在論及中國晚近歷史上的新文化運動時,一個令人十分悲哀的事實是,無論是魯迅的狂暴,周作人的堅忍,抑或胡適的紳士風(fēng)度和陳獨秀的英雄氣概,最終都只標(biāo)記著新文化的開拓,而沒能構(gòu)成新文化運動本身.因為這場運動發(fā)展到后來,卻莫名其妙地演變成了一場思想文化上的農(nóng)民起義,從而讓一些文化草莽或文學(xué)盜寇以話語英雄的形象扮演了歷史的主角.中國歷史上的農(nóng)民起義折騰到了這一步,算是走到了登峰造極的境地:在改朝換代的同時滅絕了整個文化,不管是中國的還是西方的,也無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的,在造反有理的暴亂年代全都灰飛煙滅.文化的這種滅絕以一種極端的身體化形式成為權(quán)力的純粹附庸，權(quán)力隨著欲望的暴漲，既淹沒了東方式的內(nèi)心話語，又摧毀了西方式的頭腦理性。生命的內(nèi)心修為、社會的科技文明、連同理性秩序在專制極權(quán)的無度縱欲之下被全然蕩平，整個歷史正好應(yīng)了"紅樓夢"那個"落了片白茫茫大地真干凈"的預(yù)言。當(dāng)年的"五四"新文化領(lǐng)袖們絕對料想不到，他們所開拓的這場新文化運動最后竟以一場歷史的劫難而告終。當(dāng)然，事實上，就在"五四"領(lǐng)袖們創(chuàng)立新文化的時候，那場歷史劫難就已經(jīng)有了先兆，我指的是，郭沫若作為一個白話詩的新詩人的崛起。

　　在新文學(xué)運動的緣起上，郭沫若的新詩"女神"顯然是與魯迅的白話小說"狂人日記"相對稱的新文學(xué)的奠基之作。正如"狂人日記"道出了一個精神病患者的壓抑和焦灼一樣，"女神"宣泄了一個文化草莽的野心和欲望。在這部命名為"女神"的詩集中，根本看不到絲毫女神應(yīng)有的寧靜和柔美，充斥其間的全然是欲望的蓬勃和泛濫，并且為以后的吹捧者所美其名曰：革命的浪漫主義。毋庸置疑，浪漫主義的確是一個美麗動人的說法，但即便是浪漫主義也有以心靈為基點的浪漫主義和以欲望為基點的浪漫主義。心靈的浪漫主義有一種精神上的貴族氣質(zhì)，如屈原、蘇軾、拜倫、雪萊，這種浪漫主義展示了豹的狀美；
欲望的浪漫主義則帶有一種無賴脾性，如劉邦的"大風(fēng)歌"、黃巢的"菊花詩"、毛澤東的"沁園春"，連同郭沫若的"女神"，這種浪漫體現(xiàn)的是狗的狂妄。尤其是郭沫若的"女神"更是直接以狗自命，吵吵嚷嚷地號稱自己是一條天狗，不僅要吞食日月，而且要吞食宇宙。令人啼笑皆非的是后人竟然將這樣的貪婪說成是對斯賓諾莎泛神論的領(lǐng)略。我雖然佩服這種無知無畏的勇氣，但也不得不指出：泛神論乃是一種心的尚徉和蕩漾，而郭沫若天狗式的貪婪則是一種欲望的狂暴的夸張；
泛神論和莊子的齊物論相近，只是泛神論是對上帝的自然皈依，齊物論是對自然的神圣臣服。相反，在郭沫若天狗式的自白中，道出的是一種對世界或曰對天下的強(qiáng)烈的占有欲和企圖擁之入懷的渴望。這種詩歌作為新文學(xué)的開山之作實在與"五四"精神相去甚遠(yuǎn)，而假如作為湖南農(nóng)民運動的宣言，倒是恰如其分。

　　正如"女神"中的天狗篇章宣示了農(nóng)民起義的狂暴一樣，"女神"中的"鳳凰涅般"篇章預(yù)告了半個世紀(jì)之后的"文化大革命"。詩歌所描繪的極其儀式化的場面令人想起天安門廣場上的紅旗紅花紅海洋還有紅太陽，那熊熊的烈火，幾乎就是革命激情的形象寫照；
而所謂涅般，則是一場思想改造運動的神圣化說法。"五七"干校，上山下鄉(xiāng)，斗私批修，自我檢討，最后洗心革面，成為一代社會主義新人云云，也即是說，鳳凰涅般了。在此，由于詩人的造作和夸張，涅般已經(jīng)完全喪失了原有的生命意味和宗教氛圍，不是寧靜的，祥和的，而是暴烈的，狂熱的，有時候象希特勒上臺時的火炬游行，有時候象毛澤東在天安門城樓的檢閱紅衛(wèi)兵小將。這種氛圍雖然被命名為鳳凰，但實質(zhì)上更近于天狗，或者更象是大澤龍蛇的喧嘩與騷動。

