時間：2005年3月19日晚7點至9點

　　地點：北京大學(xué)電教104室

　　主辦單位：北京大學(xué)京昆社

　　主講人：樓宇烈

　　內(nèi)容提要：

　　最近，白先勇先生領(lǐng)團的青春版昆曲《牡丹亭》成為文化界備受矚目的事件。這與2001年5月18日中國的昆曲被聯(lián)合國列入《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》不無關(guān)系。昆曲曲詞典雅、名著林立；
載歌載舞、細膩傳神；
字正腔圓、清麗婉轉(zhuǎn)；
探規(guī)尋矩、理論豐厚。被列入名錄，意味著我國被賦予某種責(zé)任：昆曲應(yīng)該得到既適應(yīng)時代發(fā)展又作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)范式的博物館式的保護、繼承。倘若一味講求創(chuàng)新，迎合現(xiàn)代觀眾的口味，追逐市場化的步伐，昆曲可能會面目全非，甚至最后消亡。

　　各位同學(xué)，

　　大家晚上好�。ㄕ坡暎�

　　非常榮幸北大京昆社邀請我來談?wù)動嘘P(guān)昆曲的問題。大家知道，學(xué)校百周年紀念講堂從4月8日起，要演出青春版昆曲《牡丹亭》，宣傳異�；馃帷．�(dāng)然，我申明一下，我的演講不是給這次演出做廣告。本月28日，白先勇先生將具體就這次演出做報告。

　　我要談的是“昆曲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的問題。2001年5月18日，中國的昆曲被聯(lián)合國列入《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》，此次被列入名錄的共包括全世界十九項口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2003年11月7日，《第二批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》公布，一共二十八項，中國的古琴得以成為其中之一。

　　上個世紀七十年代以來，人類開始特別關(guān)注文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)的保護問題。1972年，《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》通過后，中國入選的世界文化和自然遺產(chǎn)，到去年為止，一共有三十項，這些都是具有物質(zhì)形式的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的議題，是從1989年開始醞釀的。原因何在呢？首先，大家感覺到，伴隨科技的發(fā)展、物質(zhì)的進步，人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的流失和消亡卻異常地迅猛。而非物質(zhì)遺產(chǎn)對于一個民族、一個國家具有舉足輕重的作用，因為它們一旦消失了，就很難恢復(fù)。而且，相對于有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往更為重要，因為它們包括了人類的情感，甚至包括了難以言傳的人類文化積淀，一個民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，往往蘊藏著傳統(tǒng)文化最深層的東西，保留著該民族原生狀態(tài)的文化，以及民族特有的思維方式等，它們是民族精神的代表，是民族創(chuàng)作的源泉，是真正本源的民族文化。

　　聯(lián)合國教科文組織對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的工作，經(jīng)歷了四個階段：第一階段，從1989年開始，發(fā)布《關(guān)于保護傳統(tǒng)和民間文化的建議》；
第二階段，1993年，建立“活的文化遺產(chǎn)”這一制度；
第三階段，1998年，通過《人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作》的條例，也有的地方翻譯為《人類口述和無形文化遺產(chǎn)代表作》，2000年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)動各國提出申請，2001年，通過了《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》；
第四階段，2003年開始，制定《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，2003年11月17日，聯(lián)合國教科文組織第32屆大會通過這一公約，呼吁世界各國參與這一行動，目前，中國的全國人大代表會議已經(jīng)通過這一決議，中國成為這一公約的成員國之一。經(jīng)過十多年的斟酌和努力，保護人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一具有世界性意義的工作已經(jīng)走上一條規(guī)范的道路。中國需要保護的這類遺產(chǎn)，應(yīng)該說是非常之多的，前兩次，按照聯(lián)合國教科文組織的規(guī)定，只允許一個國家申報一項，從下一次開始，如果有三十個以上國家參與《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，申報名錄時，參與國家可以不受數(shù)目的限制�！暗谌�批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的申報工作已經(jīng)啟動，估計今年年底，第三批的名錄將公布。

