看完越南電影《戀戀三季》，我很自然的將這部電影放置在了同一境遇中的中國(guó)電影的對(duì)立面。事實(shí)上，看任何一部外國(guó)電影，我都會(huì)將其置于中國(guó)電影的對(duì)立面。這樣做的結(jié)果是，我越來(lái)越清楚的看到了作為一個(gè)整體的中國(guó)電影的深層缺陷，每一次，我都會(huì)在心底發(fā)出一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息。

　　自80年代打開(kāi)國(guó)門(mén)以來(lái)，中國(guó)電影的總體發(fā)展趨勢(shì)是日益去中國(guó)化，在“人性，太人性”的所謂普世道路上自以為是的狂奔。吊詭的是，這條“人性，太人性”的所謂普世道路上世紀(jì)末以來(lái)越來(lái)越演變?yōu)橹�識(shí)分子電影與商業(yè)化電影二個(gè)對(duì)立的方向。事實(shí)上，知識(shí)分子電影與商業(yè)化電影本不一定是對(duì)立的，這其間有第三條路存在，許多外國(guó)電影在這條路上走得就很逍遙。而且，這條路也越來(lái)越成為國(guó)外影像的主要選擇。以高度世俗化的影像表達(dá)嚴(yán)肅的人文思考，這自然需要大智慧以及自由的創(chuàng)作心態(tài)。無(wú)論是大智慧還是自由的創(chuàng)作心態(tài)，于滿腦子利害算計(jì)的中國(guó)導(dǎo)演而言，都是極端匱乏的，所以，這第三條路，在中國(guó)，自然就不存在了。中國(guó)導(dǎo)演們代際之間壁壘分明，站在所謂知識(shí)分子與商業(yè)化的陣地上，斗雞一般怒目相向，互相攻詰，比如第六代導(dǎo)演們對(duì)張藝謀等人壟斷電影資源的公開(kāi)指責(zé)，以及后者對(duì)前者的不屑，在在說(shuō)明了中國(guó)電影二個(gè)方向的對(duì)立。然而，仔細(xì)考察這來(lái)自二個(gè)方向的電影影像，卻不能不說(shuō)，他們不過(guò)是皇家子弟手足相殘，爭(zhēng)的其實(shí)是同一把椅子，走的是同一條路。而所謂知識(shí)分子影像或商業(yè)化影像的區(qū)分，除了方便不著邊際的影評(píng)外，其實(shí)只是兄弟二人此一時(shí)彼一時(shí)基于不同的話語(yǔ)策略攻擊對(duì)方的帽子罷了。而真正的知識(shí)分子導(dǎo)演與商業(yè)化導(dǎo)演，在國(guó)外，都是彼此尊重的，因?yàn)樗麄冇兄�共同的人文底線。事實(shí)上，在國(guó)外，也沒(méi)有這樣的劃分，因?yàn)榧热挥兄�共同的人文底線，那么，無(wú)論是誰(shuí)，都可以嘗試拍任何種類的電影，這不過(guò)是一個(gè)個(gè)人的興趣與選擇問(wèn)題。

　　然而，中國(guó)電影卻始終存在著一個(gè)政治正確與否的問(wèn)題。當(dāng)然，世異時(shí)移，不同時(shí)期，同一個(gè)人所認(rèn)定的政治正確卻可以完全不同。上世紀(jì)80-90年代的張藝謀、陳凱歌，其實(shí)是以知識(shí)分子導(dǎo)演自詡的。他們自信自己的電影是知識(shí)分子電影，有著深刻的人文關(guān)懷�？墒堑搅吮臼兰o(jì)0年代，張陳轉(zhuǎn)向，拍起了商業(yè)化電影，聲稱這是承擔(dān)中國(guó)電影全球化的使命，知識(shí)分子的精英意識(shí)只能導(dǎo)致對(duì)大眾缺乏真正的了解與同情，最終只能孤芳自賞，流于影像化的自瀆。他們認(rèn)為，電影人無(wú)權(quán)把自己置于觀眾之上，相反，應(yīng)該是觀眾需要什么就拍什么。觀眾的需要自然是人性化的需要，而人性雖然包容了太多的內(nèi)涵，卻古今中外莫不相同，于是，伴隨張陳電影全球化而來(lái)的，自然是影像內(nèi)容的“人性，太人性”化。

　　張陳的轉(zhuǎn)變不是偶然的，他們都是極端聰明的人，能夠把握住時(shí)代的潮流，與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)時(shí)而拍。所以，中國(guó)電影的主流話語(yǔ)權(quán)近二十年基本上都掌握在他們幾人手中。上世紀(jì)80-90年代，是一個(gè)思想啟蒙的時(shí)代，在長(zhǎng)久的蒙蔽之后，思想啟蒙成為知識(shí)分子的強(qiáng)烈渴望，而政府的改革開(kāi)放也需要與極端保守思想作斗爭(zhēng)，于是，在政府的扶持與知識(shí)分子的推動(dòng)下，思想啟蒙匯成了時(shí)代的主潮。張陳感應(yīng)時(shí)代的脈搏，相繼拍出了一系列既為政府默許，也為知識(shí)分子擊賞的電影，同時(shí)也最早引起了國(guó)外電影人的注意。張陳電影成為中國(guó)走向世界的先鋒。他們自然而然贏得了中國(guó)電影的話語(yǔ)權(quán)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，張陳為代表的這一代人在他們壟斷中國(guó)電影話語(yǔ)權(quán)的漫長(zhǎng)歲月里，他們還是拍過(guò)一些真正具有中國(guó)氣派但又兼具人類性的片子的，比如《黃土地》《霸王別姬》等，但一則數(shù)量太少，二則這些電影包容了不同的方向，而張陳們卻最終是沿著我們目前看到的這個(gè)災(zāi)難性的方向發(fā)展下來(lái)的。

