去年我們慶祝了話劇百年。100年前，我們學來了西方的戲劇形式，“五四”前后中國的“舊戲”遭到激烈的抨擊，從那時起舞臺上就有了“國劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來中國發(fā)展的主要思路是現(xiàn)代化，主流話語是源自西方的新文化，從馬克思主義到“德先生”、“賽先生”，莫不如此；
話劇藝術(shù)家大多是接受了西方新思想的左翼知識分子，認為話劇是代表進步的劇種，而“舊戲曲”必須經(jīng)過脫胎換骨的改造以后才能為新社會所用�！拔母铩狈鈿⒘嗽拕�，仿佛是在獨尊京劇，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。這幾年各地興起了申遺熱、國學熱，代表中國傳統(tǒng)的“國劇”身價又看漲起來，教育部對中小學戲劇教育的第一個舉措就是一律學京劇，不少戲曲藝術(shù)家還嫌入選的傳統(tǒng)唱段太少。其實現(xiàn)在北京、上海的年輕人更愛看的是話劇，那是他們中多數(shù)人唯一能夠欣賞的戲劇樣式，因為他們基本上都沒有受過戲曲的訓練，而話劇展示的大多是自然狀態(tài)的生活，最像他們所熟悉的影視。也許正因為這樣，教育部才決定要從小學開始教孩子們唱京劇，在課堂上作為功課來教。對已經(jīng)大學畢業(yè)的白領(lǐng)來說，可能已經(jīng)太晚了，他們有了自由選擇，就不大會選京劇了。這雖然是藝術(shù)形式的問題，可以說還是反映了中西戲劇文化的碰撞；
但總的來說，舶來的話劇和國產(chǎn)的戲曲之間還沒有太大的沖突，大致上是和平共處，各求各的發(fā)展。中國文化的包容性特別強，1907年中國人演的第一部全本“新戲”《黑奴吁天錄》不但形式上是外來的，內(nèi)容也是改編自美國的暢銷書《湯姆大叔的小屋》，其用意卻是借受壓迫的美國黑人的故事來激勵中國同胞反抗西方列強。以后的話劇大多是展現(xiàn)中國人的生活和情感，《雷雨》、《日出》、《茶館》等現(xiàn)實主義話劇早已經(jīng)被視為中國的“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式。

　　與此同時，西方人也對我們的戲曲表現(xiàn)出相當?shù)呐d趣。19世紀中美國就出現(xiàn)了戲曲演出，那主要是為思鄉(xiāng)的中國勞工演的粵劇，走進劇場獵奇的美國觀眾大多對震天響的鑼鼓皺起眉頭，但也有些有見識的美國戲劇家看中了新奇的寫意手法。1912年紐約百老匯迎來了第一部專業(yè)的“中國戲”《黃馬褂》，看名字就知道是講中國皇帝的故事，卻是兩個美國人根據(jù)他們對中國歷史和戲曲知識的一知半解寫出來的，并沒有中國人參與，但也引起了美國人對中國藝術(shù)極大的興趣，在百老匯連演三年后，又在歐美各地演了十多年。1930年梅蘭芳訪問美國，原汁原味的中國戲曲的精華更是迷倒了從普通百姓到好萊塢明星的眾多美國人，造成了百老匯歷史上非英語表演空前絕后的成功——雖然那時魯迅正在國內(nèi)嘲諷梅蘭芳《天女散花》的“咿咿呀呀”。第二次世界大戰(zhàn)期間中美是盟國，根據(jù)戲曲改編的《王寶釧》和《琵琶記》先后在百老匯當作話劇演出，演員都是高鼻子，也還是很受歡迎。但可惜的是，這些戲展現(xiàn)的主要是古代女性的形象，梅蘭芳演的女人甚至讓好萊塢女明星還更女人，那正是西方人喜歡的。這些來自中國的佳作似乎在相當程度上暗合了西方人自己塑造的東方人形象——其經(jīng)典就是歌劇《蝴蝶夫人》。