　　值得肯定的是，申請工作對于保護人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是非常有益的，但是，這絕對不能成為一種表面文章性質(zhì)的工作。既然列入名錄，就表示著，這賦予了某個民族、某個國家某種責(zé)任和義務(wù)，因為你所要保護的遺產(chǎn)，已經(jīng)不僅僅屬于民族國家內(nèi)部，而上升為具有全世界、全人類的意義�？紤]到這一問題，所以，在申報環(huán)節(jié)中，如果申請國在保護遺產(chǎn)工作方面沒有制定出可操作、可行之于實際的政策，教科文組織是不會批準(zhǔn)申請的。在自然和文化的物質(zhì)遺產(chǎn)保護方面，也存在這一問題。我剛才已經(jīng)談到，我國已有三十項自然和文化遺產(chǎn)被列入聯(lián)合國教科文組織的名錄，但是，有的遺產(chǎn)不僅沒有得到很好的保護，反而遭到了大肆的破壞。原因何在？遺產(chǎn)被列入名錄之后，大家慕名而來，商機來了，一味的開發(fā)導(dǎo)致了原有生態(tài)的破壞。而有的呢，比如北京周口店猿人遺址，只不過是個小小的博物館，沒有多少人參觀，于是由于經(jīng)費不足，遺址越來越遭到自然的侵蝕和危害。從2001年昆曲被列入《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》后，我國國內(nèi)出現(xiàn)了一股“申遺熱”，為什么搶著去爭取呢？因為可以增加經(jīng)費啊，但是，如何切合實際地保護遺產(chǎn)，卻沒有得到很好的思考和準(zhǔn)備，這是我們面臨的很大一個問題。

　　試問，昆曲被列入名錄后，現(xiàn)狀是否樂觀？說它不好，有點不顧現(xiàn)實。因為國家撥發(fā)了許多經(jīng)費，改善昆曲劇團的生存和表演條件，特別是去年，經(jīng)過眾多人大代表和政協(xié)代表的呼吁，國家決定每年撥款一千萬、連續(xù)五年共撥款五千萬，來創(chuàng)造昆曲的生態(tài)環(huán)境，扶植現(xiàn)有的六個昆曲團體，整理經(jīng)典昆曲劇目，創(chuàng)作昆曲新劇目。但是，這些工作究竟如何落實到實際行動中，恐怕還是個很大的問題。馬上，我們會觀看青春版的《牡丹亭》，看過之后，大家可以思考一下，昆曲應(yīng)該如何保護。

　　非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括以下方面：(a)口頭傳說和表述，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言。(b)表演藝術(shù)，昆曲就屬于這一類。(c)社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶。這兩年，人代會上不斷有人提出，要恢復(fù)我們的傳統(tǒng)節(jié)日，就屬于這一方面。(d)有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；
(e)傳統(tǒng)的手工藝技能。第一批和第二批被列入《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》的，表演藝術(shù)是相當(dāng)多的，第一批中，除了昆曲之外，還有日本的“能”，也叫做“能樂”或者“能劇”，以及印度的“梵劇”、意大利的“傀儡戲”和西班牙的“宗教神秘劇”。第二批中，除了中國的古琴之外，還有蒙古的馬頭琴、蒙古的馬頭琴音樂、韓國的板索里說唱、日本的文樂木偶戲、越南宮廷音樂、柬埔寨的皇家芭蕾舞、印尼的傳統(tǒng)木偶戲，等等。昆曲為什么會被列入人類非物質(zhì)遺產(chǎn)的名錄，而且全票通過，被列在第一批中的第一位呢？我想，這主要與昆曲在中國戲曲史上的地位有關(guān)。

