經過兩年努力，高教部終于批核了復旦大學中文系的文學寫作碩士點，今年初開始招生，九月開學。已經有文學愛好青年來投考問詢，寄希望實現(xiàn)作家夢想，同時，又有更多懷疑的聲音，不相信學府能指出作家的成功之道。要讓我說，我也不以為作家是可教授的。凡創(chuàng)造性的勞動似都依仗天意神功，不是事先規(guī)劃設計所能達到的。比如，普希金的小說《黑桃皇后》，伯爵夫人的故事相當神奇，這一位社交界的明星，有著“莫斯科的維納斯”美名，她在巴黎宮廷和奧爾良公爵打牌，輸了一大筆錢，伯爵不肯為她的荒唐買單，只得去求她的朋友圣熱爾曼伯爵。圣熱爾曼伯爵也無法替她償還賭債，但是他送給伯爵夫人一個秘訣，三張牌的秘訣。在奧爾良公爵下一輪牌局上，伯爵夫人連續(xù)攤出這三張牌，果然大獲全勝，徹底翻本。這已經很有趣了，光怪陸離的社交場拉開帷幕，登場兩個尤物，上演一出小劇，然而，這才是開頭——這樣開頭，大約是可總結經驗，歸納出教義的。接下去的推進，也可依邏輯而尋跡——近衛(wèi)軍的工兵赫爾曼聽進了這故事，就設法接近伯爵夫人，其時她已是年過八旬的老夫人，在那個時代，八十歲可是能成精了。和通常的情形差不多，年輕的工兵勾引了老夫人的養(yǎng)女，在幽會的夜晚，按養(yǎng)女提供的路線潛進住宅，但是中途拐了個彎，進了老夫人的內室——這也是可以預計——當然，老夫人大大受了驚嚇，死過去了。工兵很失望，但更迫切的問題是如何潛出門去，參加舞會的人們都回來了，這幢宅子里四處都是仆役。但工兵赫爾曼是鎮(zhèn)定的，他來到養(yǎng)女的房間，將一切和盤托出，可憐的養(yǎng)女傷心之余，還是為他指出一條秘密通道。當工兵摸到糊墻紙后面的暗門，走在暗梯上，我們和他不由地一同興奮起來——“他想，也許在六十年前，有那么一個年輕的幸運兒，穿著繡花長袍，梳著仙鶴式的頭發(fā)，把三角帽拿在手里，緊貼在胸口上，也在這個時刻，同樣從這座樓梯偷偷溜進這間臥室……”這一筆真是神出，與故事情節(jié)幾乎全無關聯(lián)，有它沒它事情照樣向下走，它有什么意思呢？它不過是一個晚輩所能想象的上上代人的茍且之事。這一個德國人，近衛(wèi)軍里軍階最低的工兵，可以想象家境不怎么樣，所以生性節(jié)儉和謹慎，從來不摸牌，因為不想把錢打水漂，要不是有十分的把握，是決不會走出這一步險招，而就在他喪氣而回時，六十年前的浪漫劇卻涌上眼前，那是何等的風流和旖旎��！就是這一筆不可教，它就好像是一時興起，信手涂來，可這一筆幾乎使整個局面翻盤，賭徒的故事籠罩上青春的危險的韶華。

　　再比如新發(fā)現(xiàn)的張愛玲的佚作《郁金香》，不過是常情故事，然而，那男主角多年之后，成家立業(yè)，再回到往昔寄居的親戚家公寓，乘在電梯里，聽見擁擠著的一簇女傭奶媽中，有人在叫當年心上人的名字，不等找見舊面容，那一簇人已經一擁而出，不見了。這最是“張腔張調”的，不在技巧，亦不在風格，而是直指人世觀念，蒼茫的空間和時間里，有情人均是一瞬間地擦肩而過。就是這，無疑是張愛玲所作。也惟是這，不可學也不可教。