　　《蝴蝶夫人》最早是個話劇，1900年首演于百老匯，其原型之一是1887年出版的半自傳體小說《菊子夫人》，作者皮埃爾·洛蒂是個法國海軍軍官，《菊子夫人》是他和一個日本女人同居兩三個月的日記節(jié)選。原型之二是移民日本的愛爾蘭人赫恩的小說《哈茹》（1896年），哈茹是在日本的舊式傳統(tǒng)下教養(yǎng)出來的女子，不管遇到什么事也不會表現(xiàn)出絲毫的忌妒和憤怒，最后因為發(fā)現(xiàn)丈夫不忠而悲憤死去。1898年，美國人約翰·路德·郎發(fā)表了名為《蝴蝶夫人》的短篇小說，這篇小說明顯受到《菊子夫人》和《哈茹》的影響，但還揉進了一個在長崎發(fā)生過的真實故事：一個日本歌伎給英國商人生了個兒子，英國人帶走了兒子，請郎的外甥代為教育，歌伎自殺但被救起——這是現(xiàn)實生活中的蝴蝶夫人，但在小說中她必須死去，幽怨而又優(yōu)雅地死去。小說引起了轟動，美國人被蝴蝶夫人這個難以想象地溫柔恭順的“理想妻子”迷住了。當時美國劇壇的頭號大腕大衛(wèi)·貝拉斯科和郎合作編劇，并親自制作和導演了該劇。作曲家普契尼愛上了這個戲，當即買下版權(quán)寫成歌劇。歌劇《蝴蝶夫人》的影響更大得多，歐美甚至因此而掀起了一股和服熱，普契尼不得不一次次謝絕那些請他去為各種和服做宣傳的邀請。

　　《蝴蝶夫人》本來和中國并沒有直接關(guān)系，但是，這位負心漢家中忍辱負重的妻子也可以說是個典型的東方女子，而在女性主義盛行的近幾十年來，她又變成了批評家眼中被西方男子臉譜化了的東方女子形象。美籍華裔劇作家黃哲倫（大衛(wèi)·亨利·黃）寫了個跟《蝴蝶夫人》對著干的劇本，叫《蝴蝶君》，巧妙地把梅蘭芳扮女人的京劇傳統(tǒng)插入了蝴蝶夫人的故事里，說京劇之所以要用男人來演女人，是因為只有男人才知道他們喜歡什么樣的女人。也就是說，舞臺上的“他者”形象完全是創(chuàng)作者主觀投射的產(chǎn)物，生活中常常也是這樣。《蝴蝶君》的主人公就是個演女人的男性京劇演員，竟然被一個法國人當成了女人，而且倆人還成了情人！這個劇情來自1985年報上的一則奇聞，一個法國人和一個中國人被捕以后，法官在法庭上向法國人宣布，他的情人是個男人；
法國人大吃一驚，說他一直不知道。這個故事太奇怪了，黃哲倫寫劇本的時候，大家都在等著看好戲，這倆人究竟是什么關(guān)系？

　　黃哲倫極其聰明，徹底回避了這個很容易涉嫌情色的問題，別出心裁地為這兩個男人之間的奇特關(guān)系想出了一個形而上的解釋，寫下了一篇政治化的宣言。這時候普契尼的《蝴蝶夫人》幫了他的大忙，劇中京劇演員宋利靈男扮女裝演出歌劇《蝴蝶夫人》，被看戲的法國人伽利馬喜歡上了，他把宋當成了女人。這怎么可能呢? 原來他在白人女性面前一直感覺不好，老是夢想著要征服一個像蝴蝶夫人那樣的“理想女人”；
但在東方人面前他又有一套根深蒂固的帝國主義眼光，硬是把一切亞洲人都看成是女性化的，以為他們?nèi)�是溫柔恭順，只會被動地迎候強硬的男人。后來真相終于揭穿，宋利靈在法庭上——也就是舞臺上——一件件剝光衣服重現(xiàn)男兒身，把伽利馬大大地奚落一通，斥責所有的西方人對待東方人都帶著一種“國際強奸者心態(tài)”，以為東方人心里都盼著西方男人帶著硬家伙來“進入”。這里的一些臺詞幾乎像是政治論文：