　　昆曲是中國傳統(tǒng)戲劇學(xué)的最高范型。它有著近六百年漫長的歷史，從明代中期開始發(fā)展起來。當(dāng)時，浙江一帶流行著余姚腔和海鹽腔，江蘇一帶流行著昆山腔，主要都是民間說唱藝術(shù)。后來，著名的音樂家魏良輔，對昆山腔進行了相應(yīng)改造。傳說，他為了讓唱腔更加優(yōu)美，十年足不下樓，將昆山腔變得委婉動聽，細膩曲折，所以，當(dāng)時又被稱作“水磨調(diào)”。在座的南方人，肯定對“水磨”深有體會。打個不恰當(dāng)?shù)谋确�，南方人吃湯圓，也就是北方人吃元宵，元宵是用曬干的糯米制作的，而湯圓是用水和著糯米磨的，磨完了才將水滲出，所以，湯圓特別細膩，昆山腔正如湯圓那般細膩。（笑聲）昆曲是在宋代以來南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，配合著昆腔，所以南方的溫柔特質(zhì)比較濃厚。正當(dāng)魏良輔琢磨昆山腔之際，來了一位善唱北曲的優(yōu)秀青年演員，他與魏良輔甚為投機，兩人一起琢磨腔調(diào)，后來，魏良輔把女兒都許配于他。（笑聲）通過青年的參與，昆山腔不僅只有委婉細軟的腔調(diào)，也有了不少悲涼高亢的腔調(diào)。改造之后，昆山腔流行起來，很快壓倒了其他聲腔。

　　昆山腔最初是唱小曲的，不是舞臺演出的戲劇，由于在民間廣泛流傳，曲調(diào)又優(yōu)美動聽，有些劇作家就開始思考，是否可以昆山腔入戲。于是，最早，梁辰魚寫作《浣紗記》，讀過作品的同學(xué)應(yīng)該知道，這是講西施的故事，它是第一部專門為昆腔而寫的劇本，開創(chuàng)了昆腔走上戲劇舞臺的歷史。此后，很多人專門為昆山腔編寫劇本。同時，還有一批人，用昆山腔改編以前包括宋元雜劇、南戲在內(nèi)的劇本。經(jīng)過現(xiàn)在有些學(xué)者的研究，只要掌握運用昆山腔譜曲的一套規(guī)律，許多曲調(diào)失傳了的宋元雜劇和南戲都可以被重新演唱。此外，還有一種情況，即改編當(dāng)時用其他聲腔所演唱的許多戲曲，其中最著名的是《牡丹亭》。湯顯祖并非專門為昆腔而創(chuàng)作《牡丹亭》，因此文詞中很多音律與昆山腔的音律不同。而且，他的創(chuàng)作理念是：戲曲表達感情是第一位的，因此有些曲詞不一定那么合乎音律，但只要能表達充沛的感情，就是好的。正因為如此，湯顯祖的曲詞，可謂“拗折天下人嗓子”。這與當(dāng)時主張作詞嚴格遵循音律的一派形成鮮明對比。后來，一經(jīng)提出要用昆腔演唱《牡丹亭》，這讓許多曲家感到為難。但是，經(jīng)過多少代人不斷的創(chuàng)造和改編，如今，《牡丹亭》已經(jīng)成為昆曲的經(jīng)典代表作，這是很有意思的一件事情。

　　總的說來，昆曲劇目豐富、名作林立、文詞典雅，而且，伴隨昆曲的發(fā)展，一套完整的昆曲理論建構(gòu)起來，從寫詞到譜曲，從唱腔到表演，從組織到舞臺調(diào)度，諸多內(nèi)容無不具備。大家知道，世界上存在許多著名的戲劇表演體系，其中如蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，德國布萊希特的表演體系，與此并列，有人提出中國梅蘭芳的表演體系。其實，所謂梅蘭芳的表演體系，也就是昆曲的表演體系，因為梅蘭芳繼承和發(fā)展了中國昆曲的一套表演體系，這是一套最能表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的抒情、寫意、象征、詩化等特色的表演體系。

　　昆曲是詩、舞、曲、戲綜合的極致。其表演技藝載歌載舞、細膩傳神；
唱腔音樂清麗婉轉(zhuǎn)、淡雅飄逸，在戲曲史、藝術(shù)史乃至整個中國文化史上，都有著足以傲人的至高地位。從十六世紀到十八世紀末，昆曲曾在華夏大地縱橫數(shù)千里，上下數(shù)百年，形成了空前絕后的社會性癡迷，創(chuàng)造了中國古典戲劇的高峰，并對許多后起戲曲劇種的生成和發(fā)展都有著重大影響，素有“百戲之師”之盛譽。以前，有人賦予昆曲“百戲之祖”的稱號，這有點不合實際，因為在昆曲之前，我們還有其他劇種，但是沒有任何一個劇種像昆曲這樣形成完整的理論體系。昆曲當(dāng)之無愧是中國戲曲的營養(yǎng)來源。談到戲曲，我們會講唱、念、作、打，其他劇種在這些方面都向昆曲吸取經(jīng)驗，包括京劇。京劇大師梅蘭芳在這方面深有體會，如果你看過《梅蘭芳舞臺生活四十年》一書，就會知道，梅蘭芳如何利用昆曲來提升京劇的表演藝術(shù)。一般人只知道梅蘭芳善演京劇，很少有人知道，梅蘭芳演過的昆曲數(shù)目，現(xiàn)在活躍于昆曲舞臺上的演員們，沒有一人比得上他。正因為昆曲是具有最完整地從劇本到唱腔，從表演到理論的典型劇種，所以，如果要在中國選一種戲曲作為中國戲曲的代表的話，當(dāng)然非昆曲莫屬。