　　時(shí)間進(jìn)入本世紀(jì)0年代，隨著中國(guó)國(guó)際政治地位的上升和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長(zhǎng)以及中國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域日益與世界的接軌，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)娛樂(lè)領(lǐng)域的全球化成為了一個(gè)基本的日常生活現(xiàn)實(shí)。與此相應(yīng)，張陳電影又一次占據(jù)了時(shí)代的制高點(diǎn)，他們高舉大眾化與全球化的旗幟，娛樂(lè)大眾，競(jìng)逐票房。而有關(guān)部門(mén)在院線上映，資金提供上的保駕護(hù)航，則是對(duì)其政治正確的最高獎(jiǎng)賞。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)電影的話語(yǔ)權(quán)，依舊把持在他們幾人手中。這里有必要提一下的是馮小剛，這個(gè)人是以所謂獲歲片起家的，也就是說(shuō)他一開(kāi)始就把娛樂(lè)大眾作為自己的影像目的，所以，隨著全球化進(jìn)程在中國(guó)的日益推動(dòng)，他的影響力也越來(lái)越大，成為張陳之外的又一主流大導(dǎo)演，他的方向與張陳后來(lái)的轉(zhuǎn)向一致。

　　從張陳的電影生涯來(lái)看，他們走了這樣一條路：首先是以知識(shí)分子影像在知識(shí)分子小眾圈內(nèi)獲得認(rèn)同與支持，而后通過(guò)在外國(guó)電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)成為國(guó)門(mén)洞開(kāi)后事實(shí)上的首批文化大使，然后，同步或稍為滯后，獲取當(dāng)局的首肯，從而牢牢把持了中國(guó)電影的話語(yǔ)霸權(quán)。在擁有了中國(guó)電影的話語(yǔ)霸權(quán)后，張陳他們并沒(méi)有止步不前，而是與時(shí)俱進(jìn)，隨時(shí)調(diào)整其電影話語(yǔ)的內(nèi)涵，其實(shí)是始終揣摩迎合主流意識(shí)形態(tài)，自覺(jué)閹割自身影像中真正的人民性與人性深度。這種自我閹割在《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》等影片中都有濃重的痕跡。當(dāng)自我閹割的創(chuàng)痛彌合后，就有了本世紀(jì)0年代的張陳轉(zhuǎn)向。也就是說(shuō)，這種轉(zhuǎn)向是他們對(duì)本世紀(jì)電影話語(yǔ)的重新闡釋，是他們?yōu)槔^續(xù)操持電影話語(yǔ)權(quán)所做出的努力。無(wú)疑，他們又成功了。

　　張陳的轉(zhuǎn)向看起來(lái)給人以面目全非之感，實(shí)際上，只要仔細(xì)分析一下他們轉(zhuǎn)向前后的電影，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們獲取成功的秘訣從來(lái)就沒(méi)有變化過(guò)，而這個(gè)秘訣在他們的電影話語(yǔ)里一直占據(jù)著邏各斯話語(yǔ)的至高地位。那就是，張陳電影從起步開(kāi)始就一直保持著的對(duì)普遍人性的表達(dá)。所謂轉(zhuǎn)向，其實(shí)是表達(dá)普遍人性的話語(yǔ)方式的變化。

　　張陳對(duì)表達(dá)普遍人性的熱衷，是思想啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物，也是一種歷史的必然。在80年代之前，中國(guó)人對(duì)人性的命名簡(jiǎn)單粗糙之極，即人性就是階級(jí)性與黨性。而在這樣的理解之下，人性在那個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)，其荒涼野蠻丑陋膚淺是一個(gè)沉重而不堪承受的歷史事實(shí)，他給中國(guó)人心靈上留下的傷害，現(xiàn)在也還沒(méi)能厘清，更沒(méi)有痊愈。也正是因?yàn)闆](méi)能厘清那個(gè)時(shí)代人性話語(yǔ)的迷障，歷史的傷痕在時(shí)間的塵埃下依舊血肉模糊，所以如今的人欲橫流才有了其歷史的根源。從這個(gè)角度看，當(dāng)時(shí)的思想啟蒙在人性觀念上的理解、批判及闡發(fā)是不夠深入全面的。而正是這種不夠深入全面的人性話語(yǔ)成為了張陳的電影話語(yǔ)邏各斯，也決定了張陳從一開(kāi)始就泥足深陷。

