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董健,沙葉新,趙家捷:《中國(guó)新文學(xué)大系(1977——2000年)戲劇卷》序

發(fā)布時(shí)間:2020-06-08 來(lái)源: 感恩親情 點(diǎn)擊:

  

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  收入本卷的20多個(gè)話劇劇本,是從上世紀(jì)70年代末至90年代被搬上我國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的大量作品中選出來(lái)的。其中大陸18個(gè),臺(tái)灣兩個(gè),香港一個(gè)。遴選的標(biāo)準(zhǔn),是思想和藝術(shù)上的水平及其在一定歷史時(shí)期的代表性。

  話劇是在中國(guó)“走向現(xiàn)代”的大勢(shì)之下,在啟蒙主義思想文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,至今已有百年歷史。[1]可以說(shuō),沒(méi)有“走向現(xiàn)代”的世界歷史大趨勢(shì),就沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義思想文化運(yùn)動(dòng)的興起,而沒(méi)有現(xiàn)代啟蒙主義思想文化運(yùn)動(dòng),也就不會(huì)有包括話劇在內(nèi)的中國(guó)新文學(xué)即現(xiàn)代文學(xué)的誕生!皢⒚伞本褪且浴袄硇浴睕_破文化專制、反對(duì)思想壟斷,捍衛(wèi)人的價(jià)值和尊嚴(yán),從而實(shí)現(xiàn)人的現(xiàn)代化。一系列關(guān)于“人”以及“人與社會(huì)”、“人與政治”的現(xiàn)代意識(shí)和文化價(jià)值觀念,如自由、民主、科學(xué),人權(quán)、平等、博愛(ài),以及法制、公正、寬容等等,都是在“啟蒙”中產(chǎn)生的。正是這些價(jià)值原則標(biāo)志著世界歷史走向了“現(xiàn)代時(shí)期”。在中國(guó),話劇這一嶄新戲劇樣式恰恰就是在啟蒙運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的。因此,話劇的誕生決不是像很多人所誤解的那樣,似乎僅僅意味著樣式繁多的既有傳統(tǒng)戲曲又多出了一個(gè)“新劇種”。不,完全不是這樣。話劇的產(chǎn)生是中國(guó)古老戲劇的一場(chǎng)革命。它打破了“戲曲一元”的千年格局,形成了我國(guó)現(xiàn)代戲劇“話劇——戲曲”二元結(jié)構(gòu)的新生態(tài)。話劇吸收了西方戲劇文化的優(yōu)秀成果,高舉自由、民主、科學(xué)的啟蒙火炬,以嶄新的形式和思想標(biāo)志著中國(guó)戲劇一個(gè)新時(shí)期的到來(lái)。話劇推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲的革新,并與現(xiàn)代戲曲一起標(biāo)志著中國(guó)戲劇“古典時(shí)期”的結(jié)束和“現(xiàn)代時(shí)期”的開(kāi)始。

  中國(guó)話劇走過(guò)了它的萌芽期(19世紀(jì)末至20世紀(jì)初)、發(fā)展期(20世紀(jì)頭20年)、成熟期(20世紀(jì)30年代)、繁榮期(20世紀(jì)40年代),然后就由于歷史文化背景的巨大變動(dòng)和中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的曲折反復(fù),進(jìn)入了一個(gè)進(jìn)退起伏的歷史時(shí)期——這一時(shí)期如果從1949年算起,至今已有半個(gè)多世紀(jì)了。

  1949至1976這27年,話劇的技術(shù)性因素有不小的發(fā)展,其精神內(nèi)涵雖在個(gè)別時(shí)期(如1956年至1957年上半年)、個(gè)別作品(如所謂“第四種劇本”)曾顯示過(guò)堅(jiān)持啟蒙、走向“現(xiàn)代”的趨向,放出過(guò)人在精神領(lǐng)域追求自由的光芒,但總的趨勢(shì)是單一、貧乏,非“人”、去“真”,其現(xiàn)代意識(shí)與啟蒙理性從逐漸消解到完全毀滅。在“文化大革命”嚴(yán)酷的思想統(tǒng)治之下,反現(xiàn)代、反啟蒙成為主流,話劇基本上被消滅。這樣,隨著1976年10月“文革”的結(jié)束和1978年底中共十一屆三中全會(huì)“撥亂反正”的提出,大陸戲劇便進(jìn)入了一個(gè)以思想解放為特征的“新時(shí)期”。這個(gè)新時(shí)期,由于以“五四”為標(biāo)志的現(xiàn)代啟蒙精神的回歸,便成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的“復(fù)興期”。這種以人的覺(jué)醒和文化價(jià)值觀念重建為核心的“復(fù)興精神”在大陸的表現(xiàn)最為強(qiáng)烈。在臺(tái)灣,隨著1984年經(jīng)濟(jì)革新之“三化”(國(guó)際化、自由化、制度化)的提出、1986年國(guó)民黨十二屆三中全會(huì)政治革新的啟動(dòng)與1987年的“解嚴(yán)”,包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的路徑,自然也就更向著現(xiàn)代化一途了。在香港,戲劇曾因?qū)Α拔母铩钡目謶侄晃兜瓜蛭鞣,但進(jìn)入70年代后開(kāi)始注重本土化,在“中西結(jié)合”中發(fā)展戲劇藝術(shù),取得了明顯的進(jìn)步。

  

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  1976年底到1980年初,是大陸思想文化上的一個(gè)“撥亂反正、復(fù)歸傳統(tǒng)”的短暫時(shí)段。就戲劇來(lái)說(shuō),所謂“撥亂反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”,而“復(fù)歸傳統(tǒng)”當(dāng)然則是回到“十七年”舊軌道的傳統(tǒng)。相對(duì)“文革”來(lái)說(shuō),這好像是一個(gè)進(jìn)步;
但相對(duì)思想解放、文化價(jià)值觀念重建和現(xiàn)代啟蒙精神的復(fù)歸來(lái)說(shuō),這不過(guò)是一種回到原地的徘徊而已,差別只在五十步與百步之間。雖然“文革”發(fā)動(dòng)時(shí)對(duì)“十七年”文藝似乎是全盤(pán)否定的,有所謂“文藝黑線專政”之說(shuō),其實(shí)“文革”所執(zhí)行的文藝路線的源頭正是來(lái)自“十七年”,可謂一脈相承,只是“文革”所奉行的路線比“十七年”的更加極端、更加惡劣罷了,并無(wú)本質(zhì)上的不同。“文革”對(duì)“十七年”雖然也有“批判”,甚至“斗爭(zhēng)”,但那是批判“十七年”左得還不夠,還不徹底。所以,“十七年”那些反現(xiàn)代、反啟蒙的極左文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作思潮在“文革”中不僅沒(méi)有被否定,而且被大大強(qiáng)化了。

  因此,當(dāng)“文革”結(jié)束時(shí),文藝界首先只能是在政治上為一些被定為“毒草”的“十七年”的作品平反,為被迫害的藝術(shù)家恢復(fù)名譽(yù),至于真正在文化價(jià)值觀念上清算“文革”還為時(shí)尚早。但不管怎么說(shuō),“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論和中共十一屆三中全會(huì)對(duì)“解放思想、實(shí)事求是”的強(qiáng)調(diào),以及胡耀邦主持的對(duì)大量冤假錯(cuò)案的平反昭雪,初步造成了文藝界敢說(shuō)真話的環(huán)境和氣氛,也部分地觸及到了“十七年”文藝上那些極左的東西(如否定文學(xué)的“人學(xué)”定位,以文藝宣揚(yáng)“個(gè)人崇拜”,反對(duì)“寫(xiě)真實(shí)”,反對(duì)“干預(yù)生活”,等等)。這時(shí),具有現(xiàn)代啟蒙主義傳統(tǒng)的話劇,以政治批判的巨大熱情匯入歷史洪流。一大批現(xiàn)實(shí)主義的政治批判劇、歷史劇、社會(huì)問(wèn)題劇,如《楓葉紅了的時(shí)候》、《曙光》、《于無(wú)聲處》、《丹心譜》、《大風(fēng)歌》、《報(bào)春花》、《未來(lái)在召喚》、《救救她》、《權(quán)與法》、《灰色王國(guó)的黎明》、《血總是熱的》、《假如我是真的》等,就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。這是新時(shí)期戲劇繁榮的一個(gè)響亮的序曲。劇作家的良知、社會(huì)責(zé)任感、政治敏銳性與人民大眾心靈追求的高度一致,是這些劇作最可寶貴的特質(zhì),也是它們贏得觀眾和讀者的根本原因。