　　昆曲不僅在中國戲劇史上有顯著地位，在世界戲劇史上也有重要的地位。從世界戲劇史的角度來講，比昆曲更為古老的戲曲有三種。第一種是古希臘悲劇，比昆曲的發(fā)源大概早一千年，但是古希臘悲劇已經(jīng)不存在了，只剩下一些文學(xué)作品。從現(xiàn)存材料看來，古希臘悲劇也很單調(diào)，它以吟詩為主，動作很少，沒有獨唱，只有合唱。古希臘著名哲學(xué)家亞理斯多德有一部文藝理論著作《詩學(xué)》，以古希臘悲劇為研究對象。第二種是印度的梵劇，它的主體是肢體語言——舞蹈，演唱和口頭語言都很少。如果現(xiàn)在你注意觀察印度的舞蹈，可以發(fā)現(xiàn)，其動作的確細膩美妙，這是受到了梵劇的影響，印度有一部著名的梵劇研究著作——《舞論》，由此也可知，梵劇的重點在于舞。但是梵劇，基本也已遺失，只留下零零散散一些東西。聯(lián)合國教科文組織將梵劇列入《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》，可以說，這是喚起印度保護自身和人類遺產(chǎn)責(zé)任感的一種方式。第三種是日本的能劇，它發(fā)端于十四世紀。我看過日本的能劇，因為每周日上午，日本電視臺會轉(zhuǎn)播教育節(jié)目，展示傳統(tǒng)文化藝術(shù)。日本的能劇，至今每年還要演出兩三次，如果你有機會去日本，趕巧的話，還能看到。日本的能劇和古希臘悲劇十分類似，但也有明顯不同的兩點：第一，演員帶著假面來演；
第二，從主題上講，它是對亡靈的贊嘆。至于能劇的動作，說實在話，不怎么好看，唱得也很難聽。（笑聲）但是，日本人很珍惜這種文化遺產(chǎn)。如果拿昆曲與以上三個劇種相比，可以得知，古希臘悲劇重點在于詩歌，印度梵劇重點在于舞蹈，中國昆曲重點在于曲。有一部研究中國昆曲的著名理論作品，就叫做《曲律》，明人王驥德作。魏良輔也有同名著作《曲律》，篇幅短小，不像王作那般全面�！肚�律》即講曲子的音律，如何按照曲譜填寫曲詞，如何演唱曲子，如何按照曲調(diào)來表演。

　　在此傳統(tǒng)之下，我們常常講，中國戲曲具有“四性”：文學(xué)性、音樂性、舞蹈性和戲劇性兼?zhèn)�。戲劇性主要講的是情節(jié)，當(dāng)然，文學(xué)性也可以包括情節(jié)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但是在這里，我們把文學(xué)性主要理解為文辭的美麗。中國的韻文，從詩到詞到曲，都被廣泛吸收到傳奇、雜劇和戲曲中，所以，也有人說，中國戲曲是中國韻文發(fā)展的頂點，包羅萬象，極具文學(xué)性。當(dāng)然，中國戲劇的情節(jié)性也很強，近代著名戲曲理論家王國維，給戲曲下了一個定義：“以歌舞演故事”。當(dāng)然，中國戲曲之中最重要的還是曲，現(xiàn)在，我們講要保護昆曲，我想，重點也應(yīng)該在曲。為什么呢？我常常打一個最簡單的比喻。如果在電視上欣賞戲曲的時候，我們把聲音關(guān)掉，一般人很難分辨，這是昆曲，還是梆子，還是京劇，還是秦腔呀。打開聲音一聽，一般人就明白了。為什么現(xiàn)在有人強烈反對唱腔的改革呢？原因正在于此。另外一些人責(zé)備他們保守，其實不然，他們聽?wèi)T了傳統(tǒng)的調(diào)子，倘若現(xiàn)在唱得跟流行歌曲似的，他們接受不了，應(yīng)該是值得諒解的。況且，倘若真的將曲調(diào)全變了，昆曲還能叫做昆曲，京劇還能叫做京劇嗎？當(dāng)然不能。倘若改得面目全非，我看這不是創(chuàng)新，干脆不要叫原名，取個別的名字好了。