　　上世紀(jì)80年代，意識(shí)形態(tài)的撥亂反正，使關(guān)于人性問(wèn)題的討論，成為主要的啟蒙話語(yǔ)之一。作為對(duì)階級(jí)性與黨性的反撥，人性的普遍性得到了肯定，人的欲望也因此成為普遍人性的內(nèi)核得到了深度認(rèn)可。而性欲由于總是能方便的表征人的生命力，受到了格外的重視。于是，抒寫(xiě)欲望，其實(shí)主要是抒寫(xiě)性欲的受挫與張揚(yáng)成為那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。但是，知識(shí)分子對(duì)人性的理解是有致命缺陷的：他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)人性的普遍性，也過(guò)于強(qiáng)調(diào)人性的普遍化存在境遇——文化與倫理，從而將人性特殊的現(xiàn)實(shí)生存境遇尤其是人在現(xiàn)實(shí)生活中的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)擱置起來(lái)。而這一點(diǎn)與另外一個(gè)啟蒙話語(yǔ)文化反思話語(yǔ)相結(jié)合，使欲望的受挫與張揚(yáng)都蒙上了一層古舊文化的外衣。當(dāng)然，這層古舊文化外衣少有中國(guó)傳統(tǒng)文化儒道釋的典雅色彩。由于那一代知識(shí)分子的先天不足，文化反思多局限在其形而下的層面——倫理文化與民俗文化的層面。于是，兩種缺陷的結(jié)合，表現(xiàn)在電影中，使電影并不具備價(jià)值反思的意義，倒是具備了太多的人類學(xué)資料搜集和民俗學(xué)展覽的意義。可悲的是，這正是其獲獎(jiǎng)的原因。剛剛打開(kāi)國(guó)門(mén)的中國(guó)，對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，實(shí)在太神秘了。

　　人性與文化的結(jié)合是順理成章的，因?yàn)槿诵蕴接懪c文化尋根是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子話語(yǔ)的雙駕馬車(chē)。但是，人性并不等于欲望，欲望更不只是性欲，從人性到欲望再到性欲，人被減化成為了一般動(dòng)物，當(dāng)這個(gè)一般動(dòng)物碰上文化，人就只能成為亂倫的生命，而文化永遠(yuǎn)只能承擔(dān)起壓抑欲望扭曲生命的罪責(zé)。如果這種欲望的載體足夠自信，就會(huì)無(wú)視文化倫理的規(guī)訓(xùn)，一味的飛揚(yáng)跋扈，我們將會(huì)看到性欲的自由滿足總是伴隨著性欲載體暴力與權(quán)力的狂歡。《紅高粱》里的余司令就是這樣一個(gè)一任性欲自由裸奔的生命。這樣的生命，我們甚至不能說(shuō)他是自然之子，因?yàn)樽匀恢�子不只有性欲的張揚(yáng)，也有愛(ài)的渴望和表達(dá)。如果這種欲望的載體生性懦弱，在文化倫理的規(guī)訓(xùn)下，就只能隱忍委瑣，我們將會(huì)看到性欲的間歇性滿足往往帶來(lái)更大的匱乏，于是，在性欲的滿足與欠缺之間，總是迤邐展開(kāi)著偷窺、自虐、變態(tài)乃至斷袖龍陽(yáng)的陰沉奇觀。這一切，在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中都有著充分的展示。而這樣一味扭曲變態(tài)的生命，在讓人感嘆文化倫理可怕之余，總讓人興起生命的原生態(tài)是否本就如是，與文化無(wú)關(guān)的置疑。

　　但是，張陳這樣的電影卻一箭三雕，一舉獲取了三大權(quán)力話語(yǔ)的青睞。張陳獲得知識(shí)分子話語(yǔ)的認(rèn)可，是正常的，因?yàn)樗麄兊碾娪氨緛?lái)就是知識(shí)分子人性話語(yǔ)與文化反思話語(yǔ)的影像版本。然而，他們能獲得當(dāng)局的默許與外國(guó)評(píng)委的認(rèn)可卻是出于完全相反的理解。這種悖反的理解建立在國(guó)內(nèi)外權(quán)力話語(yǔ)讀解中國(guó)歷史與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差之上，這一反差體現(xiàn)了中國(guó)影像話語(yǔ)在地域政治學(xué)中的尷尬身份，將其歸咎于中國(guó)與世界的距離是無(wú)力的，他其實(shí)昭示了導(dǎo)演們面對(duì)中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)無(wú)意乃至有意的身份迷失，是良知與理性的雙重淪陷。