　　第一條原則：男人總是只相信他們喜歡聽的話。……

　　第二條原則：每當一個西方男人接觸到東方的時候，他就已經(jīng)糊涂了。西方人對于東方人有一種國際強奸者心態(tài)�！�…

　　西方人認為自己是雄性的——大炮、大工業(yè)、大款，而東方是雌性的——柔弱、纖巧、可憐……不過藝術(shù)還不錯，充滿了難以言喻的智慧——女性的神秘。

　　她嘴上說著“不”，眼里卻在說“要”。西方人相信東方人在內(nèi)心深處是想要被人掌控，因為女人是不能替自己拿主意的�！�…

　　你們指望東方國家在你們的槍炮面前低下頭來，你們指望東方女人在你們的男人面前低眉順眼。

　　……我是個東方人，作為一個東方人，我永遠也不可能成為一個完全的男人。

　　伽利馬聽了無言以對。這些個看似荒唐的推理放在這個奇特故事的語境中，竟然完全合乎角色的邏輯，全劇就這樣突顯出了“東方主義”偏見之荒唐。劇中甚至連中國的男人都知道，對付西方人最好的辦法就是去扮成一個“理想的東方女子”——一個蝴蝶夫人，因為擁有長槍大炮硬家伙的西方人最喜歡看到女性化的亞洲人——柔情、羞赧、文靜、脆弱，只等著讓人家雄糾糾地“進來”。但事實上西方男人未必都能那么雄赳赳地搞定東方人。戲到結(jié)尾的時候，伽利馬的一生被他的帝國主義和大男子主義偏見弄得一團糟，幻想徹底破滅，但他還是死不甘心，竟自己穿上蝴蝶夫人的服裝，當場用毛筆在臉上畫上一個女人的臉譜，“美麗”地自殺了。

　　后殖民主義批評理論的旗手愛德華·賽義德在他的《東方主義》一書的扉頁上印上了馬克思的一句名言：“他們不能代表他們自己，他們只能由別人來代為表達（represent,即代表）�！辟惲x德用馬克思的這句話來形容東方人在西方文化中的處境，《蝴蝶君》用生動的形象為賽義德的理論做了最好的講解。戲里既有異國情調(diào)，又充滿了懸念，盡管把西方人罵得那么兇，西方人還都看得挺高興�！逗�蝶君》在百老匯大獲成功，得到1988年的通尼最佳劇作獎，還得了一個最佳男演員獎，值得注意的是，通尼獎評委們沒把男主角獎授予演法國人的大牌明星，倒把男配角獎給了演宋利靈的那位名不見經(jīng)傳的華裔演員B.D.王。諷刺的是，B.D.王和劇作家黃哲倫都不是歐洲裔白人，但他們的這個戲得到了歐美主流社會的大力肯定，除了得到最高獎，還成為美國大學里用得最多的當代戲劇教材之一，全世界各地的演出不計其數(shù)。在《蝴蝶君》和它所諷刺的《蝴蝶夫人》里，情節(jié)的核心都是來自不同文化的角色之間的沖突，都導致了死亡，但這兩個作品本身卻都可以說是跨文化交流的成功。如果光看劇中展現(xiàn)的這兩個跨文化的故事，很可能會得出結(jié)論，和諧只是暫時的表面的，致命的沖突才是不可避免的；
但如果看看臺下觀眾的鼓掌和好評，又可以說這正是一種積極的文化交流。