　　下面我來講講昆曲藝術(shù)的特點。剛才實際上，我已經(jīng)簡單提到過。首先，從文學(xué)性和戲劇性角度來講，昆曲曲詞典雅，名著林立。就語言表達而言，典雅與艱澀不是同一個概念，典雅與通俗也不是完全對立的。我們口頭所說的雅和俗，是相對的一組概念，其內(nèi)涵可以變化。我們現(xiàn)在看《牡丹亭》的曲詞，可能覺得它很雅，可是，在它產(chǎn)生的那個時代，人們并不這么認為。這種雅俗變奏，是由時代變遷引起的。要不然，我們就無法想象，昆曲在它盛行之時，并不是文人雅士的專利品，而是市井小民所共同喜好的。當(dāng)時在蘇州虎丘，每年八月十五中秋節(jié)，會舉辦一次規(guī)模盛大的曲會，萬人空巷，男男女女，老老少少，皆往赴之。甚至如果某位演員沒有在虎丘曲會上登臺過，他很難出名，可見，演員的知名度是一種群眾性的評議。還有這樣一段記載：有一次，兩個轎夫抬著官老爺走過一戶人家的門口，正好這戶人家在唱戲，轎夫就談開了，今天唱的是什么戲呀，這戲多好聽啊。可見，戲曲被當(dāng)時社會大眾所喜愛和傳唱，它是通俗的。

　　到了清末同治、光緒年間，徽班進京，京劇流行。街頭巷尾，到處可聽見京劇《四郎探母》中楊延輝的那段唱段：“我好比淺水龍，被困在沙灘”。（樓教授親唱，掌聲）康熙、乾隆時代的情況就不同了，那是“家家收拾起，戶戶不提防”�！笆帐捌稹笔抢デ�《千忠戮》中的唱詞，《千忠戮》被俗稱為昆曲中的“千面劇”，因為名字非常多。戲曲講的是，明成祖奪權(quán)，建都北京后，把朱元璋的孫子建文帝趕走了，建文帝逃亡在外，一副慘狀，而忠誠于建文帝的一幫臣子，被明成祖滿門殺戮。其中有一出《千忠戮•慘睹》，唱道“【傾懷玉芙蓉】收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相，歷盡了渺渺程途，漠漠平林”，曲子在當(dāng)時廣為傳唱，所以有了“家家收拾起”�！安惶岱馈笔呛闀N《長生殿》中的唱詞，大家知道，《長生殿》講的是唐明皇與楊貴妃的愛情故事。其中有一出戲叫做《彈詞》，安史之亂后，唐明皇攜楊貴妃西逃至四川，宮廷樂工都失散了，其中一位老樂師流落到江南，彈唱宮廷生活�！稄椩~》的第一支曲子叫做【一枝花】，其中第一句是“不提防余年值亂離”�！稄椩~》這一套曲牌是北曲，所以，只要會唱《彈詞》，也可以演唱許多雜劇。