  1978年初,那時(shí)還是“凡是派”的天下,全國(guó)人民要為反專制、反“文革”的“天安門(mén)事件”平反的強(qiáng)烈要求,還被當(dāng)權(quán)者死死地壓抑著。而這一事件不平反,歷史得不到公正評(píng)價(jià),真理不彰,人心難平,“撥亂反正”便無(wú)“正”可依。這時(shí),上海業(yè)余作者宗福先憑著他的敏銳與膽識(shí),發(fā)揚(yáng)話劇敢對(duì)社會(huì)說(shuō)出真話的啟蒙主義傳統(tǒng),沖破重重阻力,創(chuàng)作了反映丙辰清明天安門(mén)廣場(chǎng)上那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的民主運(yùn)動(dòng)的話劇《于無(wú)聲處》,由上海市工人文化宮公演,立即轟動(dòng)全國(guó)。此劇在各地紛紛上演,對(duì)“思想解放”、“撥亂反正”的政治潮流起到了積極的推動(dòng)作用。中國(guó)話劇就這樣以自己政治介入和社會(huì)批判的優(yōu)勢(shì)融入了歷史的洪流。

  這一時(shí)期的歷史劇和社會(huì)問(wèn)題劇,也同樣具有很強(qiáng)的政治批判性——批判“四人幫”,批判極左路線。老一輩劇作家陳白塵(1908—1994)的《大風(fēng)歌》是“文革”剛結(jié)束時(shí)推出的一部歷史劇。雖然寫(xiě)的是西漢初年最高統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部劉邦一系與皇后呂雉一黨爭(zhēng)奪權(quán)位的斗爭(zhēng),但其主旨卻隱含著批判“四人幫”的倒行逆施,表現(xiàn)歷史進(jìn)步和人民要求。所謂“除呂安劉”,所謂“非劉氏而王者,天下共誅之”,當(dāng)然是封建正統(tǒng)觀念,但這是歷史自身使然,作者的著眼點(diǎn)是在斥奸罵邪,描繪人性之善惡美丑的搏斗。不過(guò)作者當(dāng)時(shí)的思想局限性也是很明顯的:他以劉邦為“正統(tǒng)”,說(shuō)明他只看到了“四人幫”的“奸”與“邪”,卻看不到“文革”更大的罪惡根源。這一點(diǎn),當(dāng)時(shí)就有人在《文學(xué)評(píng)論》上撰文批評(píng)。另一位在新時(shí)期仍堅(jiān)持創(chuàng)作的老一輩劇作家吳祖光(1917—2003),其新作《闖江湖》取材于夫人新風(fēng)霞的生活經(jīng)歷,以戲曲方式結(jié)構(gòu)話劇,情濃意切,感嘆身世,表現(xiàn)評(píng)劇藝人在黑暗社會(huì)面對(duì)種種壓迫的苦難命運(yùn),寫(xiě)出了藝人“抗惡”、“守善”、“創(chuàng)美”的品性和闖勁,也寄寓著作者對(duì)剛剛過(guò)去的“文革”以至“十七年”中文藝界遭遇的反思,故被譽(yù)為“一首深沉悲憤的敘事詩(shī)”。

  一大批社會(huì)問(wèn)題劇,在揭露中批判,在質(zhì)疑中警世,一個(gè)個(gè)“問(wèn)題”都關(guān)系到國(guó)家民族的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái),體現(xiàn)著“文革”災(zāi)難之后我國(guó)人民的心愿。這些問(wèn)題劇是“五四”時(shí)期問(wèn)題劇精神的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng),受到了廣大觀眾的歡迎。

  值得注意的是,同樣是問(wèn)題劇,所提出的問(wèn)題的分量和深度是各不相同的。這牽涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去權(quán)力的所謂“走資派”,當(dāng)恢復(fù)官位后,他們當(dāng)中的不少人對(duì)“文革”的否定也就似乎完成了。他們對(duì)“十七年”中那些導(dǎo)致“文革”浩劫的深層因素,大體上是一無(wú)所思、一無(wú)所知的。但具有啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)的知識(shí)分子、作家,以及那些秉承著“五四”民主主義傳統(tǒng)的干部和理論工作者,則要從文化價(jià)值觀念和政治制度上去尋找災(zāi)難的源頭,從而對(duì)社會(huì)生活和人的處境作出更深入一步的思考和揭示。六場(chǎng)話劇《假如我是真的》(沙葉新、李守成、姚明德)在這方面就有了難能可貴的突破,以至這種突破使得該劇雖然在今天看來(lái)決無(wú)一點(diǎn)“大逆不道”之處,但在當(dāng)時(shí)引起的轟動(dòng)和廣泛關(guān)注中卻超出了政治守舊者的“容忍度”。

  《假如我是真的》在生活中是有原型的,那是當(dāng)時(shí)發(fā)生在上海的一起冒充高干子弟招搖撞騙的案子。作品將其戲劇化,寫(xiě)當(dāng)時(shí)人人恨之而又人人難脫干系的“走后門(mén)”之風(fēng),實(shí)際上觸及了黨和國(guó)家權(quán)力的監(jiān)督缺失問(wèn)題。劇中揭開(kāi)了現(xiàn)行體制下官僚特權(quán)階層與人民大眾的矛盾,這一積重難返、十分敏感的政治問(wèn)題。正如劇中所言:“官越大,權(quán)越大,有權(quán)就有利,這就是有些人的真理!”這是一部政治諷刺喜劇,它與40年代的《升官圖》(陳白塵)一脈相承,把“自由的笑聲”獻(xiàn)給了歷史和人民,也把人民對(duì)民主權(quán)利的要求活生生地表現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。這“笑聲”提醒我們:如果掌權(quán)者得不到民主制度的約束和監(jiān)督,腐敗只能愈演愈烈,成為社會(huì)的不治之癌。但是,該劇遭到了政治干涉。先是限定“內(nèi)部演出”,后又一度叫停,由黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出面召開(kāi)會(huì)議“討論”劇本,這就是由中國(guó)劇協(xié)、中國(guó)作協(xié)、中國(guó)影協(xié)于1980年1月23日至2月13日在北京聯(lián)合召開(kāi)的“劇本創(chuàng)作座談會(huì)”。雖是“座談”而非“批判”,作者亦未按慣例遭到整肅,但此劇的演出終于還是不了了之。20多年來(lái)的歷史表明,這樣的劇作是有生命力的。它的創(chuàng)作與演出歷盡風(fēng)波,這本身也說(shuō)明了它的分量。如果《假如我是真的》當(dāng)時(shí)不被變相禁演,而成為經(jīng)常在舞臺(tái)亮相的保留劇目,那它不僅會(huì)鼓舞大眾反腐敗的決心和信心,而且簡(jiǎn)直就是在精神領(lǐng)域懸掛于腐敗勢(shì)力頭上的一把“達(dá)摩克利斯之劍”,其警戒作用是不可小覷的。

  差不多與話劇《假如我是真的》同時(shí)遭受挫折的,還有深層觸及中國(guó)當(dāng)代政治、批判“文革”個(gè)人崇拜的電影《太陽(yáng)和人》(電影文學(xué)劇本叫《苦戀》,作者白樺)。這里要特別指出,批判者所捍衛(wèi)的“個(gè)人崇拜”,西語(yǔ)表達(dá)是“personality cult”,其狂熱、其愚昧恰與邪教相通,“文革”就是挾其“邪”而禍國(guó)殃民的。打壓了《假如我是真的》、《太陽(yáng)和人》及其他同類作品之后,極左思想回潮,戲劇創(chuàng)作受到嚴(yán)重束縛,普遍回避了官僚主義、特權(quán)思想、個(gè)人崇拜、黨內(nèi)不正之風(fēng)等具有政治風(fēng)險(xiǎn)的題材,而轉(zhuǎn)向一般歷史故事、愛(ài)情糾葛、海外華僑、國(guó)際友好、兩岸親情等迎合閑暇趣味和時(shí)政宣傳的題材,并加以“輕柔”、“虛飄”的描寫(xiě),有的甚至逃避現(xiàn)實(shí)、胡編亂造。針對(duì)這種傾向,沙葉新發(fā)表《扯“淡”》一文指出:劇本創(chuàng)作座談會(huì)“開(kāi)了變相禁戲的先例”,使話劇舞臺(tái)進(jìn)入“淡季”。

