(一) 前言

　　林海音長久的寫作歷史，以及多年的編輯與出版經(jīng)歷，使她在臺(tái)灣文壇具有相當(dāng)高的知名度。比較于同時(shí)代其它作家，她對戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展也有較大影響力�？上У氖牵�臺(tái)灣目前出版的幾本文學(xué)史書里，林海音所占的篇幅極小，與她的成就貢獻(xiàn)完全不成比例，此其一。

　　其二，這兩年臺(tái)灣文學(xué)研究蓬勃發(fā)展，在學(xué)術(shù)討論會(huì)不斷召開之際，同樣的，林海音的相關(guān)研究論文也極少：不論是女性文學(xué)相關(guān)的議題，還是針對林海音產(chǎn)量最豐的「五十年代」文學(xué)時(shí)期的討論，都少有學(xué)者把研究的焦距移到林海音身上。

　　就上述現(xiàn)況作為研究背景與動(dòng)機(jī)，本文將內(nèi)容歸納成兩大重點(diǎn)：一是討論林海音的小說特色，尤其她在女性議題方面的特殊表現(xiàn)。其二是她在臺(tái)灣戰(zhàn)后「文化生產(chǎn)」領(lǐng)域所扮演的角色：從五十年代主編聯(lián)合報(bào)副刊，到后來自己創(chuàng)辦〈純文學(xué)〉月刊及出版社，針對她編輯工作的具體成績，探討國民黨文學(xué)體制下，媒體主編與戰(zhàn)后文學(xué)傳統(tǒng)的互動(dòng)關(guān)系。論者無不強(qiáng)調(diào)，五十年代是一個(gè)黨國機(jī)器掌控一切的威權(quán)時(shí)代，在如此封閉的政治文化背景之下，重要媒體（如報(bào)紙副刊）與「主導(dǎo)文化」的關(guān)系，比之其它年代，更為密切也更形復(fù)雜。但我們從歷史回顧的角度來看，也更容易分辨主編這一「角色」功能，及其推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的潛力與重要性。

　　換句話說，林海音在戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)史的地位，不僅可以從小說創(chuàng)作的成就加以考量，還可以另外從她在「文化生產(chǎn)領(lǐng)域」所扮演的角色加以分析。事實(shí)上，這兩方面的討論，都牽涉到她作為「女作家」或「女主編」的性別角色。舉例來說，目前為止的臺(tái)灣文學(xué)史書，概以「臺(tái)灣意識(shí)」為中心議題：雖然以描述臺(tái)灣文學(xué)流變?yōu)閮?nèi)容，目的卻在建構(gòu)臺(tái)灣主體性，明顯可列入「國家論述」的一環(huán)，因此而不能有多少篇幅留給這模擬較上「視野狹窄」的，非政治性的，諸如林海音的女性小說，也不是難以理解的。

　　父親是臺(tái)灣苗栗人，卻從小在北平長大的林海音，本名林含英，一九一八年出生。直到去年的一九九八，正好八十歲整。她是一九四八年帶著幼子丈夫，從大陸北平回到海島臺(tái)灣的——方當(dāng)三十年華的林海音，此時(shí)已成家立業(yè)——不但早已從堅(jiān)毅的少女，成為能干的少婦，更在北平世界新聞學(xué)校畢業(yè)之后，在主婦角色以外，還當(dāng)過北平的報(bào)社女記者、圖書館員等職業(yè)。

　　但林海音一生真正的文學(xué)事業(yè)，卻是到了臺(tái)灣之后才展開的�！肝膶W(xué)事業(yè)」包括她所嗜好的文學(xué)創(chuàng)作，以及成為終身職業(yè)的編輯與出版。先說后者：她在臺(tái)灣的五十年文學(xué)生涯中，一直沒有離開編輯桌的職業(yè)——從主編聯(lián)合報(bào)副刊十年（1953到1963），又創(chuàng)辦《純文學(xué)》月刊（1967起五年，共出62期），到單獨(dú)主持「純文學(xué)出版社」（1969到1996）——她作為一連串文學(xué)生產(chǎn)事業(yè)的「掌門人」，不論編報(bào)紙副刊、文學(xué)雜志，還是編文學(xué)書，經(jīng)營出版社，樣樣做得有聲有色；
兼顧了文學(xué)的純粹性重要性，也都辦得風(fēng)風(fēng)光光，為文壇培植不少后進(jìn)，稱得上是一位敬業(yè)且杰出之女性編輯者兼出版家。這樣的終身職業(yè)，不可免的，與五十年來臺(tái)灣文壇的作家與作品、文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)，發(fā)生密切關(guān)系。

　　再說她的創(chuàng)作生涯：五十年如一日，林海音于編輯專業(yè)之外，也從未中斷她的創(chuàng)作。事實(shí)上，她的創(chuàng)作才華，起步得比她的編輯事業(yè)更早，尤其小說創(chuàng)作，豐收期集中在五十年代末及六十年代，也就是差不多在主編聯(lián)合副刊那個(gè)最早的「編輯階段」。她的第一本書《冬青樹》出版于1955年底，直到1967年創(chuàng)辦《純文學(xué)》月刊，她便很少再寫小說了，轉(zhuǎn)而寫散文及回憶性文字，包括兒童文學(xué)。而這短短十二年的 「小說創(chuàng)作巔峰期」，身兼家庭主婦的林海音，在編輯職業(yè)之外，竟擠出時(shí)間寫了四部長篇小說：《曉云》《城南舊事》《春風(fēng)》《孟珠的旅程》，還另出版三本短篇小說集：《綠藻與咸蛋》《婚姻的故事》與《燭芯》，總計(jì)是二十六個(gè)短篇加四部長篇(參考附錄一)，產(chǎn)量十分可觀。

　　本文即以林海音文學(xué)事業(yè)的兩大內(nèi)容——?jiǎng)?chuàng)作與編輯，作為兩個(gè)重點(diǎn)分別加以討論，既強(qiáng)調(diào)這兩樣成果與社會(huì)背景的互動(dòng)關(guān)系，也探索其與臺(tái)灣文學(xué)傳統(tǒng)的連系。因創(chuàng)作部份只集中討論小說，并不及于散文，就林海音整個(gè)文學(xué)歷程來看，時(shí)間的跨度不得不縮小在前述「盛產(chǎn)期」的五十至六十年代。而這個(gè)時(shí)期又與林海音的「聯(lián)副主編」時(shí)代重迭，因此本文所含蓋的時(shí)間與社會(huì)背景，也要聚焦在這個(gè)國民黨剛剛播遷到臺(tái)灣的，最前面的兩個(gè)十年。

　　(二）林海音的女性小說

　　林海音著名小說《城南舊事》初版于1960年7月（臺(tái)中光啟出版社），這部作品無論就藝術(shù)形式或主題內(nèi)容，在戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)歷史既富代表性，于作者個(gè)人尤具里程碑的意義，是討論林海音小說最好的切入點(diǎn)。小說以民國十幾年（即二十年代）北京城為時(shí)空背景，以小女孩英子（作者小名）一對童稚眼睛看世界的第一人稱敘述觀點(diǎn)，單就其外在的文學(xué)形式看，即頗有創(chuàng)意﹕它既像散文又是小說，或也可說是「介于二者之間」。又如齊邦媛在書序說的﹕既可以是長篇小說，也可以獨(dú)立為短篇故事，編目錄的人面對這樣一本書，很要費(fèi)一番苦心加以歸類。