　　張陳的影像內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)很少具有存在意義上的關(guān)系，這并不是說(shuō)張陳電影的情節(jié)設(shè)置全部都有意避開(kāi)了現(xiàn)實(shí)政治的時(shí)間忌諱，這不是事實(shí)，他們的影像故事大部分發(fā)生于時(shí)間忌諱之外，但也有少數(shù)發(fā)生在時(shí)間忌諱之內(nèi)。只是，無(wú)論內(nèi)外，都與現(xiàn)實(shí)缺少存在意義上的生命糾葛。原因是張陳的表達(dá)重心始終在于人性與文化倫理的關(guān)系，而文化倫理一旦被啟蒙話語(yǔ)置于反思與尋根的框架之內(nèi)，反思與尋根主體卻又無(wú)意表達(dá)追問(wèn)人性的現(xiàn)實(shí)存在，追問(wèn)人性所置身的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)的合理性，而只是基于機(jī)械人性論把剛剛過(guò)去的某個(gè)特定歷史時(shí)期的人性表現(xiàn)完全歸咎于歷史文化的初始源頭，仿佛人性千年不變，文化倫理亦千年不變，那么文化與倫理的影像載體就只能具有人類學(xué)資料和民俗學(xué)展覽的意義。于是，文化與倫理就被切斷了現(xiàn)實(shí)連續(xù)性，成為了人類學(xué)化石，而所謂人性的掙扎與沉淪，飛揚(yáng)與奔騰也就成為了考古學(xué)意義上的還原與猜想。這樣的影像內(nèi)容被知識(shí)分子視為文化反思的成果，是他們得魚(yú)忘筌本性的反應(yīng)，他們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)去尋找拯救現(xiàn)實(shí)的良方，他們似乎找到了良方，且沉醉在對(duì)良方的把玩之中，卻忘記了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，也有可能是害怕現(xiàn)實(shí)的政治無(wú)意識(shí)的集體爆發(fā)�；蛘呤窃讷@得了一定的話語(yǔ)支配權(quán)后，他們的政治智慧讓他們忘記了政治現(xiàn)實(shí)。

　　然則，這一切卻是現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力欣于看到的。既然生命的苦難與人性的現(xiàn)實(shí)生存境遇無(wú)關(guān)，既然生活的悲劇與現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，既然生命的苦難與生活的悲劇只是歷史文化與古老倫理的產(chǎn)物，那么，從某種程度上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)政治倫理也是受害者，政治倫理剛剛過(guò)去的表現(xiàn)雖然糟糕，卻只是一種出于好意的努力，其正在進(jìn)行的努力則無(wú)庸置疑，應(yīng)當(dāng)?shù)玫綗o(wú)保留的支持和擁護(hù)。這是任何權(quán)力當(dāng)局所信奉也希望所有人民信奉的遺忘政治學(xué)。于是，追問(wèn)歷史遺忘現(xiàn)在的張陳電影正好吻合了當(dāng)局的現(xiàn)實(shí)政治倫理要求。然而，對(duì)于外國(guó)電影評(píng)委來(lái)說(shuō)，張陳電影卻絕不是無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的歷史影像，對(duì)于這些外國(guó)人而言，張陳電影既是人類學(xué)資料與民俗學(xué)化石，也是東方大地上的現(xiàn)實(shí)文化倫理存在。隔著幾十年的鐵幕，隔著現(xiàn)代化與近代化的遙遠(yuǎn)距離，在他者的眼中，你的歷史與現(xiàn)實(shí)是同一的，你同一的歷史與現(xiàn)實(shí)不過(guò)都只是他者眼中的異域風(fēng)情與人類學(xué)化石。對(duì)東方大陸現(xiàn)實(shí)生存艱難表達(dá)的關(guān)注與對(duì)這最新的人類學(xué)新資料的欣賞沒(méi)有任何矛盾，作為他者，他們注定了要抹平一切異域影像的歷史現(xiàn)實(shí)差異。這些西方現(xiàn)代化他者永遠(yuǎn)也想象不到，在他們以他者的權(quán)力之眼抹平影像中的歷史現(xiàn)實(shí)差異之前，這些差異就已經(jīng)被抹平了，因?yàn)�，這些影像根本就沒(méi)有絲毫現(xiàn)實(shí)表達(dá)的渴望，他們根本就只是歷史。而且，可能還只是一種臆想的歷史，誰(shuí)又能說(shuō)得出歷史的真相呢？

　　就這樣，在現(xiàn)實(shí)權(quán)力之眼的觀照下，影像是純粹歷史的，符合遺忘政治學(xué)的倫理要求；
而在他者權(quán)力之眼的觀照下，影像卻既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的，又符合地域政治學(xué)的倫理關(guān)懷。而這種倫理關(guān)懷進(jìn)一步引發(fā)了西方對(duì)東方大陸改革開(kāi)放超乎尋常的關(guān)注與贊賞。于是，人性與文化無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)姻卻造就了張陳事實(shí)上的文化大使的身份，他們輕而易舉而又莫名其妙的獲得了中國(guó)電影的話語(yǔ)支配權(quán)。