　　舉了這些例子，我只想說明，所謂雅俗的問題，與時代距離相關(guān)。我們離曲詞產(chǎn)生的時代遠了，語言表達習(xí)慣變化了，才會覺得那個時代的東西雅致。當(dāng)然，也有一些曲詞，我們?nèi)匀粫�覺得很通俗。比如說，高明的《琵琶記》，講的是蔡伯喈和趙貞女的故事。其中有一出戲叫做《書館》，蔡伯喈唱道：“【解三酲】嘆雙親把兒指望，叫兒讀古圣文章，似我會讀書的倒把親撇漾，少什么不識字的倒得終養(yǎng)，書，只為其中自有黃金屋，倒叫我撇卻椿庭萱草堂，還思想，畢竟是文章誤我，我誤爹娘�！笨赡苓@句話中的典故只有“椿庭萱草堂”，指代的是父母。蔡伯喈高中為官，名利雙收，卻只能離家棄雙親，讓他們空守望，飽讀圣賢書、明知“百善孝為先”的他，怎不慚愧？底下接著是：“【前腔】比似我做負義虧心臺館客，倒不如守義終身田舍郎，白頭吟記得不曾忘，綠鬢婦何故在他方，書，只為其中有女顏如玉，倒叫我撇卻糟糠妻下堂，還思想，畢竟是文章誤我，我誤妻房。”蔡伯喈高中狀元后，丞相極力想把女兒嫁給他，可他不想做陳世美，還是顧念糟糠之妻，不過，最終他仍是被逼再娶，拋棄有情有義、患難相扶的結(jié)發(fā)妻子，心中甚是愧疚和煩憂。這兩段曲詞好懂吧，“書中自有黃金屋”、“書中自有顏如玉”，仍被人們不斷援引�，F(xiàn)在，一談到昆曲，很多人抱怨曲詞太雅，不明白，看來不是那么回事。雅與俗，和懂不懂，其實沒有直接的關(guān)聯(lián)。

　　接下來，看看《牡丹亭》的曲詞，十分優(yōu)美吧。它們是湯顯祖飽含情感而作�！赌档ね�•游園》一出，杜麗娘、春香唱道：“【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家園。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。鏡屏人忒看的這韶光賤�！薄傲汲矫谰澳魏翁�，賞心樂事誰家園”，主人翁的心情多么微妙而典雅地傳達出來。緊接著，“【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那荼縻外煙絲醉軟，那牡丹雖好，它春歸怎占得先。閑凝眄，生生燕語明如翦，聽嚦嚦鶯聲溜的圓�！蹦欠N淺淺的欣喜和淡淡的憂愁，表達得如此動人。應(yīng)該說，從整體來講，曲詞的意思也并不是難以領(lǐng)悟的。

　　昆曲作品異常豐富，所反映的故事也多種多樣。現(xiàn)在我們所能看的，可能才子佳人類的多一些，其實情況并非如此，保留到后世的這方面的材料完整一些而已。實際上，昆曲故事是紛紜復(fù)雜的。比如，《寶劍記》，講的是水泊梁山的故事，《夜奔》一出最為有名�！秵蔚稌�》，反映三國時關(guān)羽單刀赴會的故事。更通俗的還有表現(xiàn)：出家的比丘尼，塵心未了，思凡下山。甚至還有表現(xiàn)“妻管嚴”的，最有名的當(dāng)然是《獅吼記》了。（笑聲）昆曲劇目的內(nèi)容不僅豐富，而且有的很深刻。像《牡丹亭》，試問，在封建禮教的強大桎梏下，人的情感如何表達？只能在夢中表達。一旦進入現(xiàn)實世界，真情就要掩藏。杜麗娘“為情而生，為情而死，生可以死，死可以生”，在情與禮對峙的當(dāng)時，湯顯祖借助杜麗娘和柳夢梅的故事表現(xiàn)感天動地的真情，給人們帶來了極大的精神震撼，具有深刻的現(xiàn)實意義。為什么《牡丹亭》能流傳幾百年而不衰呢？這與它曲詞的優(yōu)雅、戲劇故事的深刻都是密切相關(guān)的。