　　從其回憶「舊事」，自敘童年生活的性質(zhì)筆觸來看，多少具有散文的形式風(fēng)格，但林海音也不反對別人將其列為「自傳體的小說」（注1）。事實(shí)上，除了前后各加上總結(jié)性文字，以為小說框架，整部作品由四段故事組成，每段皆有集中的情節(jié)與人物林海音最初發(fā)表時(shí)，這些短篇確曾在不同時(shí)間，不同雜志上刊出﹕例如其中的〈蘭姨娘〉即先登在1957年底的《自由中國》半月刊，〈我們看海去〉則先發(fā)表在1959年4月夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》。

　　《城南舊事》與回憶文學(xué)

　　但《城南舊事》作為一部長篇小說，形式卻是非常完整的﹕不僅敘述觀點(diǎn)從頭到尾全由英子一個(gè)人的角度加以貫串，而且「時(shí)間、空間、人物的造型、敘述的風(fēng)格全都有連貫性」（注2）（頁2），看得出作者當(dāng)初是先搭好一部長篇的架構(gòu)，再逐步完成的。光以北京一地為小說場景并非它成為長篇的重要因素；
例如白先勇（1937~）的《臺(tái)北人》[MC1]（注3），雖以「臺(tái)北」為全書統(tǒng)一的地理場景，但每個(gè)短篇都有獨(dú)立的主角主題與敘述手法，便明顯是短篇小說的結(jié)構(gòu)與設(shè)計(jì)。

　　當(dāng)然，這部小說的成功，不會(huì)光是形式，而必然有相稱的主題內(nèi)容�！冻悄吓f事》后來由中國大陸改編拍成電影（上海電影制片廠，1982），且連續(xù)得獎(jiǎng)（注4），愈增加原著的知名度。如此「名著」，文學(xué)史編寫時(shí)無法不提到它，也出現(xiàn)了各方對這本書主題的不同詮釋。舉最明顯的例子：因《城》書完成于五十年代，一些文學(xué)史，便將它納入社會(huì)環(huán)境，與同時(shí)期作品潮流一起考量。五十年代臺(tái)灣文壇盛產(chǎn)的作品，一是反共文學(xué)或戰(zhàn)斗文學(xué)，二是思鄉(xiāng)懷舊的「回憶文學(xué)」或「鄉(xiāng)愁文學(xué)」。依《城南舊事》的題材與故事背景，評論家們不加思索，就將其歸入「回憶文學(xué)」一類，例如王晉民《臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)》，就直接把《城》書歸為「純粹的回憶文學(xué)、思鄉(xiāng)文學(xué)」（注5），屬懷鄉(xiāng)文學(xué)的第一類。黃重添也如此分類，認(rèn)定它是臺(tái)灣「常見的文學(xué)品種」，『回憶文學(xué)如屬于小說的，亦可稱之為「鄉(xiāng)愁小說」』。（注6）

　　兩岸史書對這一文類有完全不同的詮釋。在彼岸學(xué)者看來，「懷鄉(xiāng)文學(xué)」印證了臺(tái)灣是中國不可分割的一部分，是「鮮明地表現(xiàn)了（臺(tái)灣）作者對祖國與民族的感情」（注7）。在此岸，葉石濤則有相反的評論，他在《臺(tái)灣文學(xué)史綱》里，對這四個(gè)字的定義是這樣的﹕

　　『像這樣的懷舊，把白日夢當(dāng)做生活現(xiàn)實(shí)中所產(chǎn)生的文學(xué)，乃壓根兒跟此地民眾扯不上關(guān)系的懷鄉(xiāng)文學(xué)�！�盡管臺(tái)灣民眾毫無困難和阻礙地接受懷鄉(xiāng)文學(xué)的那濃厚鄉(xiāng)愁，但這和本地民眾現(xiàn)實(shí)上的困苦生活脫節(jié)，讀起來好像是別的國度里的風(fēng)花雪月了』。（注8）

　　在如此渾沌不清的評論情境下，本文因此要強(qiáng)調(diào)《城南舊事》的兩大特色﹕其一，它盡管形式上可能被列入各種類別，但內(nèi)容主題上卻不宜歸入「回憶文學(xué)」一類，更不是什么「懷鄉(xiāng)文學(xué)」。其二，它是五十年代一部披露女性經(jīng)驗(yàn)與困境的女性文學(xué)，以其藝術(shù)的開創(chuàng)性和主題的代表性，有資格讓今后的文學(xué)史家再評析本時(shí)期文學(xué)作品時(shí)，注意或創(chuàng)立這樣一個(gè)新文類。

　　前面已提到，林海音是臺(tái)灣苗栗人，和1949年其它來臺(tái)的大陸人不同，許多北方人只是隨著大軍逃難，她則是「回到自己的家鄉(xiāng)」。作家鐘理和（1915~1960）也曾寫過描述北京大雜院生活的小說《夾竹桃》（注9），這些作品皆屬臺(tái)灣作家的「中國經(jīng)驗(yàn)」，下文當(dāng)再論及。很明顯的，小說《城南舊事》的城，只是一個(gè)特定的地理環(huán)境，或故事背景，做為襯托主題之用，可以發(fā)生在任何地點(diǎn)，任何城市，主題并無不同。讀過這部小說的人都看得出來，其實(shí)小說里的「中國符號」極為薄弱，而以女性為主的「性別符號」則十分強(qiáng)烈，是典型由一個(gè)女作家寫的「一群女人的故事」，也是一部從女性的眼睛出發(fā)，特別看得見女人種種桎梏的長篇小說。

　　英子的觀點(diǎn)

　　歷來評論《城》書的文章，無不稱贊它「從一個(gè)小孩眼睛看世界」的「敘述觀點(diǎn)」。例如齊邦媛的評論兼書序即提到﹕故事發(fā)展循著英子的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變，而英子「原是個(gè)懵懂好奇的旁觀者，觀看著成人世界的悲歡離合」（注10）。是的，書中的四段，從「惠安館」，「我們看海去」「蘭姨娘」，到「驢打滾兒」，各段自成情節(jié)，也各有一個(gè)中心人物，他們圍繞在英子生活的四周，加起來便是從她眼睛看到的成人世界。

　　我們甚至還可追溯到約四十年前，高陽（許晏駢1926~1992）寫的第一篇評論。他也認(rèn)為這個(gè)特色是全書最大成功。以高陽本人對寫作技巧的熟捻，很知道這方面的困難，因?yàn)樽骷摇改�擬孩子的身份來寫小說」，常出現(xiàn)「大人說孩子話，往往變成孩子說大人話，七八歲的孩子的嘴臉，似乎比哲學(xué)家更智慧」，而林海音卻能嚴(yán)守分際，以優(yōu)越的技巧，避免了「這種毛病」（注11）。