　　賽義德的《東方主義》深刻地剖析了西方人在塑造東方形象時表現(xiàn)出的嚴重的誤讀，但他的理論也有嚴重的缺陷。他過多地強調(diào)了文化沖突和文化誤讀的負面作用，抹煞了不同文化的碰撞中所產(chǎn)生的積極意義。這方面布萊希特是個很好的例子。布萊希特是20世紀成就最大的劇作家兼導演，對非西方戲劇文化的興趣極濃，尤其和中國有緣，而且這種緣分是雙向的。中國最主要的布萊希特介紹者是黃佐臨，他看到布萊希特寫的關(guān)于中國戲曲表演的論文后對他產(chǎn)生了強烈的興趣。1935年布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的表演，極為振奮，寫下了《中國戲曲表演中的間離效果》一文，第一次提出了他的系統(tǒng)理論中的核心概念“間離效果”，雖然這個概念是對梅蘭芳表演的誤讀，但他歪打正著，使得許多中國的話劇藝術(shù)家對我們自己的戲曲有了新的認識。黃佐臨一生不遺余力地向中國戲劇同行們介紹、提倡布萊希特的戲劇觀，都是為了把他的戲劇和中國戲劇結(jié)合起來，創(chuàng)造出一種具有中國民族特色但又不同于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代話劇。

　　布萊希特是個馬克思主義者，在文化上相信普世主義，從來不在劇中表現(xiàn)角色的種族、文化之間的沖突，他的戲劇也是跨文化的，但基本上不是在內(nèi)容上。他對其它文化的興趣完全在于它們可以被他拿去所用，不管是故事人物還是表現(xiàn)形式。他對他者文化的態(tài)度最清楚地體現(xiàn)在他的《高加索灰闌記》一劇的主題中：一切歸善于對待的——不管是地產(chǎn)、財產(chǎn)還是子女問題，都不應該強調(diào)原初的所有權(quán)，所有權(quán)變更是天經(jīng)地義之事，只要新主人拿去以后用得好。

　　這是一種革命者的邏輯，也是文化上的拿來主義。賽義德可能會認為那是歐洲人“文化帝國主義”的表現(xiàn)，但中國人并不介意布萊希特借鑒我們的文化遺產(chǎn)，他這是在為我們的戲曲做宣傳，再說我們自己早就習慣了對包括德國文化在內(nèi)的西方文化的“拿來主義”。拿來是雙向的，布萊希特學了中國戲曲，他也要“中為洋用”。

　　該劇的素材來自元朝李行道寫的雜劇《包待制智賺灰闌記》，法國人斯坦尼斯勒·于連1832年第一個把它譯成了歐洲文字。那是個基本忠實的譯本，但并未引起戲劇界的注意。1925年，德國詩人克勒邦得根據(jù)那個故事寫了一個改編本，由大導演馬克斯·萊茵哈特在柏林推出，大獲成功，英美許多劇院也連年多次演出，證明了“浪漫化東方”對西方觀眾的吸引力。本來李行道的劇本并沒有什么浪漫的成分：女主人公海棠先是被賣身為妾，后又被伙同姘夫殺害親夫的大老婆馬太太陷害入獄，后來包公用灰闌判案固然伸張了正義，用的也只是智慧而不是浪漫的感情。然而自18世紀起對東方感興趣的西方人往往把東方和浪漫連在一起，克勒邦得在劇中加進了一條幾乎是喧賓奪主的浪漫的愛情線索：皇帝的兒子在妓院結(jié)識了海棠而且一見鐘情，此時的海棠剛剛來到妓院，仍然是個處女身——以后的《西貢小姐》也是學的這個套路，哪怕身為妓女，女主角也一定要在臺上才能獻出第一次。太子成了海棠的第一個男人，卻因不能暴露自己的身份而眼睜睜看著海棠被人娶去為妾。但最后太子終于有了報仇的機會——是他（而不是原劇中的包公）前來審海棠一案，他不但用灰闌之計救下海棠，在正式娶她之前，還讓海棠來決定如何發(fā)落馬太太和她的姘夫及其先前那個差點殺了她的昏官。太子不但救出弱女子，還要讓弱女子來做主，這顯然是西方的思維方式，完全超出了原劇本的中國歷史背景的可能，但克勒邦得知道，像這樣適度西方化是使得來自中國的故事能為西方觀眾接受的最好辦法。而在西方觀眾的眼里，這個結(jié)局變成了中國特色的仁慈的儒教的體現(xiàn)。(點擊此處閱讀下一頁)