　　在外國(guó)電影節(jié)獲獎(jiǎng)不是目的，只是手段。你的電影如果在國(guó)內(nèi)永遠(yuǎn)只是處于地下?tīng)顟B(tài)，那么，少數(shù)人的認(rèn)可是無(wú)用的，唯有權(quán)力當(dāng)局的首肯才是獲取電影話語(yǔ)權(quán)的資本。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　所以，依靠絕無(wú)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人性化影像獲取了那個(gè)年代的電影話語(yǔ)霸權(quán)之后，張陳電影在本世紀(jì)的轉(zhuǎn)向幾乎是一種必然。早在進(jìn)入本世紀(jì)之前，并不深刻也缺乏現(xiàn)實(shí)影響力的啟蒙話語(yǔ)就已經(jīng)失去了當(dāng)局的支持，即便在知識(shí)分子中間也成為了明日黃花，而新興的知識(shí)分子國(guó)學(xué)熱與文化和政治保守主義作為新的主流意識(shí)形態(tài)，更沒(méi)有為啟蒙話語(yǔ)留下生存空間，而隨著在WTO的起步，中國(guó)經(jīng)濟(jì)也加入了全球化的行列。在政治生活被壟斷，精英基本主流化后，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化來(lái)臨的自然是娛樂(lè)的全民化。張陳感受時(shí)代脈搏，深刻的認(rèn)識(shí)到當(dāng)今電影話語(yǔ)權(quán)的最終授予權(quán)已經(jīng)不只是當(dāng)局了，還有市場(chǎng)，而且是全球化的電影市場(chǎng)。于是，他們的電影話語(yǔ)方式迅速轉(zhuǎn)向。

　　依舊是普遍人性的表達(dá)，這是走向國(guó)外市場(chǎng)的世界語(yǔ)言，自然不會(huì)變，但已經(jīng)不需要作為化石和資料的文化倫理外衣了，以那種化石意義上的文化倫理表達(dá)人性再也過(guò)不了世異時(shí)移的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)關(guān)了，早已消失在歷史深處的倫理生活以及莫須有的偽劣民俗打動(dòng)不了國(guó)內(nèi)觀眾，他們不會(huì)喜歡把自己當(dāng)白癡的電影。但是，人性的表達(dá)既然不能與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，即使有關(guān)，也只能是肯定而非客觀呈現(xiàn)甚至于批判——這是張陳永遠(yuǎn)自覺(jué)遵守的誡條，而人性的表達(dá)又不能再披倫理文化與民俗文化的外衣，人性難道能夠裸奔嗎？但是張陳們是聰明的——以歷史故事和民族夢(mèng)想為外衣如何？讓人性在權(quán)力與和平的鋼絲上游走，一如《英雄》《黃金甲》《夜宴》；
讓人性在武俠與愛(ài)情的天空飛翔，一如《十面埋伏》《無(wú)極》，再佐以亂倫、變態(tài)、暴力……回避任何理性的挑戰(zhàn)，只滿足感官的快樂(lè)，又如何？這一次，他們又成功了。這一次成功既保證了他們對(duì)電影話語(yǔ)權(quán)的繼續(xù)把持，又保證了他們對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的壟斷。當(dāng)然，他們也有遺憾，那就是他們總是被國(guó)外獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)情的拋棄，這是他們轉(zhuǎn)變?cè)捳Z(yǔ)方式后的必然結(jié)果，因?yàn)樗麄儸F(xiàn)在的娛樂(lè)化表達(dá)方式，是一種共通的電影語(yǔ)言，其間的人性表達(dá)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系，這種去中國(guó)化，即使是西方他者也一目了然。

　　但是依舊有人從國(guó)外頻頻拿獎(jiǎng)，一如張陳過(guò)去，那就是第六代乃至更年青的導(dǎo)演們，目前，風(fēng)頭最勁的，自然是賈璋珂。說(shuō)年青的賈璋珂?zhèn)冏咧�一條類似張陳的電影之路，并企圖以此獲取話語(yǔ)表達(dá)乃至支配權(quán)，當(dāng)然是誅心之論。但在《三峽好人》獲獎(jiǎng)之后，賈氏在接受記者采訪時(shí)談到國(guó)內(nèi)票房問(wèn)題，對(duì)《黃金甲》們壟斷院線資源強(qiáng)烈不滿，卻不是偶然的。那是明顯的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)，因?yàn)樵捳Z(yǔ)權(quán)內(nèi)在的包含了市場(chǎng)份額，只獲獎(jiǎng)卻不能掙錢(qián)的電影，滿足于少數(shù)知識(shí)分子的認(rèn)同，不過(guò)是自慰罷了，在全球化時(shí)代根本就不能生存。但是，賈氏將自己這一代人的電影不能占據(jù)院線資源完全歸咎于張陳們的壟斷，是不公平的，問(wèn)題的關(guān)鍵還在于，年青的賈氏們的電影表面上看來(lái)與張陳電影有著巨大的差別，但就其本質(zhì)而言，一樣走著全球化之路，這條全球化之路雖然隱秘，卻正是其獲獎(jiǎng)的原因，但也是失去觀眾的原因。如果說(shuō)張陳電影在轉(zhuǎn)向之后以迎合觀眾為主，訴諸觀眾們的感官快樂(lè)，完全放棄了人文立場(chǎng)，賈璋珂?zhèn)儏s有著相當(dāng)深沉的人文關(guān)懷，只可惜賈氏們太急于表達(dá)這種人文關(guān)懷了，用力太過(guò)，最終其電影影像不自覺(jué)的變成了對(duì)自身人文焦慮形象的塑造與撫摸，而最初的人文關(guān)懷卻失落在了這種自我的塑造與撫摸之中。