  

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  “劇本創(chuàng)作座談會(huì)”之后,話劇從1979年的短期繁榮,一下子跌人低谷,想繼續(xù)以其尖銳的政治批判性和社會(huì)批判性匯入改革大潮,暫時(shí)已無(wú)可能。另一方面,隨著“四五”天安門(mén)事件的公開(kāi)平反和改革的深入,隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題由于改革的觸動(dòng)而越來(lái)越深刻、尖銳地暴露在人們面前,隨著人們對(duì)社會(huì)、歷史、文化諸方面問(wèn)題的思考和追問(wèn),觀眾看戲不再簡(jiǎn)單地滿足于一句政治上“尖銳的話”,不再僅僅與政治激情發(fā)生共鳴,而追求更深、更新的精神,追求戲劇的審美價(jià)值。暫時(shí)不能滿足這些要求的話劇面臨危機(jī):觀眾銳減,好戲難求,“水土流失”——編劇“觸電”、導(dǎo)演改行、劇團(tuán)開(kāi)店……惜日盛況不再。戲劇界人士開(kāi)始反思中國(guó)當(dāng)代戲劇自身存在的問(wèn)題。一種意見(jiàn)認(rèn)為,話劇之所以沒(méi)人看,是因?yàn)樘嘏f,不能突破傳統(tǒng),主張大力吸收西方“現(xiàn)代派”的觀念和手法;
另外一種意見(jiàn)則相反,認(rèn)為話劇之所以遭到觀眾冷遇,是因?yàn)樗荒馨l(fā)揚(yáng)“五四”啟蒙主義的“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”和現(xiàn)實(shí)主義的方法。前者主要面向西方,后者主要面向本國(guó)的現(xiàn)代傳統(tǒng),以求得問(wèn)題的解決。于是就有了所謂“戲劇觀”的大討論。這次討論從1981年持續(xù)到1986年前后,發(fā)生了不小的影響,它在客觀上反映著1980年代中國(guó)戲劇在探索實(shí)驗(yàn)、拓展創(chuàng)新中救亡圖存的歷史要求。這次討論既是被“劇本創(chuàng)作座談會(huì)”造成的嚴(yán)峻形勢(shì)逼出來(lái)的,又是對(duì)那次政治干預(yù)藝術(shù)的“座談會(huì)”的反撥和軟性的抗拒。1980年代中國(guó)總的文化態(tài)勢(shì)究竟與以往大不相同了。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

  改革開(kāi)放的步伐不可能停止,中國(guó)現(xiàn)代化的大勢(shì)已經(jīng)不可阻擋,在思想解放運(yùn)動(dòng)中重新興起的以自由、民主、科學(xué)為要義的啟蒙精神與現(xiàn)代意識(shí)也就不可能重被消解。這樣,戲劇也就不可能再按照政治守舊勢(shì)力的意愿放棄自由的追求,從而在精神上萎靡下去,甘做“工具”或“玩物”。這使得“戲劇觀”的討論成為可能。

  所謂“戲劇觀”指的是什么呢?人們的理解并不一致。照字面看,就是對(duì)戲劇的作用與本質(zhì)的看法,尤其是戲劇的編、導(dǎo)、演所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)戲劇的作用與本質(zhì)的看法。說(shuō)白了,就是戲劇與生活的關(guān)系,亦即戲劇應(yīng)該寫(xiě)什么、演什么?怎么寫(xiě)、怎么演?早在1962年,導(dǎo)演黃佐臨為打破戲劇表現(xiàn)方法的單一與貧乏,提出了“戲劇觀”問(wèn)題。20年后戲劇界重提這一問(wèn)題,顯然是反映了戲劇對(duì)自由發(fā)展的企求,即突破成規(guī)舊套、尋求探索前進(jìn)的多種可能性。然而當(dāng)藝術(shù)無(wú)力沖破政治體制的束縛時(shí),所謂“自由發(fā)展”也只能是在藝術(shù)自身的一些技術(shù)層面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)而已。本來(lái)在《假如我是真的》受挫之后,戲劇首先面臨的問(wèn)題主要地不是“如何”反映生活現(xiàn)實(shí),而是“如何”擺脫政治干預(yù),亦即藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由問(wèn)題。沿著這個(gè)路子,就應(yīng)該繼續(xù)努力沖破極左思潮的束縛,以啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)推進(jìn)思想解放運(yùn)動(dòng),恢復(fù)戲劇的“人學(xué)”定位,堅(jiān)決擯棄那種依托于文化專制主義的“非人”、“去真”的偽現(xiàn)實(shí)主義,真正恢復(fù)我國(guó)“五四”現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),把“真實(shí)的人”樹(shù)立在舞臺(tái)上,真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域的“對(duì)話”。至于藝術(shù)表現(xiàn)的方法、舞美技術(shù)的革新,則完全可以各式各樣、自由選擇。但是,80年代的“戲劇觀”大討論,卻只有少數(shù)人注意到了這些問(wèn)題,他們的意見(jiàn)在1981—83年有所表露。如批判戲劇充當(dāng)政治工具造成的“假、干、淺”,要求揭示“人”的真實(shí)性和豐富性,指出“觀眾厭棄膚淺的樂(lè)觀主義,要求舞臺(tái)誠(chéng)實(shí),有遠(yuǎn)見(jiàn),有真正的思想力量!盵2] 但這些切中時(shí)弊的見(jiàn)解很快就被越來(lái)越多的學(xué)術(shù)性、技術(shù)性的爭(zhēng)論淹沒(méi)了。有些人推重“現(xiàn)代主義”,這沒(méi)有錯(cuò),但把“現(xiàn)實(shí)主義”作為攻擊和否定的對(duì)象就錯(cuò)了;
有些人拜布萊希特為師,這也沒(méi)錯(cuò),但把否定斯坦尼斯拉夫斯基作為前提,就大錯(cuò)特錯(cuò)了!艾F(xiàn)代主義”作為藝術(shù)流派與方法,它是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的超越,但中西文學(xué)藝術(shù)在“走向現(xiàn)代”的發(fā)展中,從未排斥過(guò)真正的現(xiàn)實(shí)主義。所謂“戲劇要現(xiàn)代化就只能采用現(xiàn)代主義”,這是一種膚淺而幼稚的見(jiàn)解。至于斯坦尼斯拉夫斯基的“體系”,其“人學(xué)”內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)主義精神遠(yuǎn)比布萊希特的“新見(jiàn)”更切合中國(guó)戲劇擺脫政治束縛的要求,而布氏的“敘事劇”理論倒是極易與中國(guó)習(xí)見(jiàn)的“政治化”相溝通。斯坦尼又剛剛在“文革”中被極左派批判、否定過(guò),正應(yīng)借“撥亂反正”,恢復(fù)這位經(jīng)典戲劇家的地位,借以恢復(fù)戲劇的“人學(xué)”定位與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。可惜討論者與歷史的要求擦肩而過(guò),他們錯(cuò)把舞臺(tái)上要“寫(xiě)實(shí)”(現(xiàn)實(shí)主義)還是“寫(xiě)意”(現(xiàn)代主義),理論上尊斯氏還是尊布氏,當(dāng)成了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。當(dāng)然,討論者之所以繞開(kāi)根本問(wèn)題,也是迫于政治壓力。當(dāng)時(shí)周揚(yáng)從馬克思主義的人道主義出發(fā),強(qiáng)調(diào)“以人為本”,提出社會(huì)主義的“異化”問(wèn)題,這對(duì)戲劇界的思想解放是頗為有利的。[3]但周所代表的啟蒙的文化立場(chǎng),遭到了左傾“理論權(quán)威”胡喬木的反對(duì),胡喬木否認(rèn)“以人為本”、否認(rèn)社會(huì)主義的“異化”,重彈左傾老調(diào),開(kāi)展所謂“清除精神污染”、“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”的政治運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)雖然由于改革開(kāi)放的大勢(shì)而沒(méi)能繼續(xù)下去,但它對(duì)包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的健康發(fā)展,施加了極為不利的影響。正是在這樣的政治壓力下,“戲劇觀”的討論基本上是收斂思想的鋒芒,只在一些藝術(shù)自身不成問(wèn)題的問(wèn)題上爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去——認(rèn)同“第四堵墻”與推倒“第四堵墻”,“制造舞臺(tái)幻覺(jué)”與“破除舞臺(tái)幻覺(jué)”,強(qiáng)調(diào)“假定性”與追求“逼真性”,制造“間離效果”與達(dá)到“共鳴效應(yīng)”,看好“寫(xiě)意”與注重“寫(xiě)實(shí)”……等等,這些問(wèn)題本來(lái)完全都是兩可的,兩者均可出好作品,也可出壞作品,無(wú)須非此即彼地爭(zhēng)論不休。這種主要在形式、方法和技術(shù)上用勁的“討論”,雖然對(duì)活躍戲劇思維、拓寬戲劇的路子不無(wú)裨益,但終因忽略了思想解放的根本問(wèn)題而喪失了推進(jìn)戲劇大繁榮、促生更偉大作品的機(jī)會(huì),也為1990年代戲劇的精神萎縮——“物質(zhì)化”、“技術(shù)化”不良傾向種下了前因。這種忽視深層價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變而表面上急切“求新”、“求變”的現(xiàn)象,叫人恍惚覺(jué)得“歐洲的文藝史潮,在中國(guó)毫未開(kāi)演,而又像已經(jīng)一一演過(guò)了!盵4]