　　本文同樣推崇這個(gè)「敘述觀點(diǎn)」的與眾不同，但認(rèn)為還可以延伸。小說固然是從一個(gè)七歲到十三歲小孩「好奇的眼睛」看世界，但英子更是個(gè)「女」孩，她具有一雙專屬于女性的，敏于同情的眼睛，特別能看見那些掙扎在性別壓迫中難以翻身的女人�！冻悄吓f事》四段中，女性故事占了三大段，三段中又正好包括了老中青三代不幸女人的三種典型。追尋她們不幸的源頭，無不直接來自男人﹕「惠安館」的女主角所以瘋了，是因?yàn)槭顾龖言械哪腥耍阂粋�(gè)從外地來北京讀書的大學(xué)生，被家里召回后從此渺無音訊。「驢打滾兒」里的宋媽，則是那位定期從鄉(xiāng)下來拿錢的丈夫他在家鄉(xiāng)賭博，導(dǎo)至幼兒溺斃；
他甚至把初生的女兒，隨手送與路人，而這一切都瞞著在城里辛苦工作的宋媽。

　　當(dāng)然，這些女人的桎梏，不單純來自性別；
是性別之上，還加了經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、封建的因素。作者曾透過英子天真的語氣問宋媽﹕為什么你單身從鄉(xiāng)下到城里來幫人工作？為什么放著自己的子女不照顧，卻來照看英子和英子的弟弟？宋媽這時(shí)的回答，其實(shí)只說了部份原因：丈夫『沒出息，動(dòng)不動(dòng)就打我，我一狠心就出來當(dāng)奶媽自己賺錢！』（頁197）但我們從故事邏輯看得清楚，更大原因是﹕貧窮的農(nóng)村婦女，如果丈夫缺生產(chǎn)力，她不得不出外工作，以換取一對子女的起碼生活費(fèi)用。

　　第三段的「蘭姨娘」又是另一個(gè)例子。她是為了哥哥的病，三歲就被賣到北京的蘇州姑娘。上二十歲的青春年華，即「從良」當(dāng)了六十八歲有錢男人的姨太太。小小的英子對蘭姨娘有無比的同情，她聽完她自述后的反應(yīng)是﹕

　　『一個(gè)人怎么能沒有媽？三歲就沒了媽，我也要哭了』（頁174）。

　　《城》書里經(jīng)常描述「女人與生養(yǎng)」，可以說這部小說另一主題就在探討母女關(guān)系。

　　比如導(dǎo)致「惠安館」女主角秀貞發(fā)瘋的真正原因，不光是男人的一去不回，重要導(dǎo)火線是她生產(chǎn)之際，父母代她將初生兒「處理」掉了他們趁著天沒亮將嬰兒包裹起來丟在城門底下。在那樣一個(gè)保守的，善良的北京社會(huì)，單純的秀貞，『打這兒就瘋了！可憐她爹媽，這輩子就生下這么個(gè)姑娘』（注12）。這是英子聽到街坊間的對話。書中的宋媽、秀貞，一老一少兩位母親，都在辛苦生產(chǎn)之后，不明不白遺失了親生女兒。

　　英子聽了旁人的故事，忍不住回家確認(rèn)自己的身分：她問母親自己是不是她「親生的」。確定之后，又加問一句：『那么你怎么生的我？』這件事她早就想問了。

　　『「怎么生的呀，嗯」媽想了想笑了，胳膊抬起來，指著胳肢窩說：「從這里掉出來的。」說完，她就和宋媽大笑起來�！唬�頁67）

　　這段對話洋溢一片天真的童趣，表面上看去是兩個(gè)大人對一個(gè)小女孩的輕松玩笑，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　然而從英子的角度，卻是嚴(yán)肅的，對「生之奧秘」的探索，所以「這件事她早就想問了」。

　　就像秀貞的突然喪失心智，得了瘋病一樣，「母親的角色」有許多無法理解的奧秘。而「母親的角色」除了生育，還有養(yǎng)育。最后一段「驢打滾兒」的宋媽，她因?yàn)檎疹櫽⒆拥牡艿芫昧�，�?dāng)奶媽的，已經(jīng)比生母還更疼愛這個(gè)一手帶大的小孩，她像親生骨肉一般舍不淂與孩子分開，即使自己家中連遭變故。

　　外鄉(xiāng)人眼里的北京城

　　馬森曾在一篇短評里，拿《城南舊事》的林海音，與專寫北京市井人物知名的三十年代小說家，老舍（舒慶春，1899~1966）的風(fēng)格相比，有這樣的結(jié)論：

　　『老舍對北平所知之深、所見之廣，恐怕沒有一個(gè)別的作家可以與他相比了。但是他偏偏沒有看到林海音所看的，沒有寫到林海音所寫的�！唬ㄗ�13）

　　此一評論與比較都是很細(xì)膩的觀察。此處要補(bǔ)充的，是林海音所以能看到老舍看不到的北平，不只像馬森所說，是她小說通過「小女孩」的眼光，而老舍通過「成人」的眼光。更大的原由，恐怕還在他們的性別：一個(gè)是男作家，另一個(gè)是女性作家。前面已提到，《城》書作者有一雙特屬于女性的敏銳眼睛，她所看到的性別壓迫，她所聽到這樣桎梏下的女性呻吟，是一般成長在父權(quán)社會(huì)的男性作家體會(huì)不到的。

　　《城南舊事》里英子的角度，除了是女性的眼睛，一般不常提到的，還有一對「臺(tái)灣人」的眼睛。小說里愛說話的英子，取笑她母親說不好北京話：

　　『媽，…二十，不是二俗；
二十一，不是二俗錄一；
』（頁88）

　　從語言口音的不諧調(diào)，最能顯出英子一家是「外地人」的旁觀者角色。所以英子再三提到，爸爸把「惠安館」說成「飛安館」，媽媽則說成「灰娃館」，似乎有意強(qiáng)調(diào)他們家口音龐雜：她有一個(gè)閩南人的母親，一個(gè)說客家話的父親。

　　小說開頭，作者是這樣介紹母親出場的：

　　『這是我們在北京過的第一個(gè)冬天。媽媽還說不好北京話，…媽不會(huì)說「買一斤豬肉，不要太肥」。她說：「買一斤租漏，不要太回」�！唬�頁36）

　　善于說話的英子，聽覺也比一般人敏銳，小說起始，敘述者就用上述幾句傳神的閩南腔，來達(dá)到她們家原是「外鄉(xiāng)人」的最佳效果。父親愛說客家話，他教訓(xùn)英子的口頭語是『做唔得』，向太太表示自己毫不在乎，什么都不怕，脫口就是『驚么該』（頁164）。作者更愛利用小說主人公的生活細(xì)節(jié)，處處呈現(xiàn)英子一家人的臺(tái)灣背景，如英子會(huì)唱爸爸幼時(shí)教的客家情歌，如『我想起媽媽說過，我們是從很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)來的，那里是個(gè)島，四面都是水，…』（頁51）