　　郭沫若的整個"女神"跳動著一種準(zhǔn)備鬧事的焦灼。欲望的高漲，使之充滿暴力的張力。相對于美國詩人惠特曼在"草葉集"中所體現(xiàn)的美國創(chuàng)業(yè)精神，郭沫若的"女神"所張揚(yáng)的是中國農(nóng)民起義傳統(tǒng)的造反脾性。我把這種造反稱之為身體叛亂。所謂身體叛亂，意指感官的物欲之于世界或歷史的顛覆。身體叛亂往往以權(quán)力的角逐或江山的易手為指歸，以火與劍的暴力行為做形式。歷史上的身體叛亂從來沒有創(chuàng)造過什么文化，充其量只是改朝換代的歷史調(diào)控機(jī)制。而且，由于叛亂的身體性，除了暴力行動，它很少訴諸語言。歷史上的身體叛亂以語言的形式表達(dá)出來，乃是一個文化嬗變時代的特殊景觀。盡管在"五四"新文化運動之前，已經(jīng)有了"紅樓夢"所標(biāo)記的內(nèi)心話語，而"五四"新文化運動本身又緣自胡適所標(biāo)出的科學(xué)理性，但作為整整一個時代的歷史文化，畢竟有著草創(chuàng)期的種種疏漏和空隙：內(nèi)心話語還不曾重新構(gòu)建，科學(xué)理性又不曾深入人心，于是新時代的歷史文化就不由自主地?fù)饺肓舜罅康纳眢w因素，或曰物欲成份。這些成份又碰巧受到暴力革命的烏托邦理論的歷史催化，于是結(jié)合成了一個以欲望和權(quán)力為核心的語言神話，或曰語言騙局，以及參與和置身其中的話語英雄。正如毛澤東的"延安文藝座談會上的講話"標(biāo)記了語言神話的誕生，郭沫若的"女神"標(biāo)記了話語英雄的崛起。中國晚近歷史上的文化草莽就是以這樣的標(biāo)記步入歷史和完成了水泊梁山式的聚嘯山林的。

　　相對于毛澤東的語言神話，以郭沫若為首席代表的話語英雄在能量、氣勢、想象力和創(chuàng)造力上顯然要"稍遜風(fēng)騷"或者"略輸文采"，并且正是這樣的遜色，使毛澤東終身不以白話新詩為然，即便出口"不須放屁"，都要煞有介事地訴諸舊體詩詞。然而，話語英雄之于江山的占有欲和之于暴力的熱衷，卻是與毛澤東全然相通的．毛澤東有井岡山的打土豪分田地，郭沫若有中國古代歷史研究上的號稱馬克思主義史學(xué)觀的造反有理；
毛澤東主張"槍桿子里面出政權(quán)"，郭沫若"棠棣之花"之類的所謂歷史劇將先秦的義俠改寫成了暴亂的恐怖分子；
毛澤東在抗戰(zhàn)時期玩弄抗日話語，郭沫若有"屈原"一劇中捶胸頓足的愛國表演；
最后，毛澤東登上天安門主持開國大典，郭沫若銻淚橫流地寫下了"新華頌之類的阿諛詩章；
毛澤東發(fā)動文化大革命，橫掃一切牛鬼蛇神，郭沫若馬上響應(yīng)說，他過去的所有文字全都作廢，其情形一如毛澤東號召大躍進(jìn)大煉鋼鐵糧食畝產(chǎn)上萬斤，郭沫若組編新民歌運動，要求人人寫新詩歌歌功頌德；
終于，毛澤東一命歸西，郭沫若轉(zhuǎn)身寫道：粉碎四人幫，大快人心事。倘若說話語英雄和語言神話的這種默契是一幕悲劇，未免失之過于嚴(yán)肅；
但假如說話語英雄之于語言神話的追隨是一幕喜劇，又顯得過于輕松。在毛澤東的帝王氣概面前，郭沫若有類于文學(xué)弄臣；
但一旦面對文人學(xué)士，郭沫若馬上變得霸氣十足，仿佛一個文化黑社會中的龍頭老大。事實上，所謂的話語英雄，乃是對文化流氓的一個比較文雅的美稱。與此相應(yīng)，對付郭沫若這樣的文化"天狗"最有效的辦法莫過于為我亡友胡河清所稱道的金庸小說中的"打狗棒法"，一如粉碎毛澤東的語言神話可用金庸小說中的"降龍十八掌"。降龍要旨在于破其騰云駕霧之狀，打狗秘訣在于擊其搖尾乞憐之術(shù)。作為流氓文化的始作俑者，毛澤東和郭沫若主仆二人在骨子里是很虛弱的。他們的共同特征就是虛張聲勢，一個說"可上九天攬月，可下五洋捉鱉"，一個號稱要把日月吞食。這種流氓腔到了文革年代，普及到每一個造反派或者后來的工宣隊、貧宣隊、軍宣隊的成員身上，形成一種可以以一個上海工總司頭目命名的陳阿大效應(yīng)。所謂的無產(chǎn)階級文化，到了聲嘶力竭地吼叫"無產(chǎn)階級文化大革命就是好"的時候，可說是原形畢露，暴露出這種流氓文化的全部粗鄙和全部丑陋。

