哈斯克爾（FrancisHaskell，1928－2000）被譽為20世紀最富有 獨創(chuàng)性的藝術史家。哈斯克爾生前是英國牛津大學教授，歐洲各國皇 家學院或科學院院士，美國哲學院院士，曾獲意大利研究塞雷納勛章、 英國文學藝術勛章和法國勛級會榮譽軍團騎士勛章。他的《贊助人與畫家》、《藝術中的再發(fā)現(xiàn)》、《趣味與古物》已成為西方藝術史的 經(jīng)典著作，而他的《過去與現(xiàn)在》和《歷史及其圖像》則被視為觀念史和史學史的重要著作。他的研究不但徹底改變了英語國家傳統(tǒng)的藝 術史的面貌，而且拓展了對意大利、法國、英國和其他歐洲國家的文化史探索。他的最后一部書《短暫的博物館》講述了歐洲老大師繪畫與國際藝術展覽的興起這一撲朔迷離的歷史及其對現(xiàn)代藝術發(fā)展的影 響。2000年1月18日，哈斯克爾因患絕癥安然地離開了人間。在他逝世后，西方各報刊雜志高度贊揚了他的人格和學術成就，誠如《泰晤士報》所說，他的人格體現(xiàn)了他所諳熟所景仰的啟蒙時代的一切優(yōu)秀品 質(zhì)。臨近哈斯克爾教授去世一周年之際，本版特發(fā)此文，以饗讀者。

　　一、歷史定論與歷史真實

　　幾年前，在貢布里希爵士的書房里，這位年逾90高齡的西方藝術 史泰斗曾對我說，假如他年輕10歲，真愿寫部研究哈斯克爾的專著。

他說：“我從弗朗西斯的著作里獲益匪淺，其中最重要的是，它們時 刻警示我，一切歷史問題，往往比我們所料想的要復雜得多，因而我 們永遠不應用簡單的方式和籠統(tǒng)的理論去對待它們�！崩^爾，他概括 了哈斯克爾著作的三個特點：富于原創(chuàng)性，充滿否定性結(jié)論，文筆清 晰而優(yōu)美。

　　貢布里希所說的哈氏著作特點中的前兩個特點互為因果。創(chuàng)見源 于理性批評精神。哈斯克爾畢生致力于“否定”歷史研究中的教條成 見，懷疑抽象概念和體系，強調(diào)殊相與個人的重要作用。眾所周知， 在藝術史中，這類空泛理論最易滋長的兩個地方是藝術與社會、藝術 與歷史的關系研究。而哈斯克爾正是在這兩個領域里，以無可辯駁的 事實，推翻了一個又一個的公認理論，揭示了一個又一個被忽視和遮 蔽的歷史真相，從而刷新了我們對往昔藝術的認識。換言之，哈斯克 爾深信藝術并非是一個獨立自足的實體，因而必須將其放到為之誕生、 為之存在、為之消亡的廣闊的社會文化背景中加以考察，但他對贊助 制度、圖像在歷史解釋中的價值以及博物館和藝術展覽的影響等開放性探究，無不表明，并不存在任何可以解釋這種錯綜復雜的關系的普遍法則。任何尋求整一的歷史體系的企圖，實質(zhì)上是對歷史學科自身存在理由的否定。

　　我們只要將哈斯克爾跟社會學派代表人物如弗雷德里克·安托爾的藝術贊助研究略作比較，就可明了此點。

　　安托爾依據(jù)階級劃分而提出了贊助制度理論：貴族定制的藝術作 品必然有別于中產(chǎn)階級。當然，我們無法否認，貴族贊助人的趣味可 能不同于中產(chǎn)階級，但這種理論是無法在任何令人信服的理論或史實 基礎上受到證偽的。顯然，將這類模式用于歷史研究，是拿已知答案 去尋求例證，實質(zhì)上是逾越了歷史學范疇而進入了抽象推理的領地。

在這里，歷史事實只不過是用于建造預設的歷史哲學體系的材料而已。

　　與之相反，哈斯克爾的藝術贊助研究則旨在揭示藝術是怎樣在不 斷變化的物質(zhì)和贊助條件下產(chǎn)生的。他依據(jù)原始材料，對贊助人和收 藏家的不同動機與趣味，以及藝術市場機制變化進行了深入的考察， 由此而作出的說明總是具體的，可以證偽的。他的第一部書《贊助人 與畫家》充分體現(xiàn)了這一點。