  

  (四)

  

  盡管“戲劇觀”的討論有很大的局限性,但在80年代那樣的文化態(tài)勢(shì)之下,有不少戲劇家(編、導(dǎo)、演)仍然是在堅(jiān)持思想解放、堅(jiān)持啟蒙精神的前提下進(jìn)行戲劇探索的,他們并沒(méi)有停止追求真正的“戲劇精神”——靈魂的“自由對(duì)話”與“平等交流”。1980—1989這十年的戲劇探索之路,是既充滿曲折反復(fù)又充滿創(chuàng)造精神的。在精神指向上,從對(duì)社會(huì)問(wèn)題的暴露與批判,到對(duì)歷史、文化的追問(wèn)與反思,其間貫串著對(duì)人性和人的靈魂的探密與拷問(wèn);
在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手段上,則從擯棄“非人”、“去真”的偽現(xiàn)實(shí)主義、偽浪漫主義(所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”),恢復(fù)以真實(shí)、深刻表現(xiàn)“人”為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),到學(xué)習(xí)、借鑒現(xiàn)代主義。這里所說(shuō)的“探索”,包括兩個(gè)重要方面。一是1982年以北京人藝演出小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》為開(kāi)端的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng),下文將有論述。二是各類大劇場(chǎng)戲劇在思想與藝術(shù)上的革新創(chuàng)造。

大劇場(chǎng)的革新有三種情形:

  一,堅(jiān)持傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)”方法,在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、表演上雖有創(chuàng)新但不越常規(guī),追求的重點(diǎn)是表現(xiàn)對(duì)生活的新發(fā)現(xiàn)、新思考,如《紅白喜事》(魏敏、孟冰、李冬春、林朗)、《下里巴人》(姚遠(yuǎn))、《天下第一樓》(何冀平)、《明月初照人》(白峰溪)、《小井胡同》(李龍?jiān)疲、《田野又是青紗帳》(李杰)、《昨天、今天和明天》(郝?guó)忱), 以及香港的《我系香港人》(杜國(guó)威、蔡錫昌)等。

  二,吸收小劇場(chǎng)探索、實(shí)驗(yàn)的成果,以現(xiàn)代主義的“寫(xiě)意”方法,表現(xiàn)思想和藝術(shù)上的新探索,導(dǎo)演手法與觀演關(guān)系均有突破常規(guī)的新變化,如《WM(我們)》(王培公)、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》(劉樹(shù)綱)、《蕓香》(徐頻莉)、《屋外有熱流》(賈鴻源、馬中駿)、《尋找男子漢》(沙葉新)、《魔方》(陶峻等)、《初戀時(shí)我們不懂愛(ài)情》(費(fèi)明),以及臺(tái)灣的《暗戀桃花源》(賴聲川)等,F(xiàn)代主義在臺(tái)灣、香港大抵始于1970年代,在大陸則是在80年代才出現(xiàn)的。

  三,將以上二者融通、結(jié)合起來(lái),去其“偏”,取其“精”,造成一種嶄新的劇本樣式與舞臺(tái)呈現(xiàn),如《狗兒爺涅槃》(劉錦云)、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》(朱曉平、楊健、陳子度)以及90年代才正式搬上舞臺(tái)的《灑滿月光的荒原》(李龍?jiān)疲、《大雪地》(楊利民)等?/p>

  這三個(gè)方面的探索實(shí)驗(yàn)、拓展創(chuàng)新,對(duì)改變中國(guó)當(dāng)代戲劇多年來(lái)僵化陳舊的戲劇思維和“做政治工具”導(dǎo)致的單一、貧乏的舞臺(tái)觀念,起了重大作用。收入本書(shū)的20多個(gè)劇本,有一大半都是從這10年的眾多優(yōu)秀劇本中遴選出來(lái)的,它們以不同的題材、主題,不同的形式、風(fēng)格,體現(xiàn)了改革開(kāi)放年代戲劇藝術(shù)的自由精神,體現(xiàn)了啟蒙理性和現(xiàn)代意識(shí)在中國(guó)舞臺(tái)上的的高揚(yáng)。

  在入選劇本中,《紅白喜事》、《下里巴人》、《天下第一樓》,以及《我系香港人》,可以代表那些以現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)”手法取勝的劇作。它們的手法基本上是傳統(tǒng)的,但立意卻是新的!都t白喜事》的“戲”出在兒女親事的“風(fēng)波”中,在完全寫(xiě)實(shí)的農(nóng)村風(fēng)俗畫(huà)的圖景中,透過(guò)血肉豐滿的人物形象,揭示出了一個(gè)富有時(shí)代意義的沉重話題:“老革命”自以為能“領(lǐng)導(dǎo)一切”,但深入骨髓的封建專制意識(shí)卻使其擋了年輕人的道,在改革開(kāi)放的新時(shí)期成了歷史進(jìn)步的阻力!断吕锇腿恕芬彩80年代一個(gè)頗有影響的現(xiàn)實(shí)主義話劇,劇人寫(xiě)劇人,取材“文革”經(jīng)歷,描摹悲喜人生,可謂是《闖江湖》的當(dāng)代續(xù)篇。此劇雖不如作者后來(lái)的《商鞅》有名氣,但我們特別看重它在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下的開(kāi)拓性意義。它寫(xiě)一個(gè)縣的小劇團(tuán)在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的年代掙扎求生的酸甜苦辣,手法上一掃公式化、概念化舊習(xí),以真實(shí)細(xì)膩的白描手法,寫(xiě)出了底層人物的血肉與靈魂。被稱為“京味戲”代表作的《天下第一樓》同樣屬于這一類現(xiàn)實(shí)主義之作。老北京的故事,濃厚北京味兒的語(yǔ)言,以及世事滄桑中的“歷史感”,都顯示著對(duì)老舍《茶館》戲劇傳統(tǒng)的繼承,但結(jié)構(gòu)、立意均有新的拓展。主要人物盧孟實(shí)不是像《茶館》那樣在“人像展覽”中被散文化地搬上舞臺(tái)的,他始終處于戲劇沖突旋渦的中心。盧孟實(shí)參與其中的這家飯店的興衰史,戲劇化地展現(xiàn)在觀眾面前,折射出一種既傳統(tǒng)又極富現(xiàn)實(shí)意義的人生哲學(xué)和為人之道——比“權(quán)”和“錢”更可寶貴的財(cái)富是人格的尊嚴(yán)!段蚁迪愀廴恕穭≈袥](méi)有寫(xiě)實(shí)的中心人物,它以香港一百多年的歷史變遷為線索,連綴著一個(gè)個(gè)“活報(bào)劇”式的片斷,勾勒了一幅洋洋灑灑的滄桑圖卷。從1841年英軍登陸,一直寫(xiě)到1980年代的選舉,通過(guò)對(duì)歷史的回顧與對(duì)未來(lái)——97回歸的前瞻,表現(xiàn)了自尊自信的香港人的心聲:對(duì)香港的“一份責(zé)任,一份歸屬感”,希望“我們的國(guó)家不斷變好”,香港也就一定會(huì)變好。值得注意的是,該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式與大陸、臺(tái)灣明顯不同:不僅在舞蹈、流行歌曲、多媒體布景方面流露出大眾文化的娛樂(lè)性追求,而且在語(yǔ)言上中文英語(yǔ)交替使用、俚語(yǔ)俗語(yǔ)不拘一格,這都是香港文化的真實(shí)寫(xiě)照。

