勉強(qiáng)看完《色·戒》，心中潛漸滋生的悒郁驟然間變成撲面而來的一腔悲情。但這樣說仍還不能將一種直至內(nèi)心深處的勾連狀態(tài)概括殆盡。這感受無以名狀，而且似曾相識。細(xì)細(xì)想來，這與《斷背山》曾帶給人的沖擊十分相似，雖然不盡相同。

　　為什么李安總想并且也總能用他的電影，把我們拽入到這樣的一種心緒之中呢？

　　或許是因?yàn)樗�自己就常常處在這種心緒之中，擺脫不開。他想用《色·戒》和《斷背山》來傳訴他的倫理思想，但這個(gè)倫理思想是自相矛盾的，并且通過兩部電影而明確地對立起來，無論他本人是否意識到。而我們之所以每每為他的思想表達(dá)所困擾、所擠迫，乃是因?yàn)槲覀冏约阂部傇谶@個(gè)矛盾中糾纏不清，無論我們自己是否意識到。

　　我沒有說“李安的倫理學(xué)思想”，而只說“他的倫理思想”。一個(gè)人的倫理思想常常是自相矛盾的，但倫理學(xué)研究則不可以自相矛盾，否則就無所謂一種“學(xué)”，而只能是某種“法”。

　　倫理學(xué)并不會使人變得善，但可以讓人發(fā)現(xiàn)自己在道德行為（身）、道德表達(dá)（語）、道德意識（意）方面的問題。我對倫理學(xué)的理解是：它是對倫理意識的反思和描述，并發(fā)現(xiàn)其中規(guī)律性的東西。

　　為什么人總會有道德意識方面的困惑和艱難？這是一個(gè)問題。倫理學(xué)應(yīng)當(dāng)揭示其來源，并試圖以各種方式為在兩難之間的抉擇提供一定的依據(jù)或理由。

　　這里的文字便想要處理李安的倫理矛盾，雖然無意完全地解決它。我只想借助這個(gè)矛盾來說明人類的普遍倫理意識狀況。它使我們在看到像《色·戒》、《斷背山》或《廊橋遺夢》等等電影時(shí)總會產(chǎn)生出那種心緒，幾乎是每發(fā)必中。原因就在于，它們擊中的是普遍的人性。

　　李安所要表達(dá)的倫理矛盾，也是《色·戒》作者張愛玲與《斷背山》作者安妮·普魯各自舉證的倫理主張之間的矛盾。

　　特別要說明一點(diǎn)：雖然兩位作者都是女性，但倫理思想在這個(gè)案例中與性別差異沒有直接關(guān)系，也與異性戀和同性戀的差異無關(guān)。例如我也可以把本文標(biāo)題改為“ 《色·戒》VS《廊橋遺夢》”�！独葮蜻z夢》作者羅伯特·沃勒是男性，涉及的是異性戀。但《斷背山》與《廊橋遺夢》表達(dá)的是同一個(gè)倫理主張。對《廊橋遺夢》有效的，完全也可以適用于《斷背山》。

　　這世上的絕大多數(shù)人都會有倫理思想的矛盾乃至對立，無論男女。只是這些矛盾和對立常常沒有因?yàn)楸仨毜倪x擇而凸現(xiàn)出來。當(dāng)《原野》中的金子問仇虎：我和你媽都掉在水里，你先救誰？當(dāng)《贖命二十四小時(shí)》中尼爾需要決定，究竟是為換回女兒去殺死一個(gè)無辜者，還是相反？——這時(shí)，亦即在面臨這類蘇菲式抉擇時(shí)，倫理的困境就一下子擺在了面前！

　　但這些還只是道德抉擇困境的極端形式，一般人很難遭遇到。謝天謝地！

　　實(shí)際上我們面臨的選擇更多是薩特式的：我的老母親臥病在床，而國家面臨侵略需要我去保衛(wèi)，我該做什么樣的決定才是道德的呢？——這種類型的抉擇不僅出現(xiàn)在《色·戒》中，也出現(xiàn)在《斷背山》或《廊橋遺夢》中。

　　蘇菲式的抉擇和薩特式的抉擇是根本不同的：前者是在道德本能之間的選擇， 后者是在道德本能與道德判斷之間的選擇。

　　就后一類抉擇而言，它每次都意味著兩難。原因在于，我們的道德意識有不同的來源。我們的所有道德意識，以及所有基于此上的道德表述與道德行為，要么是來源于我們的道德本能，要么是來源于我們的道德判斷。前者是我們所說的自然美德，后者則常常被稱作社會公德。

　　《色·戒》與《斷背山》所體現(xiàn)的倫理矛盾，就是道德本能與道德判斷之間的矛盾與對立的典型。簡單地說，在《色·戒》中，主要是在王佳芝那里，道德本能壓倒了道德判斷；
在《斷背山》中，主要是在恩尼斯那里，也包括在《廊橋遺夢》中， 主要是在弗朗西斯卡那里，道德判斷的因素最終占了上風(fēng)。

