shù)想象藝術(shù)表現(xiàn)得理解來激發(fā)整個社會的創(chuàng)造力；
二是中國當(dāng)代藝術(shù)在今天的國際文化背景下，要有一種新的豐富國際藝術(shù)的角度和途徑，才能使中國藝術(shù)走向國際化。我覺得，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有一個正面出場的機會，應(yīng)將本土評價中國當(dāng)代藝術(shù)的角度和方式，與外部世界看待它的眼光和感受相結(jié)合，這樣，中國當(dāng)代藝術(shù)才更加真實可靠。

　　王岳川：其實，作為文化霸權(quán)大國的美國，極為重視自身文化藝術(shù)乃至生活方式的輸出。美國用“三大片策略”征服了世界。一是生活方式的薯片，一是通訊方式的芯片，一是視覺沖擊力的電影大片。這三樣在IT界、媒體界、影視界無疑是一場革命。使得一大批年輕人失去了與過去傳統(tǒng)的聯(lián)系，以形式的視覺狂歡取代了思想的深深感動和靈魂內(nèi)在的拷問。這種美國的“嬉皮士”和“雅皮士”的文化有一定的合理處，是多民族文化的一種體現(xiàn)。但對中國這樣具有悠久傳統(tǒng)文化的國家而言，則負面影響不小。

范迪安：這不僅涉及到文化輸出的國家戰(zhàn)略，而且涉及到藝術(shù)和市場之間復(fù)雜關(guān)系。藝術(shù)家往往被誤導(dǎo)，似乎只要在市場上得到認可，就可以在短時間內(nèi)揚名世界。但是，藝術(shù)家不能根據(jù)市場的需求完成作品，也不能被市場拒絕，因此應(yīng)該很好地自我協(xié)調(diào)。開放以后中國藝術(shù)界因為思想上的矛盾而呈現(xiàn)良莠不齊的發(fā)展態(tài)勢，但問題不是簡單地要重現(xiàn)傳統(tǒng)還是跟隨國際化步伐。在全球化時代應(yīng)該保持各國文化固有的特征和主體性，藝術(shù)創(chuàng)作需要面對新的文化問題，這些問題有一定的“國際化”特征，(點擊此處閱讀下一頁)因為中國就在國際之中，但要用自身的文化視角和方式去解決。

　　王岳川：具體到中國書畫領(lǐng)域，同樣值得重視的問題不少。在我看來，中國書畫絕不能一味追新潮，更不能按照西方的路子把書法寫成非書法，而應(yīng)該張揚中國文化的個性，表現(xiàn)東方藝術(shù)美的完整性、境界的高邁性和文化的和諧性。當(dāng)代書法如果一味講求技術(shù)性形式性結(jié)構(gòu)性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提煉，那么青年一代真有可能拋棄書法。當(dāng)代書法不因襲西方而有自我文化根基地創(chuàng)新很難，但是再難也要做。我們應(yīng)該努力使書法成為國際上受尊重的由東方向西方傳播的新審美感受方式，進而使書法形態(tài)成為東西方互動的人類的藝術(shù)審美形態(tài)和人類文明的重要視覺藝術(shù)。

　　范迪安：我覺得目前書法界缺乏全面的學(xué)術(shù)梳理，書法界現(xiàn)在特別需要對一些新的學(xué)術(shù)命題作出界定和闡釋，應(yīng)該想辦法找出書法現(xiàn)代形態(tài)的關(guān)鍵詞。堅持書法創(chuàng)新中的葆有傳統(tǒng)的精神和精華，同時又呈現(xiàn)當(dāng)代的感受。書法創(chuàng)新還要解決書法藝術(shù)與公眾相互關(guān)系的問題，如果能夠有效地找到一些美學(xué)角度，那么書法的公共性就能夠更好地體現(xiàn)出來。

　　王岳川：藝術(shù)的公共空間使得書法的公共性成為一個國際性話題。書法的抽象形式很適合人類未來的新視覺感受。我們需要在書法藝術(shù)中獲得敏感，面對書法實驗或先鋒藝術(shù)，仍然主張保留書法文字載體，在此基礎(chǔ)上用線條和墨像來傳達一種理念。而不是向觀念藝術(shù)那樣夸大了藝術(shù)符號中的能指部分，取消了所指部分，或者使之變得模糊難辨、隱沒不彰。書法行為藝術(shù)不是書法創(chuàng)新的正途，如果把書法定義為“筆墨在紙上的運動”，書法就可能偏離其原有含義和內(nèi)在規(guī)定性，成為政治事件或者性生理行為的事件，而喪失書法的本體論意義。因此，書法傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新關(guān)系到“書法性”的根本問題，完全無視傳統(tǒng)經(jīng)典的意義而要獲得所謂的真正創(chuàng)新，只不過是急功近利的，也必然是南轅北轍意與愿違的。我近十年來所不斷倡導(dǎo)的“文化書法”“走近經(jīng)典”“走進魏晉”“書法原創(chuàng)力”“書法輸出”觀念，表達了我對書法界整體高于并超越前人的書法觀念、書法形態(tài)、書法技法、書法傳播的某種文化期待�！皠�(chuàng)新”是生命精神噴發(fā)狀態(tài)，而“原創(chuàng)力”是文化生產(chǎn)力，可以表征大國的書法形象。

　　范迪安：書法與繪畫的出發(fā)點與歸宿均有所不同。繪畫往往是從整體形式結(jié)構(gòu)出發(fā)，而書法的時間性延伸特征更重要，書法在時間性中得到展開并呈現(xiàn)其整體性。在這個意義上，書法是一個生命耗能過程，此中將生命的印記落在筆端。而繪畫一開始就是一個整體的把握，當(dāng)然西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法有點相近，它比較尊重時間性，尊重二維的展開，所以它是另外一個體例。但中國藝術(shù)既不能完全走向西方抽象主義體例，也不能以西方的格式來衡量，所以東方的現(xiàn)代書法是一個需要不斷創(chuàng)新的藝術(shù)空間。

　　王岳川：今天，我們從博物館文化功能開始談起，最后又談到了國際策展中的中國藝術(shù)自覺與文化外交和全球化中的中國書畫的文化創(chuàng)新等問題。今后我們不妨就中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的若干重大問題，定期進行一些有意義的前沿對話，還可以請各領(lǐng)域的高手一起對話，參與新世紀中國書法藝術(shù)在可持續(xù)發(fā)展中逐漸世界化的過程。

相關(guān)熱詞搜索：處境 書法 中國藝術(shù) 當(dāng)代 對話