　　英子個(gè)性與當(dāng)?shù)睾⒆右灿行┎煌�，例如別人都怕胡同里的瘋子秀貞，唯獨(dú)她不怕；
她也不認(rèn)為秀貞得了什么瘋病，最初只當(dāng)是玩「過家家兒」：共同想象一個(gè)虛構(gòu)人物，是多么好玩的游戲。英子天生有一種見義勇為的霸氣，也是同齡小女孩中少有的，所以街坊罵她是「小南蠻子兒」。而這類評語，英子聽了立刻找到很好的對比：『就像爸爸常用看不起的口氣對媽說「他們這些北仔鬼」是一樣的吧！』。（頁44）

　　她看著宋媽跟人打招呼，想起：『爸爸說北京人一天到晚閑著沒有事，不管什么時(shí)候見面都要問吃了沒有』。（頁40） 從字面看，這是英子從爸爸那兒借來的意見，但也可以是作者本人從一個(gè)「非北京人」的角度，對當(dāng)?shù)厝碎L久觀察之后的評語。林海音與老舍的不同，除了性別，應(yīng)該還有外鄉(xiāng)人看北京，與土生土長者看北京的不同。

　　其它長篇小說

　　除了《城》書，作者另有三部長篇小說：之前的一本《曉云》（1959），七年后又連續(xù)出版《春風(fēng)》與《孟珠的旅程》（1967），無不同樣以女性角色為小說世界中心，女性做第一人稱敘述觀點(diǎn)。當(dāng)然，這三部小說的主人翁家庭教師「曉云」，《春風(fēng)》里的女校長「呂靜文」，以及女歌手「孟珠」，都早已不是小女孩，而是離鄉(xiāng)背井從大陸流徙到臺(tái)灣的女性知識(shí)分子，在這里經(jīng)歷她們挫折的愛情與婚姻。

　　三部長篇，若從題材看，都是外遇故事，都是女性在錯(cuò)綜的「婚姻」與「愛情」間翻滾掙扎，總也解不出答案的復(fù)雜三角習(xí)題。例如文弱而早熟的曉云，就是道地的「第三者」，她愛上任家教那一家的男主人，女主人而且是權(quán)勢在握，極精明老練的富商之女。

　　另一部《春風(fēng)》，女校長辦學(xué)有成，化雨無數(shù)，卻不免在婚姻上力不從心，致使文弱的丈夫于中部另筑愛巢，且養(yǎng)大一個(gè)乖巧伶俐的小女兒。最后一部，歌女「孟珠」在結(jié)婚前夕，發(fā)現(xiàn)勤勉忠厚的未婚夫，竟是自己一心栽培供其上大學(xué)的妹妹，多年來傾心的情人。

　　這類「外遇」故事，或稱作「文藝愛情小說」，若置于戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)傳統(tǒng)來看，才真叫「常見的文學(xué)品種」，五十年來不但產(chǎn)量多，而且印數(shù)龐大。換句話說，就文類而言，這類小說并無任何特殊之處。林海音小說特別引起我們注意的地方，是她善于從女性觀點(diǎn)處理題材的一貫作風(fēng)她不但在描寫兩性關(guān)系時(shí)，總能看到女性的弱勢與困境，并且在呈現(xiàn)這些困境的同時(shí)，常常能用女性關(guān)系，如母女之間或姐妹親情加以對照�？吹贸鰜�，林海音在面對性別議題時(shí)，是很有女性自覺的，這是她和戰(zhàn)后其它女作家最大不同的地方。

　　例如她描寫「第三者」曉云時(shí)，除了外遇故事本身，更費(fèi)了許多筆墨交代曉云的身世背景。如此一來，小說便從臺(tái)灣「此時(shí)此地」的五十年代社會(huì)，延伸到曉云母親一代在大陸的婚姻故事。甚至可以說，這部小說真正重點(diǎn)，是要描寫這對在臺(tái)灣相依為命「孤兒寡母」兩代女性所遭遇的不幸婚姻。

　　曉云母親在北京才進(jìn)大學(xué)一年級，就因愛上她的文學(xué)教授而不顧一切嫁給他（足見是夠前進(jìn)的五四新女性）。七七事變的突發(fā)，讓這位教授有機(jī)會(huì)丟下老家妻小，帶著愛人遠(yuǎn)走高飛。

這種「第三者型」的婚姻當(dāng)然是不幸的，「沒有名份」的慘痛經(jīng)驗(yàn)不只上一代忍受，還禍延至下一代。例如已經(jīng)換到臺(tái)灣的時(shí)空背景，正室的女兒仍理直氣壯來搶占財(cái)產(chǎn)與撫恤金，曉云從小既缺乏父愛，在親朋之間尤其沒有地位。

　　兩代婚姻皆不幸，巧合的地方是，母女盡管處在不同「時(shí)空背景」，兩人對感情的信仰模式倒是一致：都信仰「愛情至上」，所以也都在婚姻路上跌得頭破血流。

　　女性對愛情的執(zhí)著是先天的還是后天的？曉云念小學(xué)時(shí)，走在路上當(dāng)眾被一個(gè)高班同學(xué)「重重地向地下唾了一口」。因?yàn)樗�是小太太的女兒。這個(gè)「呸的一聲」，堪稱是生動(dòng)而傳神的象征性動(dòng)作，象征著中國傳統(tǒng)封建「遺毒」，不只毒害幼小心靈，還帶給女性一生難以治愈的創(chuàng)傷羞辱。作者仿佛有意借這個(gè)動(dòng)作的蠻橫意象，代替曉云，也代替所有無辜受歧視的女性，提出她的疑問--女性的「賤骨頭」必定是與生俱來的嗎？ 從這類角度來閱讀外遇故事，就不會(huì)站在一般人或男性中心的「道德譴責(zé)觀點(diǎn)」，而能同時(shí)思考女性的愛情觀，以及整個(gè)社會(huì)傳統(tǒng)禮教特別加給女性的不公平待遇。

　　《春風(fēng)》簡單的說，是一部女性教育家辦學(xué)成功的故事，描述這位有愛心也有能力的校長，如何一步一步建立起她的理想與事業(yè)；
丈夫有「外室」多年，她竟完全不知情。這是與《曉云》完全不同模式的外遇故事，唯一相同的是，作者敏于從女性思考的「角度」：為什么男性兼顧「事業(yè)與婚姻」是那么輕而易舉，而女性卻總像魚與熊掌那么困難？

　　短篇小說〈玫瑰〉與〈春酒〉

　　以上只涵蓋了林海音的四部長篇。如果把她的二十六個(gè)短篇加進(jìn)來一起討論，即收在較早的《綠藻與咸蛋》，后來文星書店出的小開本《婚姻的故事》和《燭芯》，則前述的主題與女性思考角度依然適用。自其藝術(shù)表現(xiàn)較成功的幾篇來看，精短的小說形式，揮灑起來反更輕便順手，所發(fā)揮的批判鋒芒也更銳利。