　　《灰闌記》的導演在演出形式上也動了很多腦筋，竭盡全力使之看上去像中國戲，甚至把當時梅蘭芳等中國戲劇家努力要改革掉的所謂舊戲舞臺的“陋習”當眾檢場奉為至寶，劇評家認為那“是美國觀眾最熟悉的中國戲劇的形象”：

　�。▌�場的）東方氣氛簡直不可抗拒。到處都燃著香，檢票員穿著黑綢睡袍，門廳里供應著茶，鑼聲響起，無處不在的檢場人打開一個綠色麻布做的幕布……宣布演出開始……[1]

　　二戰(zhàn)期間美國的劇院多次上演《灰闌記》，這個戲和當時在美國各地為抗日募捐的宋美齡、賽珍珠寫中國的小說和同名電影《大地》，以及百老匯上演的《王寶釧》、《琵琶記》等都成了美國人開始熟悉的中國文化的象征�？梢哉f《灰闌記》的浪漫化改編無意中還為中國的政府公關(guān)出了一把力�？死瞻畹孟釉瓉淼摹痘谊@記》沒有愛情太苦太干——本應有唱的戲曲劇本沒有唱光聽，文字確實會顯得干癟，所以給它加進了情感戲。這樣做英文叫flesh out，讓骨頭上長上更多的肉。而布萊希特的改編恰恰相反，他只看重故事的骨骼和核心。這個戲的核心在所有權(quán)問題上，《灰闌記》原來的主題來了個根本的改變：在全劇最后關(guān)于孩子的灰闌之爭中，是養(yǎng)母而不是生母得到了孩子。為了這個改變，布萊希特編了一個全新的情節(jié)：格魯雪的貴族主人因動亂而逃走，把孩子扔給了她；
她為了扶養(yǎng)這個孩子，失去了自己的男朋友，又違心地找了個久病的丈夫做保護人；
含辛茹苦把孩子養(yǎng)大有了感情，貴族夫人卻回來要討孩子了。這時格魯雪當然不肯把孩子給她，但是法律會幫她嗎？

　　布萊希特所做的是個革命性的改變。李行道的《灰闌記》只能把孩子判給生母，因為這是一切傳統(tǒng)社會的要求。這個故事不僅在信儒教的中國是天經(jīng)地義的，在基督教文化的歐洲和伊斯蘭教文化的中東也同樣如此�！妒ソ�(jīng)》和《可蘭經(jīng)》中都有類似的故事，都由先知來出主意判定誰是真正的母親，唯一的不同是他們都沒想到在地上畫個石灰圈也就是“灰闌”，而是要兩個母親把孩子生生拉開，不像中國的故事那樣儒雅。但最重要的是，這三個傳統(tǒng)文化全都規(guī)定孩子一定要還給生母，因為天然的血緣關(guān)系永遠不變。這正是布萊希特所要顛覆的。