　　還比如，在我們近處身邊的莫言，他的小說《姑媽的寶刀》，你都看不清他的手勢，題目是“姑媽的寶刀”，開篇卻是關于鐵匠的歌謠——“娘啊娘，娘，把我嫁給什么人都行，千萬別把我嫁給鐵匠”，接下來才講到姑媽，姑媽的孫女兒，還有姑媽的玉石，寶刀是由麻風女人的兒子、力大無窮的張大力敬畏地說出——這有些類似武俠小說，道高一尺，魔高一丈，也像《老殘游記》白妹說書的鋪墊，這就漸漸摸著了些路數(shù)。姑媽家的二蘭子饞上了小鐵匠的吃食，姑媽出場了。摸出一條銀色的鐵，讓打把刀，走南闖北的老鐵匠問打什么刀，姑媽亮出寶刀了，猶如“一束絲帛”，老鐵匠立刻認輸，當天夜里打鋪蓋走人。照理，寶刀的威儀展示了，“白妹”終于登場，可還沒有完。最后姑媽家的啞巴三蘭子嫁給了張大力，嫁妝就是寶刀，據(jù)說，那寶刀用起來并不如一把兩塊錢的菜刀稱手——于是，寶刀一如山中高潔士，墮入人間紅塵，絕技無所用。這一筆實在難得，調門高上去，再高上去，還能高上去，這就要靠寫作者的膂力，是從生命的元氣生發(fā)，更不是教得了的。遲子建的小說《親親土豆》，寫一對種土豆過活的夫妻，土豆的生計可說微言大義，將人生提煉到簡單扼要，又知疼知暖。當丈夫患絕癥不治，妻子落葬了親人，將土豆堆起墳冢，離開時，一顆土豆?jié)L落下來，妻子提腳輕輕一踢，說道：還跟腳呢！——民間常有這樣的傳說，匠人作了一個美人，毫發(fā)畢肖，卻只是個木胎泥胚，但等仙人吹一口氣，美人便活了起來。那一口氣，是無法傳授的，能傳授的，僅只是匠人的手藝。這人力可為的部分，卻也需要精進的努力，至少，當神意選擇降臨時，我們能夠做好準備。

　　現(xiàn)在，就讓我試著歸納一下，我們應做又能做的準備大概有哪些。我想，第一，是對我們文字的理解。文字，是我們寫作者創(chuàng)造世界的材料，我們應當對這材質有所認識。我向以為我們很幸運地擁有著我們中華民族最優(yōu)秀的創(chuàng)作材料——文字。在馬來西亞的馬六甲，華人的住宅、會館、商鋪的門楣和窗楣，總刻著一些漢字，傳說在鄭和下西洋的年代就來到這里的華人們，早已經與當?shù)厝宋娘L土水乳交融，形成一個獨有的族群，人稱“峇峇娘惹”。他們乘了大木船漂洋過海，隨身帶著漁農生涯中攢起的錢財用物，箱籠瓶罐，歲月流逝，多少積累消耗殆盡，許多記憶都遺失了，包括這些漢字的含義及讀音，卻留下了這些字形，成為一個歷史的徽印。這是結實不易損朽，便于攜帶收藏，內存極大，儲有著種族起源，文明教化的密碼，最終又實現(xiàn)于感情的生活。我們的文字就是這樣靈敏有彈性，獨自個、獨自個地存活著。小時候，我們弄堂里的男女孩子很熱衷于一個游戲，叫做“猜電影名字”，方法是莊家心里想好一個電影名字，由對方提問，每一個回答必須按次序隱藏一個字，聰明的孩子就能從答案中捉出這個字，然后連接起來，正好是那個電影名字。這其實是一場文字的捉迷藏，我們的文字就像一個活物，聯(lián)起來，可結成青紗帳，拆開來，又可匿身其中。你簡直看得見它活潑的身影，鬼精靈似的。如此自由的生性，實在很難琢磨。我曾問一個出生美國的中國孩子，學習漢語的困難在哪里，她回答我，最大的困難是沒有時態(tài)。我《長恨歌》的法文翻譯與我商討行文，他們的質疑基本來自一個問題，就是，什么是句子的主語。很多事情都是不確定的，于科學政治可能不夠，于想象力卻有深廣的容納量。上世紀七十年代末八十年代初，傅聰先生到上海音樂學院教授鋼琴，我去旁聽。聽傅聰先生輔導學生彈奏肖邦時，用了一個字“惆”。這個“惆”字，在肖邦，在傅聰先生，真是有無限的蘊藉。李后主的詞：“獨自莫憑欄，無限江山”，前句和后句無論是事實還是句法，都無關聯(lián)，可是卻潛在著貫通的感情秩序。我還喜歡《詩經》，“所謂伊人，在水一方”，方位也是不明確的，究竟在水的哪一方，可就是這“一方”才是虛無縹緲，可望不可及�！镀咴隆芬黄�中，“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”一句，主語也是令人疑惑的，可要我看，管它是什么，都可以。七月，八月，九月，十月的序列，然后，在野，在宇，在戶，然后床下——總是越來越近，直近到身邊，無論是什么，也是攜了季候，節(jié)令，永恒中的一小截時間。我喜歡傅雷先生翻譯的《約翰·克利斯朵夫》，漫無邊際的漢語，為傳達制度嚴謹?shù)奈髡Z，竟能夠儼然有序，并且不損語言的光華。當克利斯朵夫臨近生命終點，對音樂的認識再上一階，是這樣寫道：“自然界無窮的寶藏在我們手指中間漏過。人類的智慧想在一個網(wǎng)的眼子里掏取流水。我們的音樂只是幻象。我們的音階是憑空虛構的東西，跟任何活的聲音沒有關聯(lián)。這是人的智慧在許多實在的聲音中勉強找出來的折衷辦法，拿韻律去應用在‘無窮’上面�！蔽覀兙褪菗碛羞@樣可簡可繁可質可文的文字，它經得起磨礪和鍛煉，是我們不該放棄的努力。