　　與早期的張陳不同，賈璋珂?zhèn)儗?duì)故紙上的倫理文化與虛擬的民俗文化沒(méi)有興趣，他們避開(kāi)了這條沒(méi)有現(xiàn)實(shí)拋錨點(diǎn)的歷史陷阱，著力于現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。開(kāi)放中國(guó)的變化成為他們電影的主要鏡像。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，賈璋珂這些更年青的一代電影人的確有著知識(shí)分子的使命感，他們充分感受到了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的滄桑巨變，也看到了這種巨變給中國(guó)人的日常生活所帶來(lái)的巨大變化，他們是想表達(dá)變化中的中國(guó)生活的，是想表達(dá)變化中的普通人生的，也是想表達(dá)這種翻天覆地的變化本身的。遺憾的是，他們并沒(méi)有著力于表達(dá)開(kāi)放中國(guó)里人們?cè)诰拮冎械膫惱斫Y(jié)構(gòu)價(jià)值觀念道德規(guī)范的解體或畸變，更沒(méi)有重視日常生命在這種解體或畸變過(guò)程中的艱難曲折的心路歷程，至于通過(guò)關(guān)注上述主題表達(dá)對(duì)中國(guó)命運(yùn)的思考更是闕如。面對(duì)他們所感受的現(xiàn)實(shí)，他們的影像基本上作出了二種反應(yīng)，一種是《盲井》式的反應(yīng)，一種是《三峽好人》式的反應(yīng)。

　　《盲井》式的反應(yīng)是極其殘忍冷酷的，導(dǎo)演李楊感受到了巨變中國(guó)里貧富分化越來(lái)越大后那些生活在最底層的人們的生活的艱難，但他無(wú)意去表現(xiàn)底層人民在艱難困苦中堅(jiān)韌的生命力，也無(wú)意去表現(xiàn)苦難赤貧中人性的掙扎，更無(wú)意去表現(xiàn)貧困與富有差距越拉越大的過(guò)程及根源，而是一如二十年前的張陳一樣以人性為表現(xiàn)的焦點(diǎn)，一樣的是人性扭曲，但這一次不再是文化導(dǎo)致人性扭曲，而是金錢(qián)導(dǎo)致人性扭曲。事實(shí)上，李楊甚至無(wú)意表現(xiàn)金錢(qián)在巨變時(shí)世里一點(diǎn)點(diǎn)蠶蝕扭曲人性的過(guò)程，他似乎先入為主的認(rèn)為貧困中的人性本來(lái)就是邪惡的，他的影像只是盡可能的展示這種邪惡的人性的表演�？梢哉f(shuō)，如果立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)，《盲井》其實(shí)既不適合社會(huì)學(xué)政治學(xué)意義上的解讀，也不適合倫理學(xué)文化學(xué)意義上的解讀，只適合純粹抽象的人性論意義上的解讀。所以，《盲井》放在什么時(shí)代與什么地點(diǎn)都不妨礙其主題的表達(dá)，《盲井》的故事，人性惡的表演有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的外殼，但卻并沒(méi)有一個(gè)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的皮肉。中國(guó)巨變，普通人所做出的貢獻(xiàn)與犧牲比什么人都大，而且是大得多，當(dāng)然也會(huì)有《盲井》式的悲劇上演，但絕大多數(shù)卻是隱忍承受的悲劇。在隱忍承受中，自然也有扭曲與沉淪，但更有對(duì)抗扭曲與沉淪的掙扎與升華。即使是最終毀滅于扭曲與沉淪之中，人性的復(fù)雜幽微，人性中對(duì)立面的斗爭(zhēng)，也當(dāng)是讓人嘆惋不已的，又何至于因?yàn)樨毨�，就只有邪惡呢�?/p>

　　不關(guān)心現(xiàn)實(shí)本身而只關(guān)心自己之于現(xiàn)實(shí)的觀念，使李楊們的電影墮入了普遍人性論的泥潭。從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，李楊得出了關(guān)于人性的觀念，而后他急于表達(dá)自己的觀念，卻遺忘了現(xiàn)實(shí)。