  在80年代,現(xiàn)代主義的“實(shí)驗(yàn)話劇”,以“先鋒”精神進(jìn)行大膽探索,也取得了舉世矚目的成績(jī)。選入本卷的《WM (我們)》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《蕓香》以及臺(tái)灣的《暗戀桃花源》等劇,就是以不同的風(fēng)格和手法,體現(xiàn)著這種探索創(chuàng)新精神的!禬M(我們)》是為國(guó)際青年年創(chuàng)作的一部中國(guó)青年生活題材的話劇。此劇的舞臺(tái)語(yǔ)匯完全是象征、寫(xiě)意的,對(duì)傳統(tǒng)方法是一次反叛性的突破,強(qiáng)化了年輕人痛苦探尋生活道路的內(nèi)在張力。在對(duì)“文革”中產(chǎn)生的特殊群體“知青”的命運(yùn)和遭遇的渲染中,特別是通過(guò)對(duì)七個(gè)青年人愛(ài)情、工作的波折的表現(xiàn),人們可以感受到該劇對(duì)“文革”反人本質(zhì)的批判,看到劇作者和導(dǎo)演王貴將藝術(shù)探索和精神探索結(jié)合起來(lái)的鋒芒和銳氣。因此,該劇既好評(píng)如潮,又遭極左保守勢(shì)力的頗多非議!兑粋(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》是劉樹(shù)綱系列實(shí)驗(yàn)話劇中影響最大的一部作品!肮适隆笔且曰恼Q的形式“演”出來(lái)的:主人公葉肖肖在公眾場(chǎng)合與歹徒搏斗被害,死后的他逐一走訪當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的目擊者,以使良心和正義得到彰顯。該劇借鑒了表現(xiàn)主義手法,從對(duì)人性和人的心靈的深沉拷問(wèn)中,寫(xiě)出了當(dāng)代人的某種悲劇性。同樣是當(dāng)代人的悲劇性,在《蕓香》中的揭示更加別具一格。新婚之夜新娘葉子雙目失明,僅可感到一點(diǎn)燭光。新郎阿果為她點(diǎn)上蠟燭,“一條由燭光組成的‘之’字形的路,通向遙遠(yuǎn)!彪S著這伸向遠(yuǎn)方的燭光,阿果出走了,葉子開(kāi)始了漫長(zhǎng)的幾十年(包括青年、中年、老年)的“痛苦的等待”。好心的表哥為了安慰葉子,不時(shí)送來(lái)他自己“創(chuàng)作”的一封封阿果的情書(shū)。葉子做了一只專放情書(shū)的漂亮箱子,放上防蟲(chóng)的蕓香,并在家前屋后以至房間里處處種上蕓香。直到有一天,她發(fā)現(xiàn)生命所系并全力呵護(hù)的那滿箱子的“情書(shū)”不過(guò)是一張張白紙,而阿果已另有新歡,她用斧頭砍死了丈夫。此劇結(jié)構(gòu)十分精巧,于象征、荒誕之中表現(xiàn)出中國(guó)女性的愛(ài)的執(zhí)著,也透出了某種人生況味——“等待”與“希望”的虛妄。這是一出荒誕悲劇!栋祽偬一ㄔ础穭t是一出大時(shí)代的悲喜劇,從藝術(shù)方法上說(shuō),此劇一般被認(rèn)為是一臺(tái)充滿“后現(xiàn)代”探索精神的“元戲劇”(metatheatre,又譯“后設(shè)戲劇”),即“戲”中套“戲”,“景”中有“景”,凸顯生活現(xiàn)實(shí)圓融、共存的原初整體性。劇中展現(xiàn)的是:兩個(gè)劇組同時(shí)都與劇場(chǎng)簽定了當(dāng)晚排演合同,公演在即,互不相讓,于是他們不得不輪番上場(chǎng)彩排。這樣,幾段古今交錯(cuò)、異地相關(guān)、悲喜交集的人生圖景便呈現(xiàn)在觀眾面前,其中有對(duì)愛(ài)情、藝術(shù)的追求,有社會(huì)、政治的遭際,蘊(yùn)涵著作者對(duì)人的生命狀態(tài)的深度反思。

  上述兩條探索路線的交匯、結(jié)合處,出現(xiàn)了第三種更受歡迎的話劇劇本寫(xiě)作和舞臺(tái)演出的新樣式:既重“再現(xiàn)”,有現(xiàn)實(shí)主義“寫(xiě)實(shí)”的逼真性,又重“表現(xiàn)”,有現(xiàn)代主義“寫(xiě)意”的假定性;
辨證地兼收并蓄,兼有“戲劇體戲劇”與“敘述體戲劇”兩方面的優(yōu)勢(shì);
不僅著力于人物形象的刻畫(huà),而且注重舞臺(tái)表演的出新。學(xué)術(shù)界往往以“新現(xiàn)實(shí)主義”稱謂這類作品。選入本卷的《狗兒爺涅槃》(劉錦云)、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》(朱曉平、楊健、陳子度),(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

  《灑滿月光的荒原》(李龍?jiān)疲、《大雪地》(楊利民)就是從這一類劇本中選出來(lái)的!豆穬籂斈鶚劇凡粌H是劉錦云的代表作,也是中國(guó)大陸新時(shí)期話劇創(chuàng)作的重要成果之一。狗兒爺這一獨(dú)特形象的塑造,一掃1949年以來(lái)寫(xiě)農(nóng)村、農(nóng)民的舊框框和文學(xué)教條,尤其是擺脫了“階級(jí)矛盾”、“路線斗爭(zhēng)”之說(shuō)的束縛,真正畫(huà)出了農(nóng)民之魂。狗兒爺對(duì)土地的深入骨髓的迷戀,代表了中國(guó)農(nóng)民幾千年積淀而成的心理定勢(shì)和精神特征。話劇為了表現(xiàn)農(nóng)民之魂,賦予舞臺(tái)以充分的時(shí)空自由,把現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義熔于一爐,使豐富的歷史文化底蘊(yùn)得到了精彩的藝術(shù)表現(xiàn)!渡(shù)坪紀(jì)事》以“文革”為背景對(duì)中國(guó)農(nóng)民的貧困、愚昧及其忍受壓迫、掙扎求生的悲劇命運(yùn),是揭示得頗有深度的。但該劇更大的成就是在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面。導(dǎo)演徐曉鐘在談到這部戲的舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“一切新的、外來(lái)的觀念、演劇原則、舞臺(tái)藝術(shù)詞匯,還是需要與我們民族的傳統(tǒng)美學(xué)原則相結(jié)合,和中國(guó)傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣相結(jié)合……我個(gè)人想追求既破除生活幻覺(jué),同時(shí)又創(chuàng)造一種和中國(guó)民族、民間審美相適應(yīng)的詩(shī)意幻覺(jué)(叫做詩(shī)化的意向)以及形式與內(nèi)容的完美結(jié)合!盵5]為了實(shí)現(xiàn)“詩(shī)化的意向”,作者化用了以歌舞說(shuō)故事的傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則,重在“寫(xiě)意”、“表現(xiàn)”,又吸收了西方“現(xiàn)代派”戲劇的象征主義、表現(xiàn)主義的某些手法,甚至連古希臘戲劇的“歌隊(duì)”也加以采用,從而創(chuàng)造出一種融歌、舞、劇為一體的新型話劇。呈現(xiàn)在觀眾面前的,是一幕幕動(dòng)人心魄的當(dāng)代悲劇。一個(gè)慘烈的“圍獵”意念籠罩全。旱谝,極度貧困使人們喪失理性,他們?yōu)榱松娑嗷ァ皣C”。第二,為了滿足“腦系們”在公社革委會(huì)成立慶典上的吃喝,農(nóng)民被迫要把唯一的耕牛“豁子”獻(xiàn)出來(lái),這表現(xiàn)著權(quán)勢(shì)者對(duì)老百姓的“圍獵”。第三,全劇高潮是村民對(duì)他們視為“命根根、心尖尖”的老耕!盎碜印钡摹皣C”。從這悲憤、慘烈、令人震撼的場(chǎng)面,我們不僅能感受到無(wú)辜者的屈辱、冤怒和對(duì)“文革”的抗議,而且劇中一切被侮辱被損害者(如王志科、彩芳、榆娃、青女等)的悲劇,都在這里進(jìn)行了總體性、象征性的渲染與烘托。80年代戲劇的“人學(xué)”探索(對(duì)人的本質(zhì)把握)與“劇學(xué)”創(chuàng)新(舞臺(tái)語(yǔ)匯的變革)在這出戲中得到了相當(dāng)完美的結(jié)合。