　　當(dāng)然，比起毛澤東在《講話》中規(guī)定的為工農(nóng)兵服務(wù)立場，郭沫若早在１９２４年就提出的革命文學(xué)口號似乎還多了一些浪漫情調(diào)。只是革命文學(xué)口號本身所包含的政治野心使這種浪漫情調(diào)很快變質(zhì)為革命之于文學(xué)的攻訐和侵略。這種攻訐和侵略到了１９２７年國民黨清黨，集中體現(xiàn)在郭沫若創(chuàng)造社的左派同伙及其太陽社的蔣光慈之流文學(xué)"短褲黨"對魯迅的詰難上。這種詰難與其說是什么論戰(zhàn)，不如說是文學(xué)界的"打土豪，分田地"運動。正如當(dāng)時在井岡山鬧起了所謂的土地革命，在上海這大城市里所風(fēng)行的則是一批革命文學(xué)家對"五四"老作家的理論清算。魯迅在這場清算中首當(dāng)其沖。要不是后來共產(chǎn)黨出于政治上的需要而刻意拉攏魯迅，魯迅說不定就被那些革命文學(xué)家開除出革命文學(xué)這個隊伍了。當(dāng)然，魯迅后來為了跟上革命的步伐，付出了在無休無止的文藝斗爭中周旋直至心力交瘁的代價。但是，魯迅的加盟"左聯(lián)"，并不意味"五四"作家就此受到了革命文學(xué)家們的寬恕。相反，魯迅的加盟使魯迅本人最后都不知不覺地變成了胡適和周作人等"五四"文學(xué)領(lǐng)袖們在文藝觀和價值觀上的敵對者。與共產(chǎn)黨在農(nóng)村中的蘇維埃運動相對應(yīng)，左聯(lián)作家以話語英雄的姿態(tài)在城市里盡情地打家劫舍。不僅是"五四"文學(xué)的領(lǐng)袖們，即便是具有"五四"人道主義立場的作家詩人都被視作了資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級的代表人物。革命文學(xué)家的這種打家劫舍是如此的具有經(jīng)典意味，以致于幾十年后的文化大革命中，紅衛(wèi)兵小將的橫掃一切牛鬼蛇神幾乎就是革命文學(xué)家批判"五四"作家的政治運動版。

　　在革命文學(xué)家的這場革命文學(xué)運動中，蔣光慈是繼郭沫若之后的又一典型代表。這個號稱"少年漂泊者"的革命青年從鄉(xiāng)村走向城市，因為一無所有而對城市中的一切都充滿仇恨。于是，他向往造反，渴望暴動，斷然將他的姓名由蔣光慈改成了蔣光赤，表明一種不要慈悲只要暴動的革命立場。然而，假如他真的帶著他在小說《短褲黨》中的亡命徒氣概跑到江西山區(qū)去鬧革命倒也罷了，他偏偏將這樣的氣概訴諸了語言訴諸了文學(xué)，從而只是在話語上扮演了一個英雄。比之于郭沫若的《棠棣之花》，蔣光慈的革命恐怖主義更接近流氓無產(chǎn)者的所作所為。郭沫若筆下的刺客多少由于取才的古典而具有些許貴族的高雅，但蔣光慈筆下的暴動散發(fā)著濃重的流氓氣息。相形之下，巴金的《霧．雨．電》之類的無政府主義小說倒更多一些帶有學(xué)生腔的浪漫情調(diào)。只是巴金的這種革命的恐怖主義小說由于作者在心態(tài)上的柔弱而顯得過于多愁善感，好象時常為肺病之類的疾病所纏繞一般，從革命的氛圍中踉踉蹌蹌地走出一些病病歪歪的青年，然后有氣無力地向軍閥扔上個把炸彈，在爆炸聲中稀里糊涂地倒下。但也正是這樣的病態(tài)使巴金最終沒有走向話語英雄，而是寫出了《寒夜》那樣的肺病小說。比起巴金在四十年代所寫的一系列凄惻的傷感小說，蔣光慈的幸運在于過早地告別人世，從而將成為兇神惡煞的可能讓給了其他的革命文學(xué)家。