　　在西方藝術史上，巴洛克藝術是“耶穌會精神的表現(xiàn)”早已成了 不刊之論。當哈斯克爾著手研究這個問題時，他撇開公認的理論，僅 從具體的相關人物和塵封的耶穌會檔案材料入手，力圖弄清當事人之 所說，所想與所為。他很快發(fā)現(xiàn)，耶穌會教派當時嚴重缺乏資金，根 本無力雇用任何有影響的藝術家，為了裝飾教堂，他們不得不經(jīng)常? 求富人，特別是乞求羅馬王公貴族的襄助。而有權(quán)有勢的贊助人往往 不顧耶穌會的意愿，將自己的想法強加于人；
他們不但自選畫家與建 筑師，而且對作品的題材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等 都橫加干涉。因此，將耶穌會教堂中所見的一切作品都說成是耶穌會 精神的表現(xiàn)，顯然是無稽之談。

　　長期以來，意大利巴洛克藝術一直受到輕視，其原因就在于人們 相信一般性理論。由于它被說成是耶穌會藉以籠絡人心的工具，或用 泰納的話來說，是“迷醉靈魂的甜蜜舞會”，所以，在人們眼里，巴 洛克藝術是一種頹廢的風格。雖然，在上世紀初，一些藝術史家，如 沃爾夫林等，曾竭力為其平反昭雪，但終因未能連根拔除那深入人心 的“巴洛克藝術即耶穌會精神的表現(xiàn)”這個理論而失敗。只有推翻這 個概念，巴洛克藝術才能重放異彩。事實上，跟流行的看法相反，意 大利巴洛克藝術家進一步完善了文藝復興的成就，在透視、明暗和色 彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復雜更為驚人的錯覺效果。但是， 在這個時期，的確沒有出現(xiàn)其聲名堪與委拉斯克斯、倫勃朗、魯本斯 和普桑等相比的個體藝術家，這是什么原因呢？哈斯克爾的答案是：
前所未聞的宗教和世俗的贊助熱情抑制了藝術個性和獨創(chuàng)性，迫使其 就范于一種“公共風格”。像這樣的風格，在19世紀以來日益強調(diào)自 我或個性表現(xiàn)的時代里，遭受蔑視，是理所當然的了。順便提一句， 《贊助人與畫家》的第一章，堪稱是西方追溯“個性表現(xiàn)”觀念的較 早的精彩篇章之一。

　　《贊助人與畫家》的問世，不但徹底改變了西方世界對巴洛克藝 術的看法，而且改變了西方藝術史家的思維方式：即從訂購人而非藝 紀的法國藝術。依照標準的藝術史，這是一個印象主義對抗并最終戰(zhàn) 獨占藝苑的是學院派畫家，他們跟巴洛克藝術家一樣，后來才被打入 冷宮，直到70年代末，尚無人問津。就此哈斯克爾決心要搞清這樣一 個問題：即為什么一種藝術受到輕視而另一種藝術取而代之這類情況 會發(fā)生？對這個問題的追究，產(chǎn)生了他的《藝術中的再發(fā)現(xiàn)》、《? 味與古物》以及現(xiàn)已收入《藝術與趣味中的過去與現(xiàn)在》中的大多數(shù) 論”，諸如新古典主義藝術代表貴族階級的趣味，而喜愛精雕細作的 風格則是新興的中產(chǎn)階級的嗜好等等。其翔實的論證告訴我們，實際情況正好相反。

　　二、趣味、時尚與風格

　　在研究趣味史時，哈斯克爾特別關注“趣味”與“時尚”的交迭作用�？梢詳嘌裕�除了貢布里希以外，藝術史家都未認真思考過這個 重要的社會和歷史問題。一般說來，他們對“時尚”一詞都較忌諱， 生怕沾上它會使自己的研究顯得膚淺，盡管人們在日常生活中的所見 所聞無不證明，時尚總是促進趣味變遷的主要動機。不過，在哈斯克 爾看來，時尚與趣味是有本質(zhì)區(qū)別的：趣味可無關他人介入而存在， 時尚則必然牽涉他人———不是自己跟從別人，就是設法讓別人跟從 自己。如果裁縫做出一套“趣味”高雅的服裝，但卻不能使別人喜歡， 那便徒勞無功了�？梢哉f，趣味在很大程度上是一種獨立于他人意見 的東西，就如有人到了一個陌生的地方，看見某件東西，他大可依據(jù) 自己的判斷，或說此物妙不可言，或說此物俗不可耐，根本不用顧忌 他人是怎么想的，也用不著去說服他人。“時尚”則不然。