　　傳統(tǒng)的普世主義者都認為，血緣關(guān)系是和繼承關(guān)系直接相關(guān)的，而繼承就是財產(chǎn)的所有權(quán)問題，血緣關(guān)系的不可更改也就意味著財產(chǎn)所有權(quán)的不可剝奪。然而對于既相信普世主義又主張革命的馬克思主義來說，《共產(chǎn)黨宣言》所號召的就是全世界的工人階級團結(jié)起來，去奪取資本家的財產(chǎn)。布萊希特劇作的特點是強調(diào)普世性價值的寓言劇，他在對原劇的結(jié)局和主題做了革命性的改動以后，又毫不留戀地去掉了原劇的中國色彩，把故事的背景挪到了格魯吉亞。但因為爭孩子畢竟是一個古代的故事，他又特意在灰闌記這一古代故事之外套上一個當代的故事，直接讓兩個蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的人來爭論一塊土地在二戰(zhàn)以后應該歸誰的問題。該劇的合作者伯勞在回憶錄《為布萊希特而生活》中寫道：“他急切地要找到一個能把‘灰闌記’傳奇和我們的時代聯(lián)系起來的東西�！边@個制造間離效果的戲中戲結(jié)構(gòu)提醒觀眾不要沉溺到劇中人的情感和命運中去，而要從中跳出來回到當代，領(lǐng)悟到故事所要傳達的主題“一切歸善于對待的”�！陡呒铀骰谊@記》的成功遠遠超過了以前所有的《灰闌記》版本，它的秘訣在于超越了具體的文化和地域的限制，也就是在于它的普適性，它主張的是文化交流中的拿來主義，同時它本身就是中西文化交流的一個巨大成果。

　　我對布萊希特這個戲也有不滿意的地方。問題倒不在賽義德們所批評的歐洲人拿了我們的東西，問題恰恰是他拿去的還太少，還沒學到家。文化交流不是進出口貿(mào)易，可以精確地計算出超入超。我們所熟悉的西方文化的精華，從《天演論》到《資本論》，從《吟邊燕語》到《湯姆大叔的小屋》、《玩偶之家》，基本上都是中國的文化人主動去“拿來”，并加以改造，從而受到民眾歡迎的。西方人對他們的文化的推廣也出了很大的力，而且目的是為了他們的長遠利益，但我們自己正好也要，他們的大多數(shù)文化傳播活動（除了直接的傳教以外）對我們就成了幫助，而不是強加。主要原因就在中國人希望把西方的好東西“拿來”，以期有朝一日可以“以夷制夷”，和他們一起在世界文化的大平臺上來競爭。

　　現(xiàn)在看來，我們可以從文化交流中比布萊希特們得益更多，因為我們學了很多西方文化的精華，而西方人要真正學到中國文化的精華是太難了。布萊希特是第一個學到了中國戲曲的流動性的西方大劇作家。西方戲劇絕大多數(shù)都是固定的場景，最極端的形式就是所謂“三一律”，從頭到尾一堂景；
莎士比亞算是非常喜歡流動的了，但流動只能發(fā)生在兩場戲之間。布萊希特打破了這個陳規(guī)，經(jīng)常寫出在舞臺上流動的場景，《高加索灰闌記》中的格魯雪逃難一場是最典型的戲曲式流動場面。但劇作家布萊希特寫下的場面卻給導演布萊希特出了難題，他不知道怎么在舞臺上體現(xiàn)這樣的流動。戲曲中走圓場等的寫意手法他了解得太少，也沒有經(jīng)過這種訓練的演員，在排練流動場面時就縮手縮腳，一籌莫展。我看布萊希特導演的“博物館版本”時大失所望，后來我自己在新加坡導演該劇時，專門請來京劇老師擔任全劇的形體設(shè)計，特別是排練逃難那場戲的舞蹈動作，演出更加充分地發(fā)揮了中西文化兩方面的特長。

　　近幾十年來，中國戲曲演員的訓練方法引起了越來越多西方導演大師如彼得·布魯克、格洛托夫斯基和謝克納等人的興趣，他們注意到，經(jīng)過嚴格訓練的戲曲演員身上有著更多美感的積淀，而且可以超越語言的障礙，這是他們的話劇演員十分羨慕的。英國大導演彼得·布魯克曾經(jīng)下了很大功夫到亞洲學習、體驗當?shù)氐膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)，又長期請印度和日本的演員去巴黎和他合作，他特別欣賞亞洲表演傳統(tǒng)中的“規(guī)訓”或者說紀律（discipline）：