　　像收在《綠》書里的〈玫瑰〉：這兩個(gè)字，是一個(gè)被綠燈戶收養(yǎng)的小女孩名字。小說敘述者，是與她師生關(guān)系極好的小學(xué)老師。通篇就是女老師眼中，一個(gè)勤學(xué)溫婉小女生一步一步「預(yù)備」及當(dāng)了酒女后的短短生命歷程。明顯的，小說批判箭頭指向臺(tái)灣的養(yǎng)女制度。從一個(gè)懷抱教育理想者的敘述角度，尤突顯個(gè)別人物對一個(gè)大制度的無可奈何；
師生兩人對命定之未來雖有默契，可憐「老師角色」能做的實(shí)在太有限了。篇末，當(dāng)老師展讀來信，感同身受酒女玫瑰的痛苦時(shí)，有這樣的反省：『我有些后悔給了她太多的書讀，使她對于是非的辨別太清楚』（頁96），既是對那催殘女性制度的無能為力，本身也是教育理想性虛幻性的反諷。

　　就批判的銳利性來看，同書中還有一篇〈春酒〉尤值得一提。短短三千字不到的小說，真就是寫一位家庭主婦（敘述者），參加了一餐春節(jié)家宴之所見所聞。一群養(yǎng)尊處優(yōu)的遺老官太太們，你一句我一句，爭著埋怨眼前生活之不便，大家沉醉在反攻大陸便可如何如何的美夢中：

　　『等到反攻大陸，就都有辦法了，…臺(tái)灣這點(diǎn)點(diǎn)人，大陸不夠分的！』（頁39）

　　于是互相封官加爵，作著種種打算。

篇尾是敘述者一個(gè)人在回程的暗巷中忍不住一陣嘔吐，以讓心中的齷齪「傾吐為快」作結(jié)。主題清楚地，也直接了當(dāng)?shù)�，批判了�?dāng)時(shí)大陸人普遍的「過客心態(tài)」。

　　注意這篇小說發(fā)表的時(shí)間是1953年3月。一般總認(rèn)為臺(tái)灣文壇「批判過客心態(tài)」，是七十年代鄉(xiāng)土文學(xué)興起以后的跡象。當(dāng)然也有例外，在美國教書的劉紹銘就把〈春酒〉選入他編的英文版《香火相傳：1926年以后的臺(tái)灣小說》（注14）（1983），這是美國第一本「臺(tái)灣小說選」英文教本，收有戰(zhàn)前到戰(zhàn)后從賴和、楊逵以降的十七家作品。我們不知道主編是根據(jù)它的「主題」，還是根據(jù)這篇小說代表的「年代」入選（因它排在戰(zhàn)后第二篇，緊跟著鐘理和的〈貧賤夫妻〉，兩篇都發(fā)表于五十年代）。

　　〈春酒〉描寫的，當(dāng)然是五十年代社會(huì)普遍的現(xiàn)象，但如果說它「代表」戰(zhàn)后初期臺(tái)灣文壇的「作品」，可說選得極沒有代表性。目前幾本臺(tái)灣文學(xué)史，喜歡強(qiáng)調(diào)五十年代作品全是「離地生長」，與腳下這塊土地沒有關(guān)系的反共文學(xué)或懷鄉(xiāng)文學(xué)。這種貼以政治標(biāo)簽的「文學(xué)史現(xiàn)象」，較為合理的解釋是：五十年代的「英子」太少， 難以引起論者注意；
要不就是英子太「女性」，進(jìn)不了以國家論述之文學(xué)史書所關(guān)心的范圍。劉紹銘的「慧眼」在于他看到〈春酒〉的批判性是別具「臺(tái)灣個(gè)性」的，是臺(tái)灣這塊土地的產(chǎn)物，也是前面提到，英子有一雙臺(tái)灣人的眼睛。

　　外來的大陸人，這時(shí)候確有可能腳根還沒站穩(wěn)，一定也有本地作家對這類心態(tài)深感不滿的，然而光復(fù)未久日文即全面禁止的臺(tái)灣文壇，多少日據(jù)以來的本土作家正苦于失去語言，失去表達(dá)的聲音。如此說來，林海音這類數(shù)量雖少，但代表多數(shù)人聲音的批判小說，豈不該更受到史家的注意。

　　像鐘理和一樣，林海音也是因早年特殊的中國生活經(jīng)驗(yàn)，才使她比同時(shí)代的省籍作家更早掌握熟練的白話文寫作能力。文學(xué)史書論及戰(zhàn)后臺(tái)灣作家時(shí)，常把鐘理和、鐘肇政、陳火泉、葉石濤等，歸入所謂「戰(zhàn)后第一代」，而這樣分類是以「語言」作標(biāo)準(zhǔn)的（他們因戰(zhàn)后才開始學(xué)中文故又稱為「跨越語言的一代」）。此時(shí)我們也看到論者在「標(biāo)簽」作家的時(shí)候，經(jīng)常出現(xiàn)的漏洞：例如六歲即被父親從日本帶到北平生活的林海音，因?yàn)闆]有類似「跨越語言」的問題，似乎被排除在這些類別之外了。

　　〈殉〉〈燭〉〈金鯉魚的百褶裙〉

　　林海音最膾炙人口的幾個(gè)短篇小說皆以民初中國女性與婚姻為描寫對象。〈殉〉發(fā)表最早，刊在1957年初《自由中國》半月刊，寫一個(gè)書香門第的五四女性，如何從履約「沖喜」，新婦即成寡婦，然后度過漫長寂寞的一生。她用精致的刺繡工夫排遣時(shí)間，但她也是人，有著常人的七情六欲，禁不住自己悄悄愛上英挺的小叔。諷刺的是，外面那瞬息萬變的「民國新時(shí)代」與她一生的寂寥、封閉正好成了強(qiáng)烈對比。

　　〈燭〉也寫大戶人家一個(gè)賢惠太太的一生。為了不辜負(fù)「賢惠」的美名，她不敢反對丈夫納妾，只好裝成癱瘓，以消極懲罰丈夫的變心與侍妾的得寵。以后的一生，就從假癱變成真癱，半生歲月都消磨在狹小的床褥，常年陪她的是一截灰暗的蠟燭。

　　〈金鯉魚的百褶裙〉里的「金鯉魚」，跟「蘭姨娘」、「玫瑰」一樣，都是從小買來的。只不過金鯉魚「肚子爭氣」而最有福氣，生兒子之后得到老爺和太太的寵愛。無奈她一生無論花多大力氣都跳不脫「姨太太」的次等名位，不但兒子的婚禮穿不上百褶裙，死后連棺材都不能從正門走出去。當(dāng)兒子的在出殯那天，不平的大喊：『我可以走大門，那么就讓我媽連著我走一回大門吧！就這么一回！』 聲音發(fā)自那樣悲戚的場面，但覺力透紙背，像是嘶聲力竭為天下所有翻不了身的女性而吶喊。

　　這三篇都是民國時(shí)代，也是林海音自己婆婆那一代的婚姻故事，正是英子眼中所見，女人專有的悲慘世界無論當(dāng)男人的「二」太太，像金鯉魚；
或〈燭〉里有身分的「大」太太；
甚至終身守寡，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　當(dāng)「沒有男人」的寂寞太太，一律被捆綁在枷鎖般的婚姻制度下，沒有一個(gè)能從沉重的封建陰影里脫身。如果前面的〈春酒〉等篇，屬于英子的臺(tái)灣眼睛，那么這一批婚姻故事，就是英子特有的「女性眼睛」。批判傳統(tǒng)封建制度的小說，自三十年代以降，早已不計(jì)其數(shù)，而林海音所著力批判的中國傳統(tǒng)，則指向特別不利于女性的那個(gè)部份。這一類小說，表現(xiàn)出明顯的女性意識(shí)，已經(jīng)為戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)傳統(tǒng)，建立起具有文本意義的女性美學(xué)。