　　在藝術史上，趣味與時尚的交互作用，促成了藝術風格的連續(xù)和 斷裂，構(gòu)成了趣味變化的歷史。那么，是什么原因造成這種變化的呢？哈斯克爾同意貢布里希的理論，即一旦人們認識到，某種藝術風格不 再適應他們所期望達到的目的，那么，斷裂就會發(fā)生。例如，在17世 紀的某個階段，人們明顯地感到，巴洛克以前的那種藝術，對于說服 民眾信仰某種宗教觀念，已不十分奏效了，藝術家意識到，有必要做 出與前人、甚至與同代人不同的新東西才能達到目的。這便促成了風 格的斷裂。

　　然而，研究趣味與時尚，的確有其危險性。哈斯克爾的《藝術中 的再發(fā)現(xiàn)》和《過去與現(xiàn)在》就遭致了兩種誤解。一是說他有相對主 義傾向，二是說他把歷史看成了不斷以現(xiàn)時形象重塑自身的過程。

　　我認為，第一種批評混淆了歷史學家自持的價值觀念和往昔實際 發(fā)生的“發(fā)現(xiàn)”或“再發(fā)現(xiàn)”事實。今天，不論藝術史家個人是否喜 歡波提切利，誰都不會否認他是一位偉大的畫家，但是，他曾是一位 被長期遺忘的畫家，到了19世紀才被重新發(fā)現(xiàn)。那么，以客觀的歷史 態(tài)度，重構(gòu)這一被遺忘、被再發(fā)現(xiàn)的史實，能算是相對主義嗎？波提 切利名聲的升降沉浮表明，名噪一時的畫家，有可能在未來湮沒無聞， 而默默無聞的藝術家，有可能在未來名聲鵲起，這是歷史的事實，是 不以藝術史家的個人趣味為標準而轉(zhuǎn)移的。承認這種難以預料的嚴酷 的歷史現(xiàn)實，本身就暗示出一種可貴的價值觀念。

　　不久前，有人問哈斯克爾，在20世紀晚期，哪種藝術形式最富有 活力，他的答復是電影。他知道，這樣說會引起很大的爭議，但這恰 恰說明他絕不是價值相對論者，他斷言：在西方，從1914年之后，沒 有出現(xiàn)過真正偉大的畫家。但這不等于說，藝術家沒有創(chuàng)造出好畫， 而是說，諸如波羅克之輩的畫家，其才干和偉大之處都無法跟畢加索、 馬蒂斯和布拉克這代藝術家相比，至少是絕對不能跟拉菲爾這樣的真 正的古代大師相比。

　　哈斯克爾是從歷史的觀念出發(fā)來肯定現(xiàn)代電影成就的，這也并不能說他放棄了價值標準：

　　如果有人問我，我是否偏愛我們時代偉大的電影導演的作品…… 毫無疑問，我會覺得它們更令人激動。我們很難確切地說明其原因， 除了說：在1920和1930年代的某個階段，電影得到了驚人的發(fā)展，許多真正有天賦的人都被吸引過去了。而這些天才人物，若在17世紀， 可能會被吸引去創(chuàng)造繪畫與雕刻，因為那時這兩門藝術正以各種新穎 而激動人心的方式發(fā)展著。

　　同樣，哈斯克爾使之“復活”的法國學院派畫家，諸如德拉羅什、 梅索尼埃、熱羅姆、布格羅和卡巴內(nèi)爾，其盛名一度被那些為所謂的 20世紀先鋒派鋪墊了道路的印象派藝術家所淹沒，這不等于說，這種 情況的發(fā)生是由歷史學家一手導演的。

　　不過，關于19世紀藝術中的“再發(fā)現(xiàn)”是如何發(fā)生的這一觀念， 其問題出在：藝術史家常將該觀念與藝術家千方百計設法震驚大眾的 念頭混為一談。毫無疑問，印象主義畫家的確試圖創(chuàng)造新的東西，但 是，可以肯定，倘若莫奈和畢沙羅從一開始就大獲成功，他們絕對會 感到高興。在哈斯克爾為牛津大學歷史研究生所作的19世紀法國藝術 的講座里，他批駁了印象派專家雷瓦爾德等人所構(gòu)筑的印象派蓄意對 抗學院派的神話，他以大量的第一手新材料說明，馬奈和莫奈等“叛 逆者”其實跟許多學院派畫家交誼頗深，對其繪畫技巧羨慕不已。是 他們在沙龍的失敗，才使其感到懷才不遇，遭受了時代的嘲弄。