　　毋庸置疑，盡管今天我們可以用比較輕松的語氣來談?wù)撨@段革命文學(xué)的歷史，但這在當(dāng)時卻沒有人將此視為兒戲，即便魯迅都不敢輕視這樣的革命文學(xué)及其五彩繽紛的文學(xué)大眾化口號，更何況年輕的莘莘學(xué)子。因為由主義所主導(dǎo)的革命在當(dāng)時的農(nóng)村是一次次血淋淋的暴動，而在當(dāng)時的城市卻是風(fēng)行于咖啡館乃至大學(xué)校園內(nèi)的一種時髦。如果說蔣光慈式的革命文學(xué)顯得野心勃勃，那么殷夫式的革命文學(xué)倒確有一股子拜倫雪萊式的血性在其中．正如后來九十年代的中國青年學(xué)子以鸚鵡學(xué)舌的腔調(diào)追隨西方后現(xiàn)代主義大師一樣，三十年代的文學(xué)青年以向往共產(chǎn)主義表明自己的血氣方剛。殷夫的詩歌最為典型地表達(dá)了這樣的熱忱和自信。節(jié)奏鏗鏘有力，遣詞慷慨激昂，沒有人會懷疑殷夫的詩作里有什么虛張聲勢或矯揉造作的成分。尤其是當(dāng)這位革命詩人在國民黨的刑場上以生命兌現(xiàn)了他的信仰之后，他的革命詩作更加具有了血氣方剛的感染力。為了向國民黨當(dāng)局抗議那次屠殺，魯迅寫下了著名的文章《為了忘卻的紀(jì)念》。遺憾的只是，不管魯迅在文章中如何深刻地表達(dá)了他的思想、如何沉痛地寄托了他的哀悼，魯迅也還是天真的，一如唐．吉珂德向魔鬼的搏戰(zhàn)。因為魯迅不知道那次屠殺的內(nèi)幕在于當(dāng)時中共高層內(nèi)部的權(quán)力斗爭。一派領(lǐng)袖巧妙地借國民黨當(dāng)局之手除掉了另一派領(lǐng)袖，而殷夫等五位青年文學(xué)家不過是碰巧撞入網(wǎng)中的無辜犧牲者。相對于郭沫若之流的虛張聲勢，這五位青年文學(xué)家死得無聲無息。而就在國民黨槍斃革命文人的白色恐怖年代，郭沫若正躲在日本悠然自得地用他的馬克思主義史學(xué)觀占領(lǐng)了為王國維開辟的中國古代史研究領(lǐng)域。如此等等。

　　革命文學(xué)作為一種時尚，不僅讓一些文學(xué)青年如癡如醉，而且也讓茅盾那樣在"五四"個性主義和自由主義氛圍下長大的作家頗受誘惑。相對于早期書生氣十足的大革命小說三部曲，茅盾經(jīng)過一番《從牯嶺到東京》的反思之后，寫出了《春蠶》、《秋收》、《殘東》那樣的農(nóng)村三部曲，并且在《林家鋪子》中以作者十分本色的敘說體現(xiàn)了其小說創(chuàng)作的本真境界。倘若僅止于此，茅盾還是一個清醒的寫實主義作家，忠實于他早年所熱衷的"為人生"的文學(xué)宗旨。然而，茅盾的定力畢竟是在魯迅之下的，魯迅雖然瘋狂作戰(zhàn)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但終究沒有妄寫什么紅軍長征故事；
這在茅盾卻不甘寂寞地將小說創(chuàng)作斷然交給了有關(guān)主義的論爭，在主義的導(dǎo)引下寫出了在藝術(shù)上相當(dāng)可疑的《子夜》�；�于茅盾在《林家鋪子》中的那種小老板心態(tài)，茅盾對于那些抱有實業(yè)救國的金融家企業(yè)家與其說不無仇恨，不如說不無嫉妒。正是這樣的嫉妒，他將人們按照主義理論認(rèn)定的所謂民族資本家當(dāng)做某種歷史的符號而不是作為歷史本身訴諸階級斗爭和民族斗爭的政治審判。雖然在政治的血腥角逐面前，茅盾不掩飾他的軟弱，但在他的《子夜》中他卻欺負(fù)了比他更軟弱的民族資本家；
這正好就是《林家鋪子》中那種小老板心態(tài)和小老板人格：一個弱者不敢向比他強(qiáng)橫的人挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)而欺負(fù)了比他更弱的人。這樣的創(chuàng)作心態(tài)決定了《子夜》在敘述上的虛假性，以及這種虛假性所意味著的小說之于歷史的語言謀殺。茅盾作為一個在革命激流中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地左顧右盼從而可憐巴巴地選擇安全處所棲身的文學(xué)小職員，卻在《子夜》中扮演了歪曲那代兢兢業(yè)業(yè)地從事實業(yè)救國的工商志士的話語英雄。