　　我們可作的準備還有安排情節(jié)，這需要想象力，但小說的想象力來自于現(xiàn)實生活的普遍規(guī)律，要合理合法。所以，這想象力又可稱作是對現(xiàn)實邏輯的推理。我喜歡看推理小說，尤其是阿加莎·克里斯蒂的推理小說，原因就在于此。她的離奇殺人案多是發(fā)生于常態(tài)的生活和人性，然后運用常態(tài)的邏輯解開懸疑。不像現(xiàn)代推理小說中的偵探，往往有一個神通廣大的線人，可提供線索；
犯案人又往往有著畸變的心理，于是，任何疑團都有了解釋，犯罪動機且都莫須有；
沒有證據(jù)也不要緊，可來一場拳擊與追殺，反正有“法外正義”作支持，萬千溝壑都空中一躍，而小說家要做的恰恰就是腳踏實地一步步渡過溝壑。余華曾在講演中說到，他頂佩服《搜神記》，那神是乘著風雨下來，就是這個意思。即便是神，也要有舟筏擺渡。余華的《許三觀賣血記》，要認老婆的私生子作兒子，是多大的溝壑？余華他就得動腦筋，想辦法渡過去。許三觀是凡人，風雨不會來幫忙，余華只有做現(xiàn)實的舟筏。許三觀還是凡人中的凡人，知識也不會幫他的忙，憑靠的是日常生活的教化，這教化又不是空口說，需要有事實，這就是情節(jié)——小說看的是這個，做的也是這個，就是這，小說所以是小說，而不是生活。于是，余華就讓那私生子的生身父親得了重癥，萬般良藥都試過，只剩下一條有神論的路，讓親生兒子喊魂，必要爬到屋頂煙囪口喊。偏不巧，那父親就生了這一個私生兒子，其余都是女兒，只得央告許三觀。許三觀應許了，救人一命勝造七級浮屠，鄉(xiāng)下人信這個，可兒子卻不認識親爹，還要許三觀哄他上去，口對口地教他喊。這一大一小爬在人家的屋頂上喊親爹，簡直是在向俗世宣告，父與子生恩不如養(yǎng)恩。這溝壑一旦渡過，竟就到了彼岸。朱蘇進《絕望中誕生》，寫一個現(xiàn)代哥白尼，人物的活動都是在思維領域里進行，設置情節(jié)難度就很大，但是，我們欣喜地看到這種內部生活的外部景觀——小說中的“我”在收拾一空的房間里發(fā)現(xiàn)了一道墻縫，透過墻縫看見的是周圍三百里地區(qū)內的制高點蓮花峰，正是這一帶大地測繪的控制點，由此而想到，曾經有人在這房間里進行過某一項測繪。作為測繪必要的三個可視覘點，那么就應該還有其他兩個，還有，此人究竟想測繪什么？一系列的情節(jié)就此繁衍開來。這就是寫作者的功力所在了，他將一種抽象的存在作出具體的表現(xiàn)——這也是小說的特別要求。我常說，小說是“曲”，它就是蒸騰人世上瓦肆勾欄里，與看客短兵相接的活兒，演的就是你我他。它不是詩詞賦，唐明皇和楊貴妃，在白居易《長恨歌》是“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵；
春宵苦短日高起，從此君王不早朝”，到了洪昇的《長生殿》里，就是吃醋，慪氣，發(fā)回娘家，甚而至于捉奸，再有中人說合。張愛玲在《我看蘇青》中曾寫到這一節(jié)，說“簡直是‘本埠新聞’里的故事”，大約就是看的《長生殿》。所以，小說就是俗氣的，這俗氣的性格規(guī)定它必是以現(xiàn)實生活的外部形態(tài)為摹本，而內里卻應盡力接近萬物萬事發(fā)展變化的真理，如何尋找到最有含量又最生動的情節(jié)，是我們需下苦功的地方。