　　(三）突破性的編輯角色

　　出現(xiàn)在各種數(shù)據(jù)上的林海音簡介，必定提到她早期編副刊的經(jīng)歷�；钴S于六、七十年代文壇小說作家，自鐘肇政、黃春明、七等生、林懷民以下，許多人在文章里回憶他們投稿初期與老編「林先生」的關(guān)系（注15）。比較詳細(xì)的林海音小傳，也常加上她栽培提拔了許多新銳作家，「對臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)」云云。

　　事實(shí)上，她在編輯桌上的成就，包括因而對戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展的具體影響，并沒有真正受到目前文學(xué)研究者的重視。前面提到林海音的「聯(lián)副主編時(shí)期」是從1953到1963年，時(shí)間差不多橫跨國民黨剛落腳臺(tái)灣的第一個(gè)十年。這個(gè)時(shí)期臺(tái)灣文壇整個(gè)情況，葉石濤在他的史綱里一段概括，有扼要的說明：

　　『從一九五!年代到一九六!年代的十年間，臺(tái)灣文學(xué)完全由來臺(tái)大陸作家所控制，臺(tái)灣作家的作品既少水準(zhǔn)又不高…。這固然是省籍作家，面對了語文轉(zhuǎn)換的艱辛不容易運(yùn)用中文寫作有關(guān)，但四十年代到五十年代的政治彈壓，也造成了省籍作家的畏縮和退避，…。（大陸）來臺(tái)的第一代作家包辦了作家、讀者及評論，在出版界樹立了清一色的需給體制，不容外人插進(jìn)。』（頁86）

　　這段敘述給戰(zhàn)后初期的臺(tái)灣文壇提供了清楚的背景資料，更扼要點(diǎn)出省籍作家一時(shí)沉寂的兩大原因：一是語言轉(zhuǎn)換，一是二二八的傷痕，針對他們面臨的困境，這是當(dāng)時(shí)普遍的實(shí)況。但這段話應(yīng)分成兩部份來看，即前半段是因，后半段是果；
換句話說，是國家語言政策造成省籍作家的「失聲」在先，才有出版界「清一色」于后。

　　然而，至少有兩個(gè)例子可以說明或證明，林海音主持的編輯臺(tái)，曾為這個(gè)「不容外人插進(jìn)」的出版界，開了一道出入口。首先，根據(jù)她為聯(lián)副三十年大系寫的主編回憶錄，提到她在「本省作者尚不多」的戰(zhàn)后初期，先后刊登「施翠峰、廖清秀、鐘肇政、文心」等人的文章熟悉五十年代文學(xué)史的人都知道，這批作家，正是前面提到被稱作跨越語言的「戰(zhàn)后第一代」臺(tái)灣作家，也是省籍文人自己刻鋼板印行同仁刊物《文友通訊》九位成員中的四位。

林還提到當(dāng)時(shí)一位作者，『常常寄來雋永的散文…文字也是從日文跳過來的，尚不能達(dá)到流暢的地步，但是我很喜歡，總是細(xì)心的把文字整理好給他發(fā)表』（注16）（頁96）

　　不只她本人，九十年代研究論文也作了相同的陳述。清華大學(xué)李麗玲在研究五十年代臺(tái)灣文壇及臺(tái)籍作家困境時(shí)，談到作家與國家文藝體制的關(guān)系，有這樣的敘述：

　　『真正接納較多臺(tái)籍小說家作品的，則為林海音，她是五十年代與臺(tái)籍小說家關(guān)系最密切、最具影響力的重要編輯。從最早的施翠峰到文心一系列的散文，后期鐘肇政、鐘理和的小說，幾乎以「聯(lián)副」做為主要發(fā)表場域�！唬ㄗ�17）

　　鐘理和知音者

　　另一件則是再三被引述的，主編者林海音與投稿者鐘理和的關(guān)系。鐘理和去世于1960年�？赐�文這段回憶：

　　『四月十四日，鐘理和的第一篇小說〈蒼蠅〉出現(xiàn)在聯(lián)副上，第二篇〈做田〉發(fā)表在同月十八日上，從此奠定了他向「聯(lián)副」投稿的基礎(chǔ)，從這時(shí)到（民國）四十九年八月三日去世，鐘理和一生的著作，可以說是百分之九十在聯(lián)副發(fā)表』。（頁105）

　　我們從鐘理和日記，從五十年代流通在小小圈子的《文友通訊》上知道，鐘理和以及一群「文友」當(dāng)時(shí)都是「退稿專家」，鐘備受文友贊美的小說稿，也遭到同樣「到處被退的厄運(yùn)」（注18）（鐘肇政語）。

　　不只如此，鐘去世時(shí)手中修改的中篇小說《雨》，林海音隨即從1960年9月起開始在副刊連載。為完成死者的心愿，她更運(yùn)用出版界的良好關(guān)系，在省籍作家出書極困難的年代，設(shè)法籌款付印，出版了鐘理和在臺(tái)灣最早的兩部單行本《雨》（1960）及《笠山農(nóng)場》（1961）。

　　鐘理和文學(xué)自七十年代以后，不斷提升知名度，也隨鄉(xiāng)土文學(xué)興起而逐步經(jīng)典化，至今已是臺(tái)灣文學(xué)遺產(chǎn)中耀眼的瑰寶。事實(shí)上，他產(chǎn)量最豐的十年創(chuàng)作期，正好集中在戰(zhàn)后初期五十年代，如果當(dāng)時(shí)文壇或出版界，真是像葉石濤說的，「不容外人插進(jìn)」，是一個(gè)密不透風(fēng)的「清一色需給體制」，也許今天就沒有了呈現(xiàn)南臺(tái)灣鮮麗色彩的鐘理和文學(xué)。

　　猜測葉石濤的意思，是在說當(dāng)時(shí)國民黨的文藝政策，或「國家文藝體制」黨機(jī)器整個(gè)「包辦」文壇運(yùn)作，黨中央既有反共政策，各媒體主編也大都來自黨政軍相關(guān)背景。其實(shí)聯(lián)合報(bào)副刊在當(dāng)時(shí)文壇，不是讀者最多的，排在林海音前面的，至少還有五家大有影響力的副刊和身兼作家的主編：像中央日報(bào)副刊（耿修業(yè)、孫如陵），新生報(bào)副刊（馮放民、姚朋），公論報(bào)副刊（王聿均），民族晚報(bào)副刊（孫陵），中華日報(bào)副刊（林適存），更有不計(jì)其數(shù)的文藝雜志、文學(xué)性出版社。這么「蓬勃」的臺(tái)灣文壇，鐘理和生前竟沒有出書的機(jī)會(huì)，只留在遺囑上，成為未了心愿。他的遺作是這樣出版的，是林海音「五十、一百的，捐來了幾千元款子」（注19），等收到預(yù)約的錢，才把印書欠款還清無怪乎張良澤在《鐘理和全集》總序的一個(gè)標(biāo)題上，稱林海音是「鐘理和的知音者」（注20）。