　　何謂道德本能？這是指在我們?nèi)诵闹袩o須后天的教育和習(xí)得就具有的道德能力或道德生活方式。它的主要表現(xiàn)方式是不假思索的，有時(shí)甚至是無意識的。王佳芝在做出決定前的一剎那，想到的只是“這個(gè)人是愛我的”，而后“心下轟然一聲，若有所失”。張愛玲只是對整個(gè)狀況做出素描，并未給王佳芝提供任何理由和解釋。這涉及道德本能的另一個(gè)根本特征：它是情感性的，故而無須理由也會發(fā)生，有了理由也無法阻止。所謂情不自禁，就是指我們常常無法阻止同情、愛情、羞恥、母愛、敬畏等等這類情感的油然而生。

　　道德判斷的情況則相反。它是深思熟慮的、理性的、后天習(xí)得的、社會約定的。在《斷背山》中，它是通過恩尼斯來體現(xiàn)的：他拒絕了杰克的計(jì)劃——放棄家庭和農(nóng)場，兩個(gè)人重新組織一個(gè)家庭。他的考慮是：“杰克，我花了幾年的功夫建立起一個(gè)家。我愛兩個(gè)女兒。阿爾瑪呢？這不是她的錯(cuò)�！�…我們沒辦法離開農(nóng)場。我自己有自己的家要顧，被自己的圈子套住，跑不掉了。杰克，我不想變成你有時(shí)候看到的那些人。

　　在《廊橋遺夢》中，道德判斷能力的象征是弗朗西斯卡。在抉擇到來的時(shí)刻，在一切都劃歸為“我不該留下……可是我不能走……讓我再告訴你一遍……為什么我不能走……你再告訴我一遍，為什么我應(yīng)該走”這樣的呢喃的時(shí)刻，她重復(fù)最多的一個(gè)字是“責(zé)任”：“我在感情上是對這里有責(zé)任的”；
她似乎可以沒有愛情或情愛，而且“最重要是可以沒有你”；
“但是我有那該死的責(zé)任感”；
“我也不能使自己擺脫我實(shí)實(shí)在在存在的責(zé)任”，“別讓我放棄我的責(zé)任”。最終，“她還是端坐不動，她的責(zé)任把她凍結(jié)在那里”。——這里的責(zé)任，是對他人的責(zé)任，無論是對家人，還是對社會。因此，主要是她的道德判斷能力在支撐她的道德抉擇。

　　并非王佳芝就是道德本能的化身，同樣，恩尼斯和弗朗西斯卡也不全然就是道德判斷的代表。這兩派人物只是在他們各自的角色中凸現(xiàn)了這兩個(gè)方面而已。

　　從張愛玲的小說中看，王佳芝在提醒易先生“快走”之前和之后都認(rèn)為，“太晚了”�？梢娝�不僅知道不該這樣做，而且還認(rèn)為做了也于事無濟(jì)。但她仍然想提醒易先生，因?yàn)樗�的道德本能被觸發(fā)。她絲毫沒有想她的做法究竟對不對，而只是在一剎那間聽從了本能。

　　在這里用“聽從”一詞實(shí)在是恰當(dāng)?shù)�。它讓我們想到康德的“良心”概念�?即“在人之中的一個(gè)內(nèi)部法庭的意識”。一個(gè)人有良心，對康德來說就意味著：他能夠仔細(xì)地傾聽內(nèi)心法官的聲音。至于這個(gè)法官的判決是否正確，乃是理智的問題，而不是良心的事情。將道德本能推至頂端，也是孟子所說的不學(xué)而知的良知和不習(xí)而能的良能。它是自然美德的核心詞。

　　社會公德方面的核心詞或推至最高的范疇是正義或公正。在《色·戒》中，易先生作為漢奸固然是不義，放他逃走也屬不義，而暗殺他的一方則是正義的代表。就社會公德而言，我們大可以譴責(zé)王佳芝；
但從自然美德出發(fā)，這類譴責(zé)卻無從著手。似乎只能說，在正義與良知的對抗中，后者于一瞬間占了上風(fēng)。作為道德判斷的理智在這一刻大意了，沒有算計(jì)到，沒有控制好。

　　這種本能性的東西，常常在歷史上時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地顯露出來，不僅是以尼采的酒神的形式，也不僅是以弗洛伊德本我的形式，而且也會以蘇格拉底良知的形式。與它相對的是道德判斷或社會公德。因此，兩者之間的對抗始終存在，即便在《斷背山》或《廊橋遺夢》中。與《色·戒》不同的只是對抗的結(jié)果。結(jié)果有變化，對抗是永恒的。