　　和李楊一樣，《三峽好人》也是一部從現(xiàn)實(shí)出發(fā)最終卻遺忘了現(xiàn)實(shí)的電影�！度龒{好人》是一個(gè)關(guān)于尋找的故事，韓三平尋找失散十六年的妻子，沈紅尋找二年不知音信的丈夫。這二個(gè)人的尋找在三峽大工地，即將被時(shí)代洪流徹底淹沒(méi)的奉節(jié)古城匯合，其實(shí)要表達(dá)的并非現(xiàn)實(shí)人生的苦難與抗擊，而是導(dǎo)演更深的尋找：對(duì)家園之根、語(yǔ)言之根、良知靈性之根的尋找，并以此尋找力求表達(dá)對(duì)瘋狂創(chuàng)造奇跡不惜毀滅一切的政治生態(tài)之腹誹。但這個(gè)史詩(shī)般的主題并不是深融于韓三平和沈紅的苦難人生中，而只是借韓三平與沈紅的視點(diǎn)很觀念化的表達(dá)出來(lái)的。也就是說(shuō)，韓三平與沈紅的人生境遇并不重要，重要的只是他們的眼睛，因?yàn)樗麄兊难劬�，就是賈璋柯的攝影鏡頭。正是在這二個(gè)攝影鏡頭之下，三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像組合在一起，表達(dá)了賈璋柯的史詩(shī)主題。賈璋柯的主題，令人肅然起敬，但主題的表現(xiàn)方式實(shí)在拙劣。因?yàn)樗�并不是�?nèi)在于韓三平與沈紅們的悲劇人生，甚至也不是內(nèi)在于三峽居民及拆遷民工的艱難人生，而只是在韓三平沈紅的移步換鏡中把一個(gè)個(gè)浮光掠影的片斷拼貼起來(lái)，觀念化的表達(dá)出來(lái)的。很顯然，賈璋柯太在乎他的思考與認(rèn)識(shí)，也太在乎他的良知與悲痛，這使他充滿了自我表現(xiàn)的欲望，以至對(duì)其眼皮底下的現(xiàn)實(shí)失去了真誠(chéng)完整表達(dá)的興趣，更失去了對(duì)鏡頭下所有現(xiàn)實(shí)人生的尊重與體察。于是，《三峽好人》的影像成為了一種古怪的拼貼：每一個(gè)鏡頭都是現(xiàn)實(shí)的，但整體鏡像卻是超現(xiàn)實(shí)的；
每一個(gè)鏡頭都是現(xiàn)實(shí)人生，但整體鏡像卻只有導(dǎo)演的形象。也正是因?yàn)閷?dǎo)演太在意自我表達(dá)，所以他的故事甚至是不合現(xiàn)實(shí)邏輯的：其一，賈璋柯的史詩(shī)主題源于政治工程三峽大壩，大河移民是一個(gè)悲壯的故事，二個(gè)外地人視角注定只能走馬觀花，根本承擔(dān)不了表達(dá)這樣一個(gè)主題的重任；
其二，韓三平事隔十六年后不遠(yuǎn)千里尋找當(dāng)年被警方解救的拐賣(mài)之妻太具傳奇性，難以令人信服，事實(shí)上，就連賈璋柯自己也不相信，所以他安排韓與其妻子對(duì)話試圖抹平這點(diǎn)鴻溝，但人為的努力如何能彌補(bǔ)人性邏輯的漏洞呢？其三，沈紅尋找二年沒(méi)有消息的丈夫更悖于事理。一個(gè)女人的丈夫以前每隔一段短時(shí)間（一個(gè)星期）就給遠(yuǎn)方的妻子打電話問(wèn)候報(bào)安，然后突然再也沒(méi)打電話，他的電話也變成了空號(hào)，這個(gè)女人能夠忍受二年的憂慮擔(dān)心和種種猜測(cè)嗎？這些嚴(yán)重違反了人性人情與生活邏輯的漏洞是如此之大，傻瓜都看得出來(lái)，賈璋柯怎么可能看不出來(lái)呢？問(wèn)題在于賈璋柯根本就不關(guān)心韓三平與沈紅的人生，他關(guān)心的只是他自己。

　　賈璋珂通過(guò)眾聲喧嘩的影像拼貼進(jìn)行自我表達(dá)從他最早期的《小武》《站臺(tái)》就開(kāi)始了，而后經(jīng)《任逍遙》與《世界》再到《三峽好人》，這種自我表達(dá)的意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈，自我表達(dá)不是不好，問(wèn)題是這種自我表達(dá)總是缺乏一個(gè)自我反思的維度，所以，最后就淪落為《三峽好人》中的自我表?yè)P(yáng)�！度龒{好人》成為賈璋珂的方向不是偶然的，從《小武》開(kāi)始，賈從地下往地上走，路越走越亮，最后走上外國(guó)電影節(jié)的獲獎(jiǎng)臺(tái)，走進(jìn)中國(guó)媒體，是一種有意識(shí)的努力。中國(guó)電影的環(huán)境決定了他想要擁有話語(yǔ)權(quán)，似乎只能走這條路。

　　總的來(lái)看，《盲井》執(zhí)著于表達(dá)普遍人性，《三峽好人》復(fù)雜一些，他執(zhí)著于呈現(xiàn)變化，以個(gè)體人性的變化映照整體社會(huì)的變化。的確，整體社會(huì)的變化是應(yīng)該附著于個(gè)體生活與個(gè)體人性的變化的，但由于賈璋珂并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生，或者說(shuō)他更關(guān)心自己的觀念表達(dá)，所以他的整體社會(huì)變化實(shí)際上就沒(méi)有了人性內(nèi)涵，而更多的類似于宏大場(chǎng)景的拼貼。當(dāng)然，賈璋珂肯定對(duì)此說(shuō)法不以為然，在他看來(lái)，他其實(shí)表達(dá)的正是普遍人性的不變與變。他的問(wèn)題就是太自信了。一種缺乏自我反思的自信。因此，他們二人心以為然的方向，從根本上說(shuō)，還是一種全球化的方向，仍然走在“人性，太人性”的路上。