　　報(bào)紙副刊讀者群龐大，比較其它文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，它的影響力是相對深遠(yuǎn)。在國家機(jī)器掌控文化生產(chǎn)與消費(fèi)的時(shí)代，正如一篇論國民黨文藝運(yùn)動(dòng)文中說的：副刊始終是推動(dòng)文藝政策的「一個(gè)主力」（注21）。如果站在主導(dǎo)文化的角度看林海音，她并不是孜孜配合文藝政策的「聽話」主編；
而「提拔新銳」的另一面，就是她「膽子大」，什么稿子都敢登，這類態(tài)度在封閉的文化社會(huì)，堪稱帶著叛逆性，隨時(shí)有下臺(tái)的危險(xiǎn)。果然在1963年刊了一篇出問題的文字，遂鞠躬下臺(tái)（注22）。

　　我們從回顧歷史的后見之明，感興趣的是，在這密不透風(fēng)的文藝體制下，為什么是林海音，而不是其它任何人，打破這個(gè)「清一色需給體制」。前面列有至少七位副刊主編，他們都在同一國家文藝政策下，扮演同樣文化生產(chǎn)角色。是什么樣的主客觀條件，造成他們坐同樣的編輯桌，卻產(chǎn)生不相同的影響效應(yīng)？林海音與其它主編者的年齡層、教育背景，甚至寫作資歷，差別其實(shí)都不很大；
立即看得到的差異只有兩個(gè)，其一，她是唯一的女性；
其二，她是唯一臺(tái)籍的副刊主編。

　　（四） 結(jié)論

　　半個(gè)世紀(jì)之后，我們討論林海音在臺(tái)灣文學(xué)史的地位，必須把她的文學(xué)事業(yè)，放在五、六十年代文壇背景一起考量。就創(chuàng)作來看，在一個(gè)文藝政策高懸的時(shí)代，她不追隨主流，不寫反共文藝，卻另辟蹊徑，在女性小說上表現(xiàn)不凡，以之豐富了臺(tái)灣小說傳統(tǒng)。編輯角色方面，她有耐心更有膽識(shí)，提拔新銳，突破五十年代國家文藝體制的密閉封口，以后的歷史證明，她的工作對戰(zhàn)后文學(xué)發(fā)展有明顯影響。

　　林海音在「創(chuàng)作」與「編輯」兩方面皆有突破，因而文學(xué)史上顯得突出。這兩樣突出，不但讓我們看到臺(tái)灣戰(zhàn)后初期，整個(gè)文壇背景的窒息沉悶，更由此顯現(xiàn)五十年代在目前「文學(xué)史書寫」的荒涼。換句話說，林海音的個(gè)案研究，也給當(dāng)前文學(xué)史書寫，提供一個(gè)突破的契機(jī)。例如，眼下以「臺(tái)灣意識(shí)」建構(gòu)的臺(tái)灣文學(xué)史，其作為「國家論述」的一環(huán)，明顯忽略「女性論述」，應(yīng)可激發(fā)新一代研究者，注意女性文學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)的迫切性。

　　可不可以用「女性意識(shí)」建構(gòu)臺(tái)灣文學(xué)史？答案是，如果論資格，至少不會(huì)輸給目前的「臺(tái)灣意識(shí)」。一些評論家在論及早期女作家作品時(shí)，喜歡說她們的題材狹窄，輕視她們的「不管國家興亡」。這些觀念，就像當(dāng)前的文學(xué)史書寫，當(dāng)然是男性中心社會(huì)的產(chǎn)物。事實(shí)上女性人口占全人類的半數(shù)，若討論題材范圍寬窄，「女性論述」的關(guān)懷面，要比「國家論述」大得多。何況今天的「國家論述」還只限于臺(tái)灣意識(shí)的范圍，從人數(shù)看更小得不成比例。

　　林海音研究提供文學(xué)史家的第二個(gè)思考角度，是文化生產(chǎn)角色的未受到重視。目前文學(xué)史書寫的不足之一，與前述強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)相關(guān)，在其因此而明顯忽略文學(xué)作品的周邊文化，例如承載文學(xué)的報(bào)刊媒體、文藝政策、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、文學(xué)教育等，亦即未能注意文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)，文學(xué)史只是羅列國家大事之后再排列文學(xué)作品，未能留意到一整個(gè)文學(xué)社會(huì)的構(gòu)成，或「文學(xué)」的文化。

　　當(dāng)然，文學(xué)史書寫，或文學(xué)論述，不可避免，都需要一種史觀，一種理論，或懷抱一定的意識(shí)形態(tài)。劉綬松在《中國新文學(xué)史初稿》的緒論中干脆直接表明：『在任何時(shí)代被寫下來的歷史書籍都是階級斗爭的產(chǎn)物，都是為某一階級的經(jīng)濟(jì)利益和政治利益服務(wù)的』(1956，北京:作家出版社)。

　　把「文學(xué)史寫作」當(dāng)作工具，把文學(xué)當(dāng)作思想或社會(huì)材料處理的缺點(diǎn)，美國學(xué)者Warren等人在同年出版的《文學(xué)理論》(Theory of Literature) 中早已提出批評：『大多數(shù)的文學(xué)史如果不是社會(huì)史，便是用文學(xué)作說明的思想史』（注23），這里文學(xué)成了附庸，只是解釋理論的材料或表達(dá)意識(shí)形態(tài)的工具，這樣的文學(xué)史，多少喪失了以文學(xué)為中心的主體性。西方形式主義文學(xué)風(fēng)行之后，不少史家提出文學(xué)史寫作應(yīng)著重文學(xué)發(fā)展的自律性，亦即文學(xué)形式的自我生成與自我轉(zhuǎn)變。正如針對臺(tái)灣文學(xué)史寫作的意識(shí)形態(tài)掛帥，評論家施淑也曾提出應(yīng)『把文學(xué)作為藝術(shù)的歷史來加以「單純」的處理』（注24）的觀點(diǎn)。

　　當(dāng)我們說「文學(xué)史」的時(shí)候，是指文學(xué)的內(nèi)容還是形式的歷史？可不可能兩者兼顧？目前兩岸合起來計(jì)算，已有十幾種《臺(tái)灣文學(xué)史》，多半的作法，是在每一章節(jié)或年代之下，羅列一大批作品或作家的名字，然后給予印象式的評價(jià)。嚴(yán)格來說，這只是整理過的數(shù)據(jù)集或批評集，不能算是具有時(shí)間意義的文學(xué)「史」。另一方面，文學(xué)史單純著眼于「文學(xué)發(fā)展的自律性」固然照顧了文學(xué)的主體性，然而，文學(xué)并非憑空產(chǎn)生，不可能脫離社會(huì)而單獨(dú)存在：我們看任何時(shí)代的文學(xué)，不論西方的浪漫或?qū)憣?shí)，不論中國的文學(xué)革命或革命文學(xué)，甚至最近幾年的現(xiàn)代或后現(xiàn)代，文學(xué)無不是那個(gè)時(shí)代社會(huì)或文化的產(chǎn)物，有其一定的生產(chǎn)環(huán)境與條件，最明顯的例子，就是在五十年代臺(tái)灣大量出現(xiàn)的「反共小說」及「懷鄉(xiāng)散文」--這樣的文類絕不可能在同時(shí)代的大陸產(chǎn)生。