　　這個念頭日益膨脹，最終產(chǎn)生了對現(xiàn)代藝術史和藝術創(chuàng)造影響最 為深遠的觀念：即要成為一名偉大的藝術家，首先必須被嘲弄。不言 而喻，這種觀念對趣味的影響是極為深遠的。它使藝術史家和藝術家 惶惶不可終日，擔心自己錯失天才，落后形勢，被冠上保守派的臭名。

哈斯克爾極度不贊成把德拉克羅瓦甚至印象主義畫家說成先鋒派的做 法。他認為，該稱號應留給那些處心積慮地要向現(xiàn)狀提出挑戰(zhàn)的藝術家。

　　三、圖像與歷史讀解

　　然而，上述業(yè)已存在的現(xiàn)代觀念，不論對錯與否，對整個20世紀 的藝術，乃至20世紀讀解歷史的方式，都產(chǎn)生了不可估量的影響。如 今，它已被運用到各種極不恰當?shù)膱龊�，例如，用以描述卡拉瓦喬這 樣的藝術家。在哈斯克爾看來，卡拉瓦喬的確發(fā)明了一種新風格，但 在他有生之年，有錢有勢的人紛紛向他訂購作品，他絕對為之高興。

所以，當接到委托時，他總是如風似箭地完成任務。因此，把卡拉瓦 喬描述為革命性的畫家，有意要觸怒觀眾，是不符合歷史事實的。盡 管如此，哈斯克爾不想否定，就20世紀的發(fā)展而言，先鋒派這一違背 歷史實情的觀念本身是具有歷史意義的。

　　它對史學所帶來的一個直接后果是進一步將圖像推到了歷史研究 的中心。先鋒派觀念產(chǎn)生于黑格爾主義的藝術反映社會和時代精神的 學說，而它反之又為這一理論添加了強烈的激素：藝術預示未來。哈 斯克爾在《歷史及其圖像》中對這些問題作了系統(tǒng)的闡述。他的研究 表明，藝術家既非是時代的反映者也非預言家。與其說藝術反映時代， 倒不如說時代反映藝術。

　　哈斯克爾指出，雖然藝術家本人喜歡別人說他的作品反映了時代 的精神，但他卻不知道，這種榮譽實際上貶低了其創(chuàng)造性。因為，它暗示，藝術家先有意識地外出，測量時代的氣溫，然后趨炎附勢地為 時代創(chuàng)造作品。(點擊此處閱讀下一頁)

　　即便如此，藝術家也成不了時代的反映器。我們?nèi)缃?�？吹叫涡紊�色的展覽，難道這些作品都是“我們時代的準確無誤的 反映”嗎？跟這個反映論相關的另一個流行說法是：藝術家走在時代 的前列，他們的作品能夠預示未來。在西方，這種說法在社會動蕩和 戰(zhàn)爭年代尤其盛行。例如，人們一度普遍相信，畢加索和布拉克的立 體主義打散了形體，這種解構(gòu)便預言了第一次世界大戰(zhàn)期間世界在轟 炸中解體的現(xiàn)實。這當然是一派胡言，根本經(jīng)不起事實的反駁。然而? 不可否認，藝術家喜歡預言家的稱號。據(jù)說，在戰(zhàn)爭期間，畢加索? 見一列列偽裝卡車駛過巴黎街頭，于是喊道：“我們發(fā)明了這個東西！? 對哈斯克爾來說，這條逸聞趣事意味深長，形象地反駁了“反映論” 和“預言說”。

　　可見，這兩種論調(diào)本身，從不同的角度貶損了藝術家的尊嚴。聲 稱一位藝術家的作品僅僅反映他的時代，等于扣除了他的創(chuàng)造行為， 這對他不公平。因此，哈斯克爾愿說，時代有時反映藝術。