　　如果說４９年以后中國大陸上政治之于文學(xué)的專制統(tǒng)治是由毛澤東４２年的《講話》確定的話，那么革命之于文學(xué)的強(qiáng)暴卻早在二、三十年代就已經(jīng)在一些文學(xué)青年中間蔚然成風(fēng)了。以后的抗戰(zhàn)文學(xué)，不過是這種革命文學(xué)的自然延伸和擴(kuò)展，而毛澤東在延安制定的為工農(nóng)兵服務(wù)則是革命文學(xué)－－抗戰(zhàn)文學(xué)的邏輯結(jié)果。從革命到抗戰(zhàn)，從抗戰(zhàn)到服務(wù)，文學(xué)仿佛只是稍許亢奮和激動了一點，便不慎淪落為隨軍妓女，最后被固定在政治的侍妾位置上。毋庸置疑，文學(xué)的這種命運與當(dāng)初"五四"新文學(xué)的奠基者們的初衷是完全背反的，即便與整個新文學(xué)在"五四"以后的發(fā)展也是很不協(xié)調(diào)的。就"五四"新文學(xué)本身的立場而言，革命之于文學(xué)的強(qiáng)暴并不是新文學(xué)發(fā)展的邏輯結(jié)果或歷史必然，而只是新文學(xué)在起步不久之后不幸遇到的一股逆流；
當(dāng)然，對于新文學(xué)來說，更為不幸的是，這股逆流最后經(jīng)由毛澤東革命的成功而變成一場歷史性的災(zāi)難。這場災(zāi)難不僅標(biāo)記著文學(xué)的淪喪，業(yè)同樣標(biāo)記著文化的寂滅。

　　有關(guān)"五四"新文學(xué)運動和"五四"新文化精神，我在本著的第一章中指出了胡適的理性立場和林紓的逆流姿態(tài)，在本著的第六章中指出了北大的標(biāo)新立異和清華的抱殘守闕的歷史互補(bǔ)性，在本章的第七章中指出了陳獨秀在新文化運動中的偏激情緒和他在政治革命中的和平主義，然后又在本著的第十章中指出了周作人對"五四"新文學(xué)在源流上作出的重要闡釋；
在此，我想總結(jié)一下我有關(guān)"五四"新文學(xué)運動和新文化精神的論述，以便澄清這一運動和這種精神在以后的論述發(fā)展中是如何遭到那些文學(xué)盜寇和文化草莽的劫掠的。

　　"五四"新文化運動盡管帶有林紓所敏感到的那種過激，但在總體上給時代創(chuàng)造的氛圍卻是清新的生機(jī)盎然的。思想的自由、個性的解放、人格的獨立，經(jīng)由"五四"新文化的倡導(dǎo)和演示，蔚然成風(fēng)，形成一種全新的人文景觀。雖然無可瑋言這種景觀本身的復(fù)雜性，比如，思想的自由造成了主義的傳播、個性的解放引出了天狗的狂妄、人格的獨立導(dǎo)致了"問蒼茫大地，誰主沉�。�"等等，等等，但這種景觀畢竟給后來的歷史帶來了新鮮的活力。這種活力一如周作人后來指出的那樣，不是文化的斷裂，而恰恰是傳統(tǒng)的繼承，就是諸如魏晉文學(xué)、六朝文章、尤其是明末小品那樣的一種自由的性靈的人文傳統(tǒng)的當(dāng)然繼承。與歷史上這種人文傳統(tǒng)不同的只是，"五四"新文學(xué)一方面繼承了自由和靈性的傳統(tǒng)，一方面又吸收了西方文化的文藝復(fù)興和思想啟蒙的精神養(yǎng)料，顯示了一種為魯迅早年所歡呼過的"摩羅詩力。"具有這種時代特質(zhì)的"五四"新文學(xué)，不僅展示出了性靈傳統(tǒng)淺吟低唱的一面，同時也展示出了"摩羅詩力"高歌猛進(jìn)的一面．于是，就詩歌而言，既有冰心小詩那樣的行云流水，又有湖畔詩人那樣對性愛的大膽禮贊。在小說創(chuàng)作上，魯迅的《狂人日記》和《阿Ｑ正傳》顯示了歷史的深度，郁達(dá)夫的《沉淪》和《迷羊》則體現(xiàn)了性的壓抑和愛的迷惘。沿著這樣的"五四"精神，人們可以看到徐志摩《再別康橋》那樣的典雅優(yōu)美，可以看到戴望舒《雨巷》那樣的憂傷凄惻，可以看到李金發(fā)相當(dāng)別致的意向營構(gòu)，如此等等。這樣的"五四"精神也培育了整整一代才氣橫溢的作家，且不說張愛玲的玲瓏剔透，沈從文的詩情畫意，錢鐘書的機(jī)智靈動，即便老舍也有。《月牙兒》、《駱駝祥子》那樣的力作，即便巴金也有《家》、《春》、《秋》那樣的詠嘆；
及至四十年代，無名氏、徐紆等一大批小說家在長篇小說創(chuàng)作上幾乎蔚為大觀。當(dāng)然，必須指出的是，這樣的景觀與其說是歷史潮流，不如說是文學(xué)天地中的個人自由的充分實現(xiàn)。