  總之,1980年代這10年,是現(xiàn)代“戲劇精神”得到發(fā)揚(yáng)的10年,也是敢于對(duì)“十七年”和“文革”說(shuō)“不”的10年。誠(chéng)然,在這一時(shí)期,政治界、思想界、文化界(包括文學(xué)界和戲劇界)盡管都掀起了一股不小的“叛逆”思潮——反思既成的秩序和走過(guò)的道路,但這種“叛逆”全是由“文革”的罪惡和災(zāi)難激起的,尚缺乏啟蒙理性的深度和廣度。恰如一時(shí)的“沉船”被救起之時(shí),不論是普通乘客或是船長(zhǎng)大副,其意愿和行動(dòng)都會(huì)暫時(shí)一致,雖然也思想解放、激昂慷慨,但是大都會(huì)將罪過(guò)推向天災(zāi)或海盜,尚不能深思自問(wèn),更不能反省船體之破舊、舵手之專制、航向之錯(cuò)誤、船民之愚昧。如此“反思”,是很容易回到“沉船”老路的。因此,這10年的戲劇,在反思?xì)v史、揭示現(xiàn)實(shí)的“真”和“深”上就受到了不小的思想局限,藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性也難以做到盡善盡美的發(fā)揮。這樣,劃時(shí)代的經(jīng)典之作(作品和理論)就難以產(chǎn)生。然而,不管怎么說(shuō),這10年的戲劇創(chuàng)作和批評(píng),在價(jià)值取向上不僅有大進(jìn)步,而且是指向未來(lái)的。人們初步以啟蒙理性重新審視一切問(wèn)題,對(duì)長(zhǎng)期統(tǒng)治文學(xué)和戲劇的左傾教條主義和政治實(shí)用主義及其所支撐的戲劇模式,進(jìn)行了批判和否定。這種批判和否定在50年代、60年代也曾出現(xiàn)過(guò),只是微弱而短暫,迅即被主流意識(shí)形態(tài)壓了下去。而80年代這一次,卻乘改革開(kāi)放之勢(shì),成了“氣候”,釀為“思潮”,雖遇僵化保守勢(shì)力的阻撓、破壞,終能破冰前進(jìn),在理論和創(chuàng)作實(shí)踐上大大改變了中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展的趨勢(shì),使戲劇的思想空間和藝術(shù)空間都得到了空前的擴(kuò)展。這10年的許多優(yōu)秀劇作,如上所述,在物質(zhì)外殼和精神內(nèi)涵上都有些新東西,它們生動(dòng)地體現(xiàn)了中國(guó)人百年來(lái)苦苦追求而屢遭挫折的那種思想解放的精神狀態(tài)。只有這時(shí),戲劇才實(shí)現(xiàn)著“人”在精神領(lǐng)域的“對(duì)話”,初步放出了“人”的精神自由之光。這10年的戲劇是繼1940年代我國(guó)話劇的“黃金時(shí)代”之后的又一個(gè)高峰,說(shuō)它具有里程碑意義也不為過(guò)。

  

 。ㄎ澹

  

  小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng),對(duì)我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇的革新與發(fā)展具有不可替代的先鋒、橋梁作用。作為主流戲劇的“對(duì)立面”、“反叛者”,實(shí)驗(yàn)性是它的根本特征。它以處于邊緣的先鋒精神挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇模式和戲劇生態(tài)。它既是思想和藝術(shù)探索的“實(shí)驗(yàn)室”,又是戲劇遇到生存危機(jī)時(shí)的“避難所”和“棲息地”。大陸的“十七年”和“文革”時(shí)期,“大一統(tǒng)”的政治化戲劇不可能有“小劇場(chǎng)”,臺(tái)灣50、60年代的“反共抗俄”戲劇,也不可能有“小劇場(chǎng)”。盡管臺(tái)灣接受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的影響比大陸早10至20年,但小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)較大規(guī)模的興起,不論大陸還是臺(tái)灣都是1980年代的事。1980年7月,在臺(tái)灣“第一屆實(shí)驗(yàn)劇展”中,蘭陵劇坊推出了金士杰導(dǎo)演的兩個(gè)戲《包袱》(集體編。┖汀逗芍樾屡洹罚ń鹗拷芫巹。,小劇場(chǎng)戲劇由此而始。在大陸,1982年11月,北京人民藝術(shù)劇院在小劇場(chǎng)演出了高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》,被戲劇界公認(rèn)為小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端。大陸的小劇場(chǎng)戲劇,開(kāi)始時(shí)探索實(shí)驗(yàn)意識(shí)頗強(qiáng),但有的則不過(guò)是一種應(yīng)對(duì)大劇場(chǎng)營(yíng)業(yè)失利、難以為繼的無(wú)奈舉措,有的則丟棄前衛(wèi)、先鋒精神,變成商業(yè)劇的了。1989、1993、1998、2000年,曾分別在南京、北京、上海、廣州舉辦小劇場(chǎng)戲劇節(jié)暨研討會(huì),其中影響最大的是1989年4月在南京舉辦的那一次。那是小劇場(chǎng)劇人的首次聚會(huì),又是80年代戲劇解放的“最后的盛宴”。有來(lái)自北京、上海、南京、廣州及江蘇省、黑龍江省的十家話劇院團(tuán),展演小劇場(chǎng)劇目13個(gè),如《絕對(duì)信號(hào)》、《火神與秋女》、《欲望的旅程》、《天上飛的鴨子》,以及具有強(qiáng)烈前衛(wèi)精神的現(xiàn)代派話劇《屋里的貓頭鷹》、《親愛(ài)的,你是個(gè)謎》和《一課》等,還演出了一些外國(guó)優(yōu)秀劇目以供觀摩。

  入選本卷的小劇場(chǎng)劇本,有《絕對(duì)信號(hào)》(高行。ⅰ短焐巷w的鴨子》(趙家捷)、《同船過(guò)渡》(沈虹光),以及臺(tái)灣的《荷珠新配》(金士杰)!督^對(duì)信號(hào)》從內(nèi)容來(lái)看是一出挽救失足青年的社會(huì)問(wèn)題劇,但其舞臺(tái)呈現(xiàn)的形式和方法卻是全新的、實(shí)驗(yàn)性的。劇作者是一位學(xué)者型的作家,理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合是他的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),這使他成為中國(guó)現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)戲劇的先行者。該劇把人物放在一列行進(jìn)中的火車車廂內(nèi),這也是一個(gè)四面無(wú)“墻”、直通觀眾心靈的舞臺(tái)。在表現(xiàn)青年黑子從頹唐到新生,從內(nèi)心矛盾到?jīng)Q然與車匪決裂的歷程時(shí),略去了現(xiàn)實(shí)的情節(jié)鋪排,以現(xiàn)代派手法烘托出人物的內(nèi)心沖突,叫觀眾能“看到”人物的回憶、想象以至夢(mèng)境里的幻覺(jué),從而產(chǎn)生一種精神的沖擊力。“傅爾故事三部曲”之一的《天上飛的鴨子》,也是我國(guó)80年代小劇場(chǎng)話劇的一部代表作!疤焐巷w的鴨子你就當(dāng)盤(pán)菜呀!”人們?cè)陬^腦里所想的與在生活中實(shí)實(shí)在在所面對(duì)的,其差距之大總是叫人“出洋相”。作者趙家捷擅長(zhǎng)喜劇之作,他獻(xiàn)出的“笑”雖說(shuō)是針對(duì)這種“洋相”的,但以溫和的幽默取勝,與傳統(tǒng)的諷刺喜劇有所不同,其“幽默的筆法,做到謔而不虐的程度,要比正兒八經(jīng)的諷刺有趣,也有效得多。”[6]劇中的主人公傅爾善良、樸實(shí),耿直得帶些“傻氣”。他想找到自己的意中人,但在種種系于生活矛盾、令人尷尬無(wú)奈的誤會(huì)和巧合中,他誠(chéng)實(shí)的作為卻往往使他進(jìn)退失當(dāng)、十分可笑。通過(guò)傅爾與幾位性格不同的女性的交往,在笑聲中暴露了人性弱點(diǎn)和世相百態(tài),也折射出新時(shí)代生活潮流之涌動(dòng)和青年人不同的追求。該劇的演出形式完全打破了觀演區(qū)的界限,演員與觀眾得以零距離接觸,令人耳目一新,也更適用于小劇場(chǎng)!逗芍樾屡洹穼(duì)京劇《荷珠配》進(jìn)行了脫胎換骨的改編,以劇情、語(yǔ)言、表演的“前衛(wèi)性”轟動(dòng)臺(tái)灣劇壇,成為臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的翹楚之作。這是一出喜劇,它用象征和隱喻的手法,對(duì)經(jīng)濟(jì)高漲中的臺(tái)灣社會(huì)人心進(jìn)行了諷刺。它把原劇婚嫁故事中的陰差陽(yáng)錯(cuò)置換為追求金錢中的誤會(huì)巧合!艾F(xiàn)在到底誰(shuí)是爸爸?你還管誰(shuí)是,有錢的就是!”劇中人個(gè)個(gè)以假面互相作弄耍詐,演出一場(chǎng)場(chǎng)的鬧劇,形式上將戲曲“丑”行、話劇、相聲、雙簧熔于一爐,具有極好的劇場(chǎng)效果。