　　第三，就是故事，它可說是小說寫作的目的。我記得，愛爾蘭文學博物館，開門第一句話就是：愛爾蘭是一個有著悠久的講故事傳統(tǒng)的民族�？雌饋�，故事幾可說是文學的起源。敘事藝術里有著人類孩童時代的天真趣味，至今也沒有泯滅，以此我們可以斷定故事是有著無窮的魅力。它常是以懸念開頭，經過曲折的過程，終于水落石出，真相大白。要說是因好奇心吸引，可是很奇怪的，我們又常常不厭其煩地重復聽和讀一個故事，最典型的是小孩子，他們總是指點大人講述同一個故事。這時候，講述便成為故事的意趣所在。這種溫故而知新的屬性很可能演變?yōu)榱硪环N形式，就是“舊瓶裝新酒”，在同一種人物關系和行為模式里面裝進不同的生活形態(tài)。比如羅密歐與朱麗葉式的故事，比如美女和野獸式的故事，基度山伯爵式的故事，比如妓女和恩客的故事——中國有《玉堂春》、《杜十娘》，西方有《茶花女》，今天的時代曲，則是《胭脂扣》——在此，故事的興味似又在于具體的情節(jié)和細節(jié)。故事就是這樣全面性地滿足著人們的愛好，也因此它就有著極大的創(chuàng)造空間，可供我們施展能量�？纯催@世界上已經有多少故事，又正在源源不斷生出新的故事，就能證明這一點。

　　梁五代吳均，寫過一個《陽羨書生》，說的是一個行者擔一對鵝走在山間，遇到一個書生，說腳痛，央求坐在鵝籠里，捎他一程，行者以為是玩笑，不料書生真就坐了進去，而且，書生不見小，鵝籠不見大，行者也并不見得重。走了一程，歇腳打尖，書生說要宴請，說罷口中吐出一個盒子，裝有各色酒菜。喝了一會，書生說隨行還有妻子，讓她一同坐席，果然從口中吐出一美貌女子，又喝一會，書生醉倒，熟睡在地。書生妻便對行者說，她私藏一個相好，也想請來坐坐，于是口中吐出一男子，形貌相當可愛，再喝一會，書生妻也醉了，睡到書生身邊。男子和行者說，他其實也私藏一個相好，口中吐出又一個女子。過了一時，男子吞回女子，書生妻吞回男子，書生再吞回妻子，以及杯盤碗盞，與行人作別遠去。這大約就是所謂“中國盒子”式的，一個套一個。德國格林兄弟童話中有一則，說的是一個姑娘到酒窖去拿酒，久久不回，母親去找，見女兒坐在酒窖里哭，問她哭什么，女兒指著酒窖壁上的一個桶說：假如將來我的孩子到酒窖來拿酒，這個桶掉下來，砸在他的頭上，他就要死了，母親便也哭了起來。父親見母女倆久久不回來，也下酒窖去找，看見母女倆在哭泣，問她們哭什么，母親說，假如將來我們的孫子到酒窖來拿酒，這個桶掉下來，砸在他的頭上，他就要死了，于是父親也哭了起來——這是鎖鏈式的，一環(huán)扣一環(huán)，而前提都是假設的，然后一個莫須有的事情就發(fā)生了。日本著名作家水上勉先生生前，我曾拜望他，他對我說：“我是一個大騙子！”然后他又說：“我是一個可愛的大騙子！”他說得不錯，故事就是無端生是非，無中生有，但要將謊言說成事實，是要費一番功夫的。這還像萬花筒，略一轉動，百花盛開；
再一轉動，千樹萬樹；
再再轉動，繁花生錦，這就是我們要做的事情。

　　這些大約就是人力可為的范圍。既是人力可為，我們就要求至勤至優(yōu)，做到可做的一切，然后等待神靈降臨。倘命運不肯眷顧，不僅做不成作家，也許從此望而生畏，因是知道個中深淺，所以，說是教寫作又其實只是告訴對寫作的認識，并不敢負責誕生作家。好在，天才是可在任何境遇中成就事業(yè)，但天才總是極少數(shù)人，大多數(shù)人都是鋪路，我們就是培育鋪路的石子。

　　2007年1月9日上海

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