　　周作人在《中國新文學(xué)的源流》中所揭示的"五四"新文學(xué)形象是準(zhǔn)確的。這種準(zhǔn)確性不僅在于�！对戳鳌芬晃乃�論述的"五四"新文學(xué)和中國文化傳統(tǒng)在血脈上的承繼性，同樣也在于周作人本身在散文創(chuàng)作上的身體力行。當(dāng)周作人將早先《小河》一詩中的清新靈動注入他后來的散文創(chuàng)作時，他不僅給新文學(xué)提供了一種美文文體，而且以恬淡的風(fēng)格顯示了文學(xué)在心靈意義上的高貴傳統(tǒng)。這位當(dāng)年的"五四"新文學(xué)領(lǐng)袖，在以后的個性獨具的散文創(chuàng)作上成了首屈一指的文學(xué)大家。深遠(yuǎn)的意境，清徹的文字，體現(xiàn)了非凡的內(nèi)心修為，散發(fā)著令人賞心悅目的生命芬芳。如果有必要為"五四"新文學(xué)確立一種具有典型意味的最高境界的話，那么我就以周作人的散文為例。相形之下，有著同樣的美學(xué)追求和創(chuàng)作情趣的林語堂散文就顯得略遜一籌。林語堂的聰明和幽默使他的散文成了名副其實的小品，從而缺乏周作人那種看上去似乎相類的小品散文中所蘊(yùn)含的內(nèi)心世界的壯闊和高遠(yuǎn)。同樣，比之于周作人散文，魯迅的散文則過于激越，一派刑天舞干戚的兵戈氣象，從而讓搏戰(zhàn)的激烈奪走了內(nèi)心的遼闊，用魯迅本人的話來說，情緒激昂時不宜作詩，容易將詩美殺去。散文創(chuàng)作同樣如此。比起魯迅的狂暴，周作人的平和顯然體現(xiàn)了更高的生命修為和審美境界。

　　如果說，周作人的散文是"五四"標(biāo)志的新文學(xué)的第一大家，那么張愛玲小說則是新文學(xué)的首席作家的寶貴貢獻(xiàn)。作為一個中國女子，張愛玲似乎是從大觀園里散失到都市社會中的水一般清徹晶瑩的精靈；
作為一位小說家，張愛玲又無疑是《紅樓夢》的嫡派傳人。正如周作人在小品散文中寫出了生命的遠(yuǎn)大境界一樣，張愛玲從閨閣世界中」品出了人世的無常和人生的虛幻。凡是周作人憑著生命的內(nèi)修所領(lǐng)略的種種空幻，張愛玲以她那天生的靈性全部照見了。這位靈性十足的作家具有曹雪芹在《紅樓夢》中賦予大觀園女兒的全部靈氣，從而體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)所特有的高貴血統(tǒng)。在中國新文學(xué)史上，有不少小說家的個性還有待于解放，即便一些有個性的小說家其個性也往往是風(fēng)格的，而不是人本的。但這在張愛玲，個性從來沒有成為什么問題，從而個性是否解放更是無意義的贅言。這個從大觀園女兒世界中走出來的貴族女子，其小說和其生命及其人生狀態(tài)是全然一體的。作為一個小說家，張愛玲的個性、她的我行我素和天馬行空連同她對人世的洞察和悲憫，也許是《紅樓夢》的作者曹雪芹之后的一個罕見的個例。相比之下，同樣有靈氣的蕭紅缺乏悟性，同樣有個性的丁玲由于刻意追求解放而喪失了應(yīng)有的定力．張愛玲在小說上標(biāo)出的高度，新文學(xué)作家當(dāng)中很少有人企及�；蛟S后來金庸的武俠小說和張愛玲的閨閣小說在文化底蘊(yùn)上不無相近，但金庸小說在生命本身的修為上不及張愛玲小說那么純真那么天然。