  至90年代,大陸小劇場(chǎng)戲劇仍有創(chuàng)作和演出,雖有《思凡》(孟京輝)、《留守女士》(樂(lè)美勤)、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》(黃紀(jì)蘇、孟京輝)等作品仍在堅(jiān)持探索、實(shí)驗(yàn),但總體趨勢(shì)已經(jīng)弱了下來(lái),且走向多元——既有實(shí)驗(yàn)的,也有商業(yè)的,還有靠向主流的。本卷所選《同船過(guò)渡》(與《幸福的日子》、《臨時(shí)病房》共稱“同船過(guò)渡三部曲”)旨在呼喚人與人之間的相互關(guān)愛(ài)、和諧共處,有一種溫暖的詩(shī)意。年輕的劉強(qiáng)、朱玲夫婦與退休教師方奶奶同住一套單元房,擁擠不堪,想通過(guò)征婚把老人嫁出去。不料征來(lái)了船員出身的高爺爺,兩位老人相孺以沫的真情實(shí)感深深打動(dòng)了年輕人。但是當(dāng)他們決定接高爺爺來(lái)同住時(shí),他卻去世了。方奶奶掛起一長(zhǎng)串紙船,意在迎高爺爺返航歸來(lái),但紙船卻成了祭奠善良老人的紙錢。中國(guó)城市住房擁擠是一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題,當(dāng)然不應(yīng)也不可能用居住者的情感關(guān)系來(lái)解決,如果這樣理解,此劇便有“瞞與騙”之嫌了。但作者強(qiáng)調(diào)了“船”與“同船過(guò)渡”的意念,才使全劇有了還算統(tǒng)一的詩(shī)化意境,實(shí)現(xiàn)了“愛(ài)”與“和諧”的主題。

  

  (六)

  

  1990至2000年,這是20世紀(jì)的最后10年,對(duì)戲劇來(lái)說(shuō),這可以說(shuō)是“黃金時(shí)代”過(guò)后的一個(gè)平庸時(shí)代。“八九”政治風(fēng)波極大地影響了中國(guó)人的精神狀態(tài),極左僵化勢(shì)力卷土重來(lái),“企圖利用‘風(fēng)波’帶來(lái)的機(jī)會(huì),否定改革開(kāi)放的巨大成就,把中國(guó)重新拉回到老路上去。”[7]雖然現(xiàn)代化進(jìn)程已不可能止步,但政治改革滯后與不規(guī)范市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn),使整個(gè)社會(huì)“物質(zhì)化”、“平庸化”,腐敗現(xiàn)象愈演愈烈,知識(shí)分子遭遇精神的麻木和萎縮。在文化的艱難轉(zhuǎn)型中,信念淡薄,價(jià)值混亂,虛假與平庸幾乎滲透到一切領(lǐng)域。“樣板戲”重新登臺(tái),就發(fā)生在這一時(shí)期,這既說(shuō)明極左思潮的抬頭與落伍者的戀舊,也說(shuō)明在政治、經(jīng)濟(jì)擠壓下藝術(shù)創(chuàng)造力的貧弱。年輕人則是“玩”它的物質(zhì)外殼,或借以調(diào)侃“紅色經(jīng)典”。無(wú)疑,這一切對(duì)戲劇的健康發(fā)展是極為不利的。在一個(gè)只盯著“錢”和“權(quán)”、沒(méi)有了自由的“夢(mèng)想”和“詩(shī)情”的社會(huì),怎么會(huì)有好的戲劇產(chǎn)生呢!總體說(shuō)來(lái),90年代是戲劇精神枯萎、舞臺(tái)虛假繁榮的時(shí)代。文化生態(tài)發(fā)生了一些新的變化:有體制內(nèi)的“主旋律”戲劇,有準(zhǔn)體制、半官方的商業(yè)戲劇,還有知識(shí)分子堅(jiān)持的藝術(shù)劇,三者時(shí)有聯(lián)系,互有交叉和轉(zhuǎn)化。體制內(nèi)的種種戲劇評(píng)獎(jiǎng)和匯演活動(dòng),對(duì)戲劇的生存和發(fā)展雖有一定作用,但很快就變成了裝飾政績(jī)的手段;ù箦X搞“工程”戲,使戲劇的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)都體制化、組織化,失去藝術(shù)的獨(dú)立性和創(chuàng)造性。在如此背景之下,90年代戲劇演變的趨向有三點(diǎn)值得注意:

  首先,強(qiáng)化戲劇的物質(zhì)外殼,以舞臺(tái)裝飾的華麗“奇觀”(spectacle)掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱,此曰“奇觀化”。此風(fēng)先在戲曲舞臺(tái)興起,后波及話劇。

  其次,戲劇之舞臺(tái)性的強(qiáng)化大都以排拒作為思想載體的文學(xué)為代價(jià),因此,90年代戲劇文學(xué)走向衰微——這與人的精神貧困的趨勢(shì)是同步的。廣為流行的一個(gè)說(shuō)法是:“一流的舞美,二流的表導(dǎo),三流的編劇”。此說(shuō)雖不準(zhǔn)確(沒(méi)有好的思想精神為支撐,純外殼的舞美不可能成一流),但多少說(shuō)明了“奇觀化”這一流弊的存在。

  再次,與以上兩點(diǎn)相聯(lián)系,戲劇之“玩”的功能被大大膨脹,而其觸人情思、給人美感的功能則大大削弱。所謂“玩”,所謂“樂(lè)”,多停留在感官刺激的層面上。這是對(duì)不規(guī)范文化市場(chǎng)的迎合,也是對(duì)政治高于一切的“反動(dòng)”(也隱含著順從),更是精神貧困、物欲橫流的表現(xiàn)。古人曰“君子樂(lè)得其道,小人樂(lè)得其欲”。在90年代,樂(lè)得戲劇之“道”的人越來(lái)越少,而樂(lè)得戲劇之“欲”的人卻越來(lái)越多了。不少以票房為指歸的戲,包括一些打著“先鋒”旗號(hào)的小劇場(chǎng)戲劇,都是以“玩”取勝的。這種戲作為戲劇生態(tài)中的一類,亦為觀眾所需,但如果成了趨勢(shì),就不是一種健康現(xiàn)象了。

  90年代的戲劇盡管總體上呈下滑趨勢(shì),但由于整個(gè)社會(huì)仍在緩慢而曲折地向著現(xiàn)代化演變,轉(zhuǎn)型中的文化也或明或暗、或輕或重地循著啟蒙主義與現(xiàn)代性的路子向前發(fā)展,80年代的精神傳統(tǒng)并未完全斷絕,因此,仍有一些好的和比較好的戲搬上了舞臺(tái)。如話劇《商鞅》(姚遠(yuǎn)),雖然導(dǎo)演對(duì)其施加了“奇觀化”的裝飾,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