　　那么，國(guó)外電影節(jié)的評(píng)委們到底看中了《盲井》與《三峽好人》的什么呢？其實(shí)，和當(dāng)年的《紅高粱》《老井》一樣，他們看中的從來(lái)都只是影像中的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于外國(guó)評(píng)審來(lái)說(shuō)，《老井》《紅高粱》既是歷史的也是現(xiàn)實(shí)的。那里面的民俗文化與倫理文化是活著的化石，是歷史更是現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，隔著現(xiàn)代化的鴻溝，我們的現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底與歷史是同一的。同樣，《盲井》里礦工殺人騙財(cái)屢試不爽也是現(xiàn)實(shí)，而且是普遍的現(xiàn)實(shí)——普遍的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)與人性現(xiàn)實(shí)。《三峽好人》本身就是一部刻意對(duì)中國(guó)巨變進(jìn)行影像符號(hào)組合的電影，自然也是普遍的現(xiàn)實(shí)，而其間不成功的故事則企圖表現(xiàn)的是普遍的人性。三峽洪流、拆遷音響、火箭奇跡、高空王子、民工群像這些符號(hào)構(gòu)成了中國(guó)融入全球化進(jìn)程中的工地化現(xiàn)實(shí)，而且，在這樣的工地化現(xiàn)實(shí)中，正有著人性的變與不變的表達(dá)。但是，外國(guó)人永遠(yuǎn)看不出《三峽好人》只是現(xiàn)實(shí)的MTV組合，并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的人生，只關(guān)心現(xiàn)實(shí)中的自我形象。

　　很顯然，外國(guó)評(píng)委不可能對(duì)中國(guó)影像給予客觀公正的評(píng)價(jià)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，我們所有的影像都是現(xiàn)實(shí)的。人性現(xiàn)實(shí)，社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，倫理文化現(xiàn)實(shí)。他們并非出于獵奇才給予這些影像以高度評(píng)價(jià)，他們也并非有著人類學(xué)資料搜集的怪癖，他們從來(lái)都是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的，只是由于現(xiàn)代化本身的傲慢，或者說(shuō)是他者的必然隔閡，才使這些現(xiàn)實(shí)在他們眼中與歷史同一，從而給了我們他們沉溺于搜集人類學(xué)化石的印象，給了我們他們毫無(wú)心甘的獵奇攬勝的印象，也給了我們他們關(guān)心超越現(xiàn)實(shí)的所謂普遍人性的印象。對(duì)于他們而言，我們對(duì)人性的表達(dá)是充分具體的，因?yàn)檫@些人性的表達(dá)總是有著現(xiàn)實(shí)文化倫理或現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的根源，他們卻不知道，我們對(duì)人性的表達(dá)從來(lái)都是抽象的，因?yàn)槲覀冇跋裰械奈幕瘋惱砑懊袼滓�么是久遠(yuǎn)不存的歷史，要么干脆就是虛構(gòu)，而我們影像中的現(xiàn)實(shí)卻是高度個(gè)人化的，并沒(méi)有太大的普遍性。或者即使我們影像中的現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，一如《三峽好人》一般，但那里面的人生卻絕對(duì)是虛假的。

　　無(wú)論是張陳當(dāng)初的電影地位還是正在崛起的第六代導(dǎo)演日益增加的影響力其實(shí)很大程度上是建立在錯(cuò)誤之上，這個(gè)錯(cuò)誤即他者的誤會(huì)。而這個(gè)他者們不可避免的誤會(huì)又進(jìn)一步加深了中國(guó)導(dǎo)演們對(duì)人性理解的扭曲膚淺可笑——他們總是以為外國(guó)人信奉普遍的人性，卻不知外國(guó)人信奉的普遍人性的內(nèi)核是普遍人性在現(xiàn)實(shí)存在境遇中的成長(zhǎng)與畸變。當(dāng)然，僅僅將中國(guó)導(dǎo)演們的失敗歸咎于他者的誤會(huì)對(duì)外國(guó)人是不公平的，更重要的是，中國(guó)導(dǎo)演根本就不真正關(guān)心中國(guó)現(xiàn)實(shí)，他們其實(shí)也沒(méi)有關(guān)心現(xiàn)實(shí)的人格力量與思考能力，比如李楊和賈璋珂。當(dāng)然，張陳至今仍然還牢牢把持著中國(guó)電影的話語(yǔ)霸權(quán)，卻是因?yàn)樗麄兣c時(shí)俱進(jìn)的世俗智慧。諷刺的是，這二代導(dǎo)演彼此的攻擊卻是再正確不過(guò)了。張藝謀們批駁年青一代時(shí)說(shuō)電影人無(wú)權(quán)把自己置于觀眾之上，相反，應(yīng)該是觀眾需要什么就拍什么。賈璋珂?zhèn)儎t指責(zé)張藝謀們一味滿足觀眾的低級(jí)趣味，把觀眾當(dāng)白癡看待。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

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