　　從傅柯的理論，我們也知道，所有用文字書寫的歷史都是建構(gòu)出來的，并不存在一個(gè)絕對客觀、自明的文學(xué)歷史在什么地方等我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。文學(xué)史既不是與社會(huì)無關(guān)的，「真空」的文本文學(xué)史，也不能不依賴代表性作家與作品而憑空論述。近年文化研究興起之際，我們看得出這類研究的一個(gè)共同興趣：他們對文化產(chǎn)品的歷史與社會(huì)背景（context）饒有興趣。他們假定，這些背景是可以闡釋的，也具有確定意義。同樣的，文學(xué)既是文化產(chǎn)品，書寫文學(xué)歷史的時(shí)候，自不能忽略文本與文學(xué)社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，亦即文學(xué)及其生產(chǎn)者消費(fèi)者的關(guān)系。

　　舉目前文學(xué)史綱〈五十年代的臺(tái)灣文學(xué)〉一章為例。在進(jìn)入文學(xué)作品的介紹以前，先羅列大量國際與臺(tái)灣社會(huì)重大事件，如某年某月韓戰(zhàn)爆發(fā)、第七艦隊(duì)協(xié)防臺(tái)灣、何時(shí)三七五減租、耕者有其田條例等等，這邊「事件的羅列」與下一節(jié)「作家與作品的羅列」成了有趣的對照，讀者卻看不出這兩組之間的互動(dòng)關(guān)系。另一個(gè)較小的例子是，里頭用了幾行介紹五十年代頗受重視的《自由中國》雜志，卻完全不提它的文學(xué)欄，也不提主編文學(xué)欄的小說家聶華苓。

　　同樣的，只用六行介紹林海音，比陳紀(jì)瀅、紀(jì)弦的都短，完全不能表現(xiàn)她在文壇的重要性或影響力。林海音和聶華苓的例子，正好提醒我們文學(xué)史書寫，除了羅列作品之外，還有更大的馳騁空間。文本之外，不能忽略文學(xué)機(jī)構(gòu)與文化生產(chǎn)的角色。例如作為臺(tái)灣「戰(zhàn)后文學(xué)史第一章」的五十年代，如果數(shù)量龐大的「反共文學(xué)」實(shí)在乏善可陳，何以不注意其它文類；
如果多半的男作家都在戰(zhàn)斗文藝，何不留心女作家的非戰(zhàn)斗文學(xué)。一部更周延的臺(tái)灣文學(xué)史，無論記錄哪個(gè)年代，應(yīng)該包括文學(xué)副刊或雜志主編、文學(xué)出版社及其主持人。林海音的例子，提供我們思考結(jié)合文本研究與文化研究的可行性與必要性。

　　主釋

　　1.林海音：〈城南舊事重排前言〉，《城南舊事》（臺(tái)北：純文學(xué)出版社，1983年）

　　2.齊邦媛：〈超越悲歡的童年〉，《城南舊事》重排新版書序。

　　3.白先勇：《臺(tái)北人》，（臺(tái)北：晨鐘出版社1971年初版，爾雅出版社1983年再 版）。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　4.《城南舊事》電影導(dǎo)演吳貽弓因該片得中國電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演。又獲海外第二 屆馬尼拉國際電影節(jié)金鷹獎(jiǎng)。

　　5.王晉民：《臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)》（廣西人民出版社，1986年），頁40。

　　6.黃重添：〈故園在他們夢里重現(xiàn)〉，《臺(tái)灣長篇小說論》（福建：海峽文藝出版 社，1990年），頁128

　　7.王晉民：《臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)》，頁91。

　　8.葉石濤：《臺(tái)灣文學(xué)史綱》（高雄：文學(xué)界雜志社，1987年），頁89。

　　9.鐘理和：《夾竹桃》（北平：馬德增書店，1945年初版），1976年臺(tái)北再版時(shí) 收入《鐘理和全集》。

　　10.齊邦媛：〈超越悲歡的童年〉，頁3。

　　11.高陽（許晏駢）：〈《城南舊事》的特色〉，《文星雜志》42期，1961年4月，頁35。

　　12.林海音：《城南舊事》，頁48。

　　13.馬森：〈一個(gè)失去的時(shí)代〉，《燦爛的星空：現(xiàn)當(dāng)代小說的主潮》（臺(tái)北：聯(lián)合 文學(xué)出版社，1997年）， 頁150。

　　14.原書名：《The Unbroken Chain: An Anthology of Taiwan Fiction since 1926》, Bloomington: University of Indiana Press, 1983. 中文版由臺(tái)北：時(shí)報(bào)出版公司印行，書名《英武故里》。

　　15.一部份回憶老編的文章收在林海音的《剪影話文壇》，純文學(xué)出版社，1984年

　　16.林海音：〈流水十年間——主編聯(lián)副雜憶〉，《風(fēng)云三十年——聯(lián)副三十年文學(xué) 大系史料卷》（臺(tái)北：聯(lián)合報(bào)社，1982年），頁96。

　　17.李麗玲：《五十年代國家文藝體制下臺(tái)籍作家的處境及其創(chuàng)作初探》，國立清華 大學(xué)文學(xué)研究所碩士論文，1995年。

　　18.鐘肇政：〈也算足跡〉，重刊全部 [文友通訊] 引言，刊《文學(xué)界》第五集，1983年春季號，頁122。

　　19.林海音：〈一些回憶〉，收入《鐘理和全集》第八卷，張良澤編，（臺(tái)北：遠(yuǎn)行 出版社，1976年），頁214。

　　20.張良澤：〈總序〉，《鐘理和全集》共八卷，（臺(tái)北：遠(yuǎn)行出版社，1976年），頁8。

　　21.尹雪曼：〈論中國國民黨的文藝運(yùn)動(dòng)〉，《中國新文學(xué)史論》（臺(tái)北：中央文物 供應(yīng)社，1983年），頁237。

　　22.收在《臺(tái)灣文學(xué)家辭典》（廣西教育出版社，1991年）及《臺(tái)灣新文學(xué)辭典》 （四川人民出版社，1989年）里的林海音辭條，同為王晉民所撰寫，文中提到 林海音編副刊時(shí)，『刊登了一首名叫〈船〉的詩』，臺(tái)灣當(dāng)局認(rèn)為有影射嫌疑， 為此而下臺(tái)。

　　23.Rene Wellek & Austin Warren: Theory of Literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1956

　　24.施淑：〈走出「臺(tái)灣文學(xué)」定位的雜音〉，《兩岸文學(xué)論集》（臺(tái)北：新地文學(xué) 出版社，1997年），頁299。

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