　　與周作人散文相當(dāng)?shù)男≌f，可以舉出張愛玲小說，但與張愛玲小說相當(dāng)?shù)脑姼�，也許只有以《再別康橋》、《雨巷》那樣的作品為例，而難以找出全然對等的詩人。相對于周作人散文和張愛玲小說那種內(nèi)在的大氣，"五四"以后的新詩在生命格局上總是不夠暢通無阻不夠痛快淋漓。詩人們的吟詠一旦高歌猛進(jìn)，一不小心就會弄成郭沫若那樣的裝瘋賣傻，或者艾青那樣的誠惶誠恐，更不用說田間式的敲鑼打鼓。因此，有成就的新詩只有在詩人的錢吟低唱中呈現(xiàn)，快樂一點的叫做《再別康橋》，憂郁一點的叫做《雨巷》。曾經(jīng)擁有過唐詩宋詞的國度，竟然被一場語言革命整得詩意銳減。直到歷史將近走完一個輪回，人們才發(fā)現(xiàn)在一片絕望的土地上，孩子們開始重新播種詩的心靈，這樣的播種被命名為："黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明"。然而，即便如此，"五四"標(biāo)記的白話新詩也還算是生機(jī)盎然的，不僅涌現(xiàn)了徐志摩、戴望舒、李金發(fā)那樣才情獨具的詩人，還形成了風(fēng)格各異的詩群，諸如新月詩派，七月詩風(fēng)，九葉詩群，湖畔詩社，他們多多少少顯示了生命創(chuàng)造的活力和新詩美學(xué)的情趣。也正是基于這樣的活力，周作人才指出："五四"新文學(xué)運動，"其根本方向和明末的文學(xué)運動完全相同"。他認(rèn)為，胡適的"八不主義"，"也即是復(fù)活了明末公安派的"獨抒性靈，不拘俗套"和"信腕信口，皆成律度"的主張。只不過又加多了西洋的科學(xué)哲學(xué)各方面的思想，遂使兩次運動多少有些不同了，而在根本上，則仍無多大差異處"（見諸《中國新文學(xué)的源流》北平人文書店１９３６年版）。

　　假如可以撇開以郭沫若、茅盾以及后期的魯迅為代表的那種左翼文學(xué)及其激進(jìn)傾向，"五四"新文學(xué)的確就是如周作人在《中國新文學(xué)的源流》的演講中所指出的那樣，一方面繼承了明末性靈文學(xué)，一方面確立了西方理性傳統(tǒng)。就歷史文化的角度而言，明末性靈文學(xué)和西方文藝復(fù)興是中國"五四"新文學(xué)的兩根主要的精神支柱。明代文學(xué)雖然不及漢唐那么大氣、魏晉那么清高，但比之于宋代文學(xué)，在性情上顯得更為徹底。也正是這樣的徹底，使《紅樓夢》的問世成為可能。同樣是這樣的徹底，使周作人領(lǐng)悟到了"五四"新文學(xué)和明代文學(xué)之間的精神淵源。正如胡適在白話文運動中確立了西方的科學(xué)主義立場，周作人給"五四"新文學(xué)注入的是中國傳統(tǒng)文化中最有活力的人文意識。如果說西方的人道主義還是以科學(xué)立場的相伴隨體現(xiàn)到文學(xué)運動中的話，那么周作人所強(qiáng)調(diào)的性靈傳統(tǒng)則將文學(xué)直接訴諸了生命的內(nèi)心話語。作為"五四"新文學(xué)在精神上的奠基者，周作人所承接的是從《紅樓夢》到王國維的那一股文化氣脈，從而與后來在歷史學(xué)文化學(xué)上同樣承接了這股文化氣脈的陳寅恪互為映照。

然而，正如陳寅恪的處境是"壁立千仞"一樣，周作人及其文學(xué)主張的命運是被歷史所活埋。在這一活埋過程中，以郭沫若、茅盾為代表的那批左翼作家充當(dāng)了主要的劊子手。正如在政治文化上，自羽師承曾國藩的毛澤東最后顛覆了曾國藩的立場一樣，在文學(xué)精神上，號稱為"五四"新文學(xué)的開拓者的郭沫若、茅盾之流運用一次次的文藝斗爭和思想批判率先活埋了以周作人為代表的"五四"新文學(xué)的性靈精神和人道主義。就這樣的歷史性的精神活埋而言，相比于毛澤東的軍隊在４９年的進(jìn)城，郭沫若、茅盾之流的話語英雄是在日本軍隊入侵中國的當(dāng)口乘機(jī)殺進(jìn)文學(xué)之"城"從而奪取了話語權(quán)力的。