　　那么，時代是如何反映藝術的呢？在近代，有些真正革命性的藝 術家所創(chuàng)造的藝術對文學和音樂產(chǎn)生了明顯的影響。例如，美國先鋒 派女作家斯泰因就在小說中有意識地吸收了立體主義藝術的觀念。? 有許多更早的實例，說明人們完全依據(jù)現(xiàn)存的藝術類型描述他們心? 中的圣母與圣徒的形象。哈斯克爾認為，在歷史上，這種情況時常? 生，在某個時代，某種藝術會特別昌盛，例如，在中世紀，泥金手? 是重要的形式，到17世紀，雖然它并未全然消失，但已被另一些藝術 形式所取代。百年之后，人們?nèi)粢�弄清什么�?914至1990年間（隨意 選個日期）的偉大的視覺藝術形式，其結(jié)論很可能是電影作品。他們 也許會承認，雕刻和繪畫仍然繼續(xù)存在，但正如我們已忘記17世紀所 有的泥金手稿藝術家的名字那樣，我們的后人很可能也會忘掉20世紀 晚期的畫家和雕刻家的大名。這種現(xiàn)象，加上其他種種因素，也許是 引起人們認為藝術反映時代的錯覺，造成歷史形相誤置的根本原因。

　　總而言之，藝術介入歷史給史學研究性質(zhì)傾注了新的復雜因素。

它也加劇了對什么是歷史的問題的論爭；
那場曠日持久的關于歷史究 竟是科學還是藝術，是真實復現(xiàn)還是修辭虛構(gòu)的論戰(zhàn)，恐怕也與此不 無瓜葛。頗有興味的是，我們將從哈斯克爾的史學實踐中看到，這場 論爭的緣起與擴散，恰恰說明了爭論雙方對歷史研究的性質(zhì)、方法和 任務的曲解，說明了他們無意中忽視了歷史本身是一種“智性形式” 而非往昔的被動復現(xiàn)這樣一個客觀現(xiàn)象。

　　在歷史寫作中，哈斯克爾堅定不移地繼承了偉大的19世紀歐洲史 學遺產(chǎn)，誠如人們所說，他是該傳統(tǒng)在20世紀寥寥可數(shù)的最優(yōu)秀的后 裔之一。他“飽學多聞，所寫之書，總是講述故事，有趣而值得一讀”。

哈斯克爾固守這一傳統(tǒng)，因為，他深信，這是重構(gòu)歷史真相，實現(xiàn)歷 史終極目標即“讓往昔復活”的最有效的手段。就在他生命的最后時 刻，他重申了自己的立場：

　　關于什么是歷史，存在著許多理論，我雖然喜歡閱讀有關這方面 的所有論著，但我最信奉的歷史觀念（它的威力在19世紀比今天遠為 強大）是：歷史學家的職責之一就是要讓往昔復活，即使其真實可見…… 我的至高無上的理論是：藝術史家必須讓讀者看見往昔的人物（藝術 家、贊助人、收藏家和藝術愛好者等）的實際面貌。我不知道自己是 否總能做到這一步，但我將之奉為原則。讓往昔恢復生命，這肯定是 我總是努力在做并真正是自覺想做到的。

　　四、哈斯克爾與福斯特和伯林

　　這番話，加之他常公開說，“沒有理論，歷史照樣可以留存”， 難免引起一些人的誤會，以為哈斯克爾是位實證論者，而其著作必定 缺乏理論。事實上，在歷史研究中，哈斯克爾反對各種理論（ theories）的霸權(quán)，恰恰是出于他對思想（ideas）的熱愛。他總是把 思想與理論區(qū)別開來，認為前者充滿活力，而后者則是“被夸張被凍 結(jié)了的思想形式”。凍結(jié)的思想易于淪為教條。上面提到的藝術史中 的一些“等號式理論”便屬此類。

　　兩件鮮為人知的事可以充分說明哈斯克爾對理論的懷疑并非等于 他沒有理論（其實，宣稱沒有理論本身就是一種理論）。

　　這里指的是哈斯克爾與著名小說家E．M．福斯特（E．M． Forster）和偉大的思想家以賽亞·伯林（IsaiahBerlin）的私交。

　　50年代初，哈斯克爾在劍橋國王學院讀書時，加入了以福斯特為 核心而復興的秘密精英小組“使徒社團”。在頻繁的交往中，他與福 斯特成為至交。在晚年，哈斯克爾還常說國王學院是他的精神之家。