　　我們碰到了兩個必要條件之間的相互沖突：一方面是創(chuàng)作方法上的絕對自由，什么都是可能的；
而另一方面是必要的紀律和限制，強調(diào)“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

　　在這兩個說法之間我們究竟應該站在哪邊呢？紀律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關(guān)上大門，否定自由；
或者也可以構(gòu)成從日常的任意活動中凝練出來的不可或缺的嚴格訓練。[2]

　　相比之下，他甚至覺得生活在享有更多自由的西方的孩子的“形體狀態(tài)太可怕了”，因為他們“太多的時間一動不動地坐在電視機前”，而“日本的孩子的肢體遠比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開始學習坐得平衡端正，兩三歲他們開始經(jīng)常性地鞠躬，那是一種非常好的體操�！� 這話多少有點矯枉過正，也有些“東方主義”的過分浪漫化，但從小受過形體規(guī)訓的人長大以后，好處肯定很大，即便不當演員，也會養(yǎng)成不凡的功架。我有位同事十來歲進戲曲學校學京劇，畢業(yè)到戲劇學院教形體，后來又成為表演教授，早已脫離了京劇界。他在美國大學排戲時，美國學生發(fā)現(xiàn)他有令人欽佩的儀態(tài)，看戲時筆挺地坐上兩三個小時，一點也不靠椅背，簡直像是在臺上一樣，太帥了！事后我問他，他根本就沒意識到有什么特別，也不知道學生們在觀察他，因為從小受過京劇形體訓練，早已把這樣的坐功化為了自己的第二天性，很多動作都能做得讓別人看上去很美，而自己卻一點都不覺得累。

　　這就是能讓布魯克們欽羨的中國特色的儀態(tài)的魅力�，F(xiàn)在西方學太極和中國武功的演員和普通人都越來越多，而我們這里反而少了。前些年我兒子想學武術(shù)，諾大上海竟只找到一個武術(shù)班，好像青少年更感興趣的是芭蕾舞和跆拳道。前面提到京劇進校園，看來只有靠政府出面才能扭轉(zhuǎn)一下過分西化的傾向。當然，在中西文化交流的大背景下，中國人完全可以在芭蕾比賽中奪大獎，但我們的學校里是不是也應該提供一些更富有民族藝術(shù)特色的形體訓練呢？光唱幾段京劇還很不夠。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態(tài)都比較得體，更講究美感，又比芭蕾等舶來品更有中國特點。如今全社會都在努力提高公民素質(zhì)，加強行為規(guī)范，如果能讓學生從小學點戲曲形體，我相信將有十分深遠的意義。形體訓練可以像廣播操一樣每天堅持做，既避免了三百多劇種中厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而大傷腦筋。當然，一學期學一段京劇還是很必要的，但最好不要只停留在唱上面，學戲“做”比“唱”更重要。對學生來說，戲劇是人生的排練，是學習角色規(guī)范和創(chuàng)新能力的極佳手段；
規(guī)范可以更多地通過戲曲的摹仿來學習，而創(chuàng)新則更易于在話劇中得到發(fā)揮。話劇是對話的藝術(shù)，而對話意味著思想的碰撞，話劇的排練會有助于激勵創(chuàng)新，甚至能幫助推動一種校園文化的轉(zhuǎn)換——把我講你記的“獨白文化”變成互聽互動的“對話文化”。

　　對話，發(fā)生在近百年來的話劇和戲曲之間；
對話，也正是中西文化碰撞與交流的實質(zhì)所在。

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　　[1] Wilella Waldorf: “The Circle of Chalk.” New York Post, March 26, 1941.

　　[2] 彼得·布魯克：《敞開的門》于東田譯，新星出版社2007年版，第80頁。

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