　　而且無須特別留意便可以發(fā)現(xiàn)：即使結(jié)果不同，它們之間的對抗給我們造成的壓迫都是巨大的。這里沒有勝利和失敗的分別�！渡�·戒》和《斷背山》給我們帶來的沖擊是相同的。它讓我們知道，道德本能和道德判斷，誰在這里占上風(fēng)是無關(guān)緊要的，要命的在于它們之間的對抗——而且是在真正詞義上的“要命”。把《色·戒》、《斷背山》乃至《廊橋遺夢》換一個(gè)相反的結(jié)果，它們?nèi)匀蛔⒍ㄊ潜瘎��！白⒍ā币辉~意味著：不為任何導(dǎo)演和編劇所掌控。

　　無怪李安總要說，“每個(gè)人心中都有一個(gè)玉蛟龍”或“每個(gè)人心中都有一座斷背山”。這次在《色·戒》這里，他完全也可以說，“每個(gè)人心中都有一個(gè)王佳芝”。因?yàn)樗�在尋找一個(gè)普遍的人性，或者說得謹(jǐn)慎些，尋找在人性中的普遍的東西；
而且從各種跡象來看，他找到了。

　　將我們置于那種莫名的心緒之中的，正是這種普遍人性本身所具有的矛盾性的東西。它以悲愴的形式出現(xiàn)。在文學(xué)戲劇理論中，這種東西常常被概稱為“悲劇沖突”。如果我們把某種造成悲劇的東西歸之于偶然的因素，一如羅密歐與朱麗葉的生死差錯(cuò)，或如麥克白的致命誤解等等，那么這還只是M.舍勒所說的最低層次的悲劇，即某種對悲慘現(xiàn)象的演示(Trauerspiel)。

　　只有那種為凌駕于希臘諸神與人之上的“命運(yùn)”()所規(guī)定的悲劇， 才能夠稱得上是希臘原本意義上的悲劇，即荷馬史詩意義上的和埃施洛斯和索福克勒斯戲劇的意義上的悲劇()。

　　但對“命運(yùn)”的理解還可以再分為兩種。一種把它理解為：神秘的力量甚或神本身在支配一切的發(fā)生——它與希羅多德的歷史決定論是一致的；
一種則認(rèn)為：命運(yùn)是性格決定的，是人的愚蠢、貪婪或不受控制的情感所決定的——它與修昔底德的歷史決定論是一致的。簡言之，“命運(yùn)”或者是在人性之外，或者是在人性之中。在這點(diǎn)上，藝術(shù)家與史學(xué)家是一致的。

　　根據(jù)這兩種對命運(yùn)的不同理解，真正的悲劇也就應(yīng)該有“悲壯演示”與“悲哀演示”之分。就總體而言，真正意義上的悲劇，都應(yīng)該像舍勒所說的那樣具有“一種深度、不可調(diào)和性和絕對性”的特點(diǎn)。前者是人性與外在力量的不可調(diào)和，它是悲壯的；
后者是人性本身之中兩種根本力量的不可調(diào)和，它是悲哀的。

　　李安的這兩部作品，可以納入后一種“悲哀演示”意義上的悲劇范疇。它體現(xiàn)的是在人性本身中蘊(yùn)涵的無法解脫的悲劇因素，不是通常意義上的性格悲劇， 而是人性本身的悲哀。道德意識的不同來源，決定了人類的倫理困境就植根于人性本身之中，是其回避不了的宿命。

　　即是說，是人性中的這些不可調(diào)和的因素，構(gòu)成了那個(gè)被稱作命運(yùn)的東西， 它決定了人的生活乃至人性本身隨時(shí)隨地有可能變?yōu)橐粋�(gè)真正意義上的悲劇，不論它是否在某時(shí)某地實(shí)際地上演。

　　最后的問題：除了描述人性中的這些對立因素之外，倫理學(xué)還能進(jìn)一步告訴我們解決兩難乃至消除悲劇的方法嗎？回答是：在一定意義上可以解決兩難，但無法消除悲劇。

　　我提供這樣一個(gè)倫理學(xué)主張：在道德本能與道德判斷的沖突中，即在薩特式的良知與正義的抉擇中，盡可能站在前者一邊。這與《色·戒》的結(jié)果相似，與《斷背山》的結(jié)果相悖。我不是說要放棄正義，而只是說，當(dāng)良知與正義的天平不相上下，卻又必須做出決斷時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)偏向于前者。

　　盡管不喜歡《色·戒》，卻仍然要從理論上提出這個(gè)命題。這不僅是因?yàn)槿缈藸枑鸸鶢査�說，“如今我們難得聽見良知開口”；
也不僅是因?yàn)橄喾吹囊�求有可能助長“偽善”現(xiàn)象的滋生，主要是因?yàn)樵诘赖卤灸芘c道德判斷之間存在一種類似奠基的關(guān)系：道德本能有別于道德判斷的重要一點(diǎn)就在于，前者不會因時(shí)代、民族、政治、文化的變化而輕易改變，它是人性中更為普遍和持恒的因素， 也是人類安身立命的更為根本的基礎(chǔ)。

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