　　無論從哪個角度上說，日本軍隊的入侵對中國晚近歷史都是一個天大的不幸和災(zāi)難。正如蘇聯(lián)顧問和孫中山的合作成為中國晚近歷史的第一個大滑坡，日本軍隊入侵和毛澤東的崛起構(gòu)成該歷史的第二大滑坡。而又正如日本軍隊的入侵給毛澤東帶來了機(jī)會一樣，所謂的抗日救亡運動使郭沫若、茅盾之類的話語英雄有了入主文學(xué)界和文化界的絕好機(jī)會。而且更為不幸的是，相比于這二位多少領(lǐng)受過"五四"熏陶的話語英雄，其他一大批標(biāo)語口號式的詩人作家更是不堪入目。如果說"五四"時期的激進(jìn)主義者如陳獨秀、李大釗們的語言還僅僅是帶有暴力傾向和暴力色彩，那么此刻的抗日話語則將語言和暴力全然劃一。這種抗日話語的特色在于：由于抗日的語境，語言成了殺人的武器。此刻的文人們有一種莫名其妙的同仇敵愾，一時間，大家達(dá)成了一個共識：上不上前線可以不談，但說不說抗日或發(fā)不發(fā)抗日宣言寫不寫抗日文章卻是一個原則問題立場問題。而且在大敵當(dāng)前的情形下，文人還有一個類似于婦女一樣的受照顧的特權(quán)；
只是與婦女不同的是，受照顧的婦女通常去做看護(hù)以示有力出力，但受照顧的文人卻仿佛只要在一旁大聲喧嘩就成了抗戰(zhàn)英雄。于是，文人們互相比賽誰的喉嚨響，誰的用詞狠。最后《義勇軍進(jìn)行曲》獨占鰲頭，因為該曲號召全體中國人用血肉去做成新的長城。這種號召讓嗜血的入侵者聽來比被號召的血肉們更為熱血沸騰，從而展開手腳肆意屠殺，大快朵頤。因為這種號召既不慷慨也不悲壯，而是充滿了受虐的瘋狂。這樣的受虐心理又正好迎合了以武士道著稱的日本軍隊的同樣瘋狂的施虐心理�？谷赵娙藗冋f看吧，頭顱掛起來了，頭顱果然被掛了起來；
他們又喊看吧，鮮血噴出來了，鮮血果然噴了出來。一個殺人，一個號召被殺，并且不被殺不足以表示抗日立場和愛國主義；
結(jié)果，中國人只有死路一條。

　　我在緒論二中曾指出過中國歷史上宋明相對于漢唐的衰弱，但即便是在那樣的衰弱時代，詩歌也還沒有象抗日文學(xué)那樣受虐和卑劣。比如辛棄疾，比如陸游。由于辛棄疾本人也親身搏戰(zhàn)沙場，故辛詞充滿英雄的豪情；
陸游雖然沒有戎馬生涯，但陸詩所表達(dá)的是詩人自己的內(nèi)心憂患，并無鼓勵他人去流血之意。就是后來的文天祥，所謂"留取丹心照汗青"一說，也是夫子自道，并沒有慫恿別人去犧牲的意味在其中。明末有柳如是勸錢謙益自沉的傳說，但這樣的壯烈也僅限于情人之間而已。清末的革命志士再具慷慨赴義之精神，他們也僅限于自己的所作所為。哪里承想，這種所謂的愛國熱情到了抗日時期會讓話語英雄們傾注在鼓勵國人去赴死的號召中。而且這種號召這種話語方式在以后的中國歷史上還成了一種司空見慣的從而是理所當(dāng)然的"社會習(xí)俗"，一涉與外族的戰(zhàn)爭，不是"雄赳赳，氣昂昂"，就是"血染的風(fēng)采"。據(jù)說唯其如此，方能"生得偉大，死得光榮"；
如此等等。如果說作為人類互相殘殺的戰(zhàn)爭是殘酷的話，那么這種以鼓勵國人去赴死的話語更殘酷，更無人性，更無為人的道德。這種話語方式通常是在黑社會中使用的。一旦面臨危險，龍頭老大就會在幫會中號召手下的弟兄們?nèi)�奮勇送死。當(dāng)然，當(dāng)這種話語方式在一個社會中成為"習(xí)俗"之后，那么與其說是該話語獲得了合理性，不如說該社會已經(jīng)變成了一個黑社會。

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