  仍不失為一出思想、藝術(shù)均見(jiàn)佳的好戲。其他值得提到的比較優(yōu)秀的話劇,還有《正紅旗下》(李龍?jiān)疲、《生死?chǎng)》(田沁鑫)等。本卷選入的是楊利民的《大雪地》、李龍?jiān)频摹稙M月光的荒原》和趙耀民的《良辰美景》。

  學(xué)術(shù)界一般把《地質(zhì)師》看作楊利民的代表作,但我們選了《大雪地》,因?yàn)榇藙〉臍v史眼光和文化批判力更強(qiáng),在專制主義吞噬人的個(gè)性的時(shí)代具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。如果說(shuō)《假如我是真的》觸及的是社會(huì)主義時(shí)期權(quán)力的“異化”問(wèn)題,那么《大雪地》則揭示了在社會(huì)主義時(shí)期“異化”了的權(quán)力統(tǒng)治下,人自身的“異化”問(wèn)題。黃子牛本是個(gè)心靈手巧的工人,是鉆井隊(duì)所依重的人物。但是,他小心翼翼地討好領(lǐng)導(dǎo),一切聽(tīng)從“組織”安排,一步步放棄了個(gè)人對(duì)人生價(jià)值的追求,人格嚴(yán)重萎縮。當(dāng)歷史新時(shí)期到來(lái)時(shí),他一無(wú)所長(zhǎng),成了一個(gè)誰(shuí)也不需要的人,最后凍死在茫茫大雪地里。與黃子牛的個(gè)性毀滅的悲劇不同,劇中另外一些人卻在嚴(yán)酷的生活中努力捍衛(wèi)個(gè)性、抵制“異化”,逐漸找到了自己新的生活位置。這一哲理抒情劇在藝術(shù)上也頗成功,它把握30多年的歷史跨度,筆觸從荒原到城市,從工人家庭到企業(yè)高層,情節(jié)豐富,舒展自如,在對(duì)油田開(kāi)發(fā)的歷史透視中,展現(xiàn)出人物的精神圖象,處處發(fā)人深思。

  李龍?jiān)频摹稙M月光的荒原》實(shí)際上在80年代末就產(chǎn)生了,所以它帶有那個(gè)時(shí)代所特有的思想和藝術(shù)的強(qiáng)烈探求精神。從《有這樣一個(gè)小院》(1978)到《小井胡同》(1982)再到《灑滿月光的荒原》,李龍?jiān)频膽騽?chuàng)作透視社會(huì)與人的目光越來(lái)越深邃,最后以深沉、細(xì)膩、悲壯之筆,“詩(shī)意”地探討人性與人的生命意識(shí),賦予戲劇以當(dāng)代悲劇之美的巨大震撼力。該劇以?shī)W尼爾式的表現(xiàn)主義和象征主義手法,多時(shí)空、多層次地展現(xiàn)人物的心路歷程,每一個(gè)精神的節(jié)點(diǎn)都沉甸甸的。在落馬湖一群“知青”拓荒者——于大個(gè)子、馬兆新、毛毛、蘇家琪、李天甜、寧姍姍、細(xì)草……等人生活、愛(ài)情的描寫(xiě)中,叫人感受到“人的兩次信仰之間”那一片精神的荒原,從而見(jiàn)出劇作家揭示人性之真、人性之美的功力。這是一部探索人的精神王國(guó)的悲劇,在當(dāng)代戲劇史上占有重要地位。

  趙耀民也是80年代成長(zhǎng)起來(lái)的劇作家,擅長(zhǎng)灰色幽默,以荒誕“悲喜劇”《天才與瘋子》(又叫《灰色浪漫史》)等劇作而聞名。這里選入他的《良辰美景》,不僅因?yàn)槠洹氨矂 碧厣允亲髡咭回烇L(fēng)格的表現(xiàn),而且還因?yàn)榇藙?chuàng)作、演出于1996至2001年間,帶有“世紀(jì)之交”的某些文化特征——它的題記就是“謹(jǐn)以此劇送別二十世紀(jì)”。本是一出名為《穿上戲裝》的小劇場(chǎng)話劇,改本在大劇場(chǎng)首演是2001年的事,而文學(xué)本則發(fā)表于1999年。寫(xiě)的是四代相傳的昆曲名角吳一蕉一家在20世紀(jì)最后20多年的悲喜人生!拔母铩焙笠讶肜暇车膮且唤兑炎约旱木克囆g(shù)傳下去,卻陷于文化轉(zhuǎn)型期的矛盾與痛苦之中。家庭、倫理,藝術(shù)、愛(ài)情,它們與社會(huì)大環(huán)境相聯(lián)系,形成一個(gè)個(gè)尷尬棘手的問(wèn)題包圍著這個(gè)藝術(shù)之家,一切都被攪亂了,事事都不能得其所。為了“國(guó)寶”藝術(shù)的傳承,女弟子錦繡(她是吳家不愛(ài)昆曲的次子吳濟(jì)余的戀人)被收為吳一蕉的夫人,而吳元(錦繡與吳濟(jì)余的私生子)本是孫子卻成了“小兒子”,陷于呼生父為“二兄”的荒唐中!皣(guó)寶”級(jí)藝術(shù)當(dāng)然不能失傳,但犧牲愛(ài)情、扭曲人倫的代價(jià)實(shí)在太大了。錦繡在一度輝煌之后毀滅了,她的兒子吳元也棄昆曲而成了“歌壇妖星”,但吳家的那幢像昆曲般古雅的小樓被原封不動(dòng)地保存了下來(lái),變成“吳派藝術(shù)紀(jì)念館”,吳一蕉的身影、唱段永遠(yuǎn)留在了人們的記憶里。“世紀(jì)末”的文化“盤(pán)點(diǎn)”與文化反思,有價(jià)值的守護(hù)與重估,有歷史的回顧與前瞻,這使該劇獲得了較為深刻的文化意蘊(yùn)。

  當(dāng)人們站在20世紀(jì)的尾端和21世紀(jì)的起點(diǎn)上回顧過(guò)去百年、50年、尤其是近20多年戲劇的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)時(shí),感觸多多。對(duì)那些長(zhǎng)期積累的問(wèn)題(政治的,思想的,理論的,藝術(shù)的……)的討論和解決,我們寄希望于中國(guó)未來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治改革帶來(lái)的新時(shí)代、新環(huán)境。我們堅(jiān)信,中國(guó)戲劇是有未來(lái)的。只要人類還有公開(kāi)展示生活體驗(yàn)、進(jìn)行“心靈對(duì)話”的要求,戲劇就不會(huì)被任何其他娛樂(lè)方式所取代。

  

  2008年3月28日完稿,4月3日改定

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  [1] “話劇”這一名稱雖然在1928年才正式確立,但它于19世紀(jì)末20世紀(jì)初就在中國(guó)萌芽了,當(dāng)時(shí)叫“新劇”、“文明戲”、“文明新戲”。

  [2] 胡偉民:《話劇要發(fā)展,必須現(xiàn)代化》,《人民戲劇》1982年第2期。

  [3] 周揚(yáng)指出:這種“異化”在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的表現(xiàn)就是違背客觀規(guī)律的瞎折騰,在政治領(lǐng)域的表現(xiàn)就是公仆變官僚、民主變“主民”(即專制),在思想領(lǐng)域的表現(xiàn)就是個(gè)人崇拜、精神奴役。見(jiàn)他的文章《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題的探討》(《人民日?qǐng)?bào)》1983年3月16日)。話劇《假如我是真的》所表現(xiàn)的,正是社會(huì)主義政治領(lǐng)域的“異化”現(xiàn)象。

  [4] 魯迅:《〈奔流〉編校后記·十一》,《魯迅全集》,人民文學(xué)出版社1981年版第7卷第186頁(yè)。

  [5] 〈悲壯的歷史畫(huà)卷,精美的舞臺(tái)創(chuàng)作〉(首都文藝界座談話劇桑樹(shù)坪紀(jì)事),人民日?qǐng)?bào)1988年2月23日。

  [6] 陳白塵:《關(guān)于〈傅爾外傳〉的一封信》,《趙家捷劇作選》,中國(guó)工人出版社2002年版第2頁(yè)。

  [7] 田紀(jì)云:《懷念小平同志》,《炎黃春秋》2004年第8期

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