可以說，哈斯克爾那純似經(jīng)驗主義的歷史觀念是福斯特的劍橋所給予 他的一份精神遺產(chǎn)。而這份遺產(chǎn)的本質(zhì)就是思想上的懷疑主義，知識 上的不可知論和人生上的寬容。福斯特在《最長的旅途》這部小說的 開篇所描述的場合實際上真實地反映了使徒社團周六聚會時激烈辯論 的情景。他們的討論，坦率、幽默，時而伴隨著譏諷、挖苦，但社員 之間，始終相互尊重，時刻愿意聽取不同意見�？偠�言之，不拘一格 的友誼和堅定的懷疑主義是他們的精神基礎，或用福斯特的話來概括， 他們論辯的唯一原則就是“遵從真理，而非為了取勝”。

　　那么，什么是“真理”呢？它不是宗教、哲學和人生的教條，它 是“寬容、溫和、善良與同情心”。誠如福斯特在1939年那篇驚世駭 俗的文章“我信仰什么”中所說的那樣：

　　我不相信信仰。但這是一個信仰的時代，人們被如此眾多的富于 戰(zhàn)斗性的信條所包圍，為了自我防衛(wèi)，人們必須形成自己的教義…… 寬容、溫和、善良與同情心———這些才是真正重要的。倘若人類不 想垮臺，它們就得盡快站到前沿來……我的立法者是伊拉斯莫斯和蒙 田，不是摩西和圣保羅。我的神廟不是屹立在莫賴厄山上，而是在那 片甚至不道德的人都可進入的樂園之中。我的座右銘是：“主啊，我 不信———幫助你，我的無信仰�！�

　　從知識界看，我們所處的是一個崇尚時髦學說的時代。如果說哈 斯克爾有任何信仰的話，那么，抵制形形色色的“知識時尚”，反對 各種各樣的教條主義，就是他矢志不移的準則。兩年前，哈斯克爾向 我提到福斯特追念另一位“使徒社團”成員、藝術批評家羅杰·弗萊 的悼詞。福斯特說，弗萊相信理性，拒絕權(quán)威，借助直覺但卻疑心直 覺。無疑，這三句話同樣可用來概括哈教授的學術品質(zhì)。

　　哈斯克爾與伯林的牢固關系，是他們在漫長的牛津教學生涯中建 立起來的。哲學家伯林似乎對福斯特本人并無多大好感。但他自己一 生都在努力摧毀那個自柏拉圖以來一直統(tǒng)治著西方世界的頭號教條：
即人類的所有問題最終可由某個理性答案加以解決。因此，在反教條 主義上，他和福斯特可算是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友。當然，這更是聯(lián)結(jié)哈 斯克爾與伯林的一條重要紐帶。在數(shù)十年里，哈斯克爾與伯林經(jīng)常見 面，通過談話交流思想。因而歷史并沒有記錄他們交流的內(nèi)容。但 他們所交換的幾封信中，我們不難理解為什么伯林這樣的哲學家會跟 哈斯克爾這樣的歷史學家相處得如此默契。

　　我們知道，跟美國觀念史家洛夫喬伊一樣，對浪漫主義的研究占 據(jù)了伯林的大半生時間。雖然伯林厭惡浪漫主義者所鼓吹的“超人” 或“超級自我”的觀念，但他堅信，浪漫主義思潮對西方現(xiàn)代思想和 行動具有無可比擬的重要性。其中最重要的一點是它動搖了統(tǒng)治西方 兩千余年的一元論的基礎，從而為思想的多元化鋪平了道路。可以說? 伯林最富原創(chuàng)性的思想即關于“積極自由”和“消極自由”的論述? 是受浪漫主義思想的啟示而形成的。難怪，一向?qū)ψ约旱膶懽鞑粷M的 伯林認為自己最好的論文是“浪漫主義意志禮贊：對理想世界的神話 的反叛”。但是，從1985年11月11日伯林致哈斯克爾的一封回信中， 可見哈斯克爾對伯林的某些論點提出了反駁，以事實迫使伯林放棄了他那“并非很有原創(chuàng)性的命題”。

　　我們還可再舉一例。伯林曾依據(jù)法國歷史學家米什萊個人對拿破 倫的痛恨而理所當然地推斷他也反對拿破倫三世，為此，哈斯克爾跟 他進行了激烈的辯論。1993年8月21日，伯林最終致函哈斯克爾，承認 自己的武斷，他寫道：“我投降。我對米什萊的整個看法都改變了：
那個激烈反對拿破倫三世的英雄形象已煙消云散……對于這個痛苦的 啟迪，我對你深感謝意。多年來，我一直在傳播這個錯誤信息，我將 停止這一切�！�

　　我引用這兩個例子，僅想藉以說明哈斯克爾不僅熱愛思想，而且 關注理論，不然，伯林是不可能與他討論這些問題的。更重要的是， 我希望通過這些事例，使我們更明確地認識到理論在歷史與哲學研究 中的不同地位：歷史學家應把理論退居到他所重構(gòu)的史實的后方，而 哲學家則必須將理論推向前線。換言之，理論之于歷史學家就如偵察 小組和后援兵力之于主力部隊，而歷史之于哲學家則如向?qū)е�于大部隊�?

　　當然，正如人們所說，伯林的偉大之處在于將哲學和歷史相結(jié)合，也就是說，他善于從歷史的角度來思考哲學問題。難怪，他與哈斯克 爾共享的一個信念是：在歷史上，有些被遺忘的思想家和藝術家往往 比那些家喻戶曉的人物更有助于我們理解往昔。伯林重新挖掘出了維 科、赫爾德及其老師哈曼等重要思想家，而哈斯克爾所關注的是“? 術中再發(fā)現(xiàn)”的人物和事件。伯林在去世前不久，又一次談到維科? 可以說，這段話代表了他和哈斯克爾共同的歷史觀念：

　　維科希望理解歷史知識的性質(zhì)，理解歷史本身的性質(zhì)：就外部世 界研究而言，依賴自然科學，無可非議。但是，自然科學可為我們提 供的只不過是一個對巖石或桌子或星星或分子的行為記述而已。在思 考過去時，我們超越行為；
我們希望理解人類曾是怎樣生活的，也就 是說，理解他們的動機，他們的恐懼、希望和抱負，他們的愛和恨—— 他們向誰祈禱，他們是如何通過詩歌、藝術和宗教來表達自己的情感 的。我們能做到這一點，因為我們自己也是人，能夠從這些角度理解 我們的內(nèi)在生命。我們知道一塊石頭或一張桌子的行為，因為我們對 它們進行了觀察，提出猜想，然后驗證它們；
但我們不知道為什么那 巖石希望成為它現(xiàn)有的樣子———的確，我們認為它沒有希望的能力， 或沒有其他任何意識能力。不過，我們的確知道為什么我們會成其為 我們，我們尋求什么，什么使我們失敗，什么表達了我們內(nèi)在的情感 與信仰；
關于我們自己，我們所知道的比我們能掌握的關于巖石或? 流的知識更多。

　　真正的知識是關于為什么事物會成其為現(xiàn)有樣子的知識，不單? 是它們是什么的知識；
我們越是深入這一點，我們就越是認識到，荷 馬時代的希臘人所提出的問題不同于羅馬人的問題，而羅馬人的問題 不同于人們在基督教中世紀，在17世紀科學文化時代，或在維科自己的18世紀所提出的問題。問題不同，答案不同，志愿不同，人們使用 的語言和象征符號也不同。對一組問題所作出的回答并不能解答其他 文化的問題，也不一定與此相關。

　　正是為了理解往昔不同文化和不同時代的問題與答案，哈斯克爾 不僅將自己的研究領域從16世紀擴展到20世紀初，從意大利擴展到法 國、英國、西班牙和德國，而且將以往相對“靜態(tài)的”藝術史轉(zhuǎn)化為 一門“動態(tài)的”學科，大大地改變了我們看待藝術的方式，拓展了我 們思考藝術的角度。如今，當年輕的藝術史家面臨一件藝術作品時， 他不再局限于下列問題：“這是誰的作品？”“是何時何地創(chuàng)作的？” “它屬于哪個流派？”“與前人或同代人在風格上有何相異之處？” “它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？”“有什么象征意義？”他可以進一步追問：
“它是為誰創(chuàng)作的？”“藝術家在創(chuàng)作時有多大的自由與限制？” “是誰為此而付的錢？”“訂購人和他的同代人及后人是怎樣看待它 的？”“它在歷史上與其他收藏者有什么關系？”一言以蔽之，“它 在多大程度上表達了與之相關的人們的特定思想、抱負、希望、恐懼、 愛和恨？”

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