　　可以說，到目前為止，我國兩百多種地方戲中，在文學(xué)性上，還沒有任何一樣劇種能與昆曲相媲美。當(dāng)然，我不排除有些地方戲的有些劇本還是不錯的，我是就整體而言。我這么說，并非貶斥其它劇種，其中包含文化積淀等復(fù)雜的原因。比如說京劇吧，它在昆曲盛行二百年之后興起，到如今，也有兩百多年歷史了，但是，京劇沒能像昆曲這樣，晉升到文學(xué)的行列之中。當(dāng)然，這與劇種本身的特點相關(guān)。昆曲屬于曲牌體，要求作者按照嚴格的曲律填詞，是為曲詞，曲比詩和詞更為解放。詩歌講究嚴格的五言或是七言，絕句或是律詩，詞則是參差不齊的長短句，而曲，則更為解放，可以根據(jù)需要墊襯字，當(dāng)然也不是胡亂為之，有一定規(guī)則。總的來講，昆曲要求曲詞是精煉的，文采是出眾的。而京劇屬于板腔體結(jié)構(gòu)，以板式組合、變化形式為特征，分為“西皮”、“二黃”等兩大類，唱詞是跟著腔調(diào)走。京劇的語言是大眾化的，在文辭上不太講究。所以，現(xiàn)在的京劇舞臺上，大家還能聽到諸如“牽過我的馬能行”此類的詞兒。與此不同，昆曲的經(jīng)典通常是文學(xué)作品的經(jīng)典。當(dāng)然，昆曲被演唱時，曲詞會相對于文本原詞有些變化，但總體而言是大致相同的。

　　就昆曲的舞蹈和表演方面而言，它是載歌載舞、細膩傳神的。昆曲講究表演性，這是世界戲劇中很重要的一種表現(xiàn)方法，與斯坦尼斯拉夫斯基講求的生活化原則和嚴格現(xiàn)實主義手法是不同的，后者要求戲劇跟生活縮小差別，越是與生活接近，戲劇越是成功。有這樣一種說法，昆曲是“無動不舞，有聲皆歌”。昆曲要求通過各種各樣的程式、動作表達某種情感、思想或理念。梅蘭芳曾說過：“昆曲的身段都得配合著唱詞，邊唱邊作，仿佛在給唱詞加注解�！贝怂�謂“歌舞合一，唱作并重”。昆曲的每一句唱詞，都與動作有條不紊地結(jié)合，正是從這個意義上講，動作是對唱詞的詮釋。唱京劇的許多人，可以坐著唱半天，一動不動。很多過去的老北京人，經(jīng)常談?wù)摰氖牵骸澳憬裉烊ゲ蝗ヂ爲(wèi)虬。俊彼麄儾徽f“看戲”。因為到劇場去，最緊要是帶著耳朵去，對于演員的表演能力，聽眾沒有太高要求，他們最在意的是演員的唱功好不好。后來，梅蘭芳從昆曲中吸收歌舞合一的經(jīng)驗，豐富了京劇的表演。在座的各位，不知道看不看京劇，如果懂一些京劇，你不妨比較一下梅蘭芳和張君秋。張是梅的學(xué)生，但是張君秋式的風(fēng)格，是注重演唱，形體動作不多，并且比較簡單。而梅蘭芳自己設(shè)計了很多動作，使京劇的表演性增強。當(dāng)然，舞蹈性和表演性已經(jīng)不是為昆曲所獨有的，它們滲透到其它劇種中，比如說越劇，表演也極其細膩，這一特征跟昆曲有很大關(guān)系。越劇剛興起時，請了很多昆曲前輩作為指導(dǎo)。解放前夕，昆曲蕭條，北昆的很多老藝人都失業(yè)了，解放以后，國家考慮到他們的切身情況，把他們都吸收到歌劇院、舞劇院，教授身段表演。其中有一位老藝人，馬祥麟，演旦角的，就是這樣。當(dāng)年，歌舞團好幾個新的民族舞蹈，都是由他編排的。

　　另一方面，昆曲的舞臺表演細膩傳神。舞臺布景很簡約，一張桌子、兩個椅子，就可以了，相反，賦予演員極大的藝術(shù)創(chuàng)造余地。一揮手，一揚指，如何打開門栓，如何輕輕推門，都需要演員的發(fā)揮。如果有一扇實實在在的門放在舞臺上，演員的創(chuàng)造空間就大大縮小了，昆曲的藝術(shù)美感也大大消減了�，F(xiàn)在有些昆曲表演，把整個舞臺裝飾得花里胡哨的，把音箱聲音提升得鬧哄哄的，把聲光變幻調(diào)節(jié)得讓人眼花繚亂的，還運用了很多伴舞，這是讓演員受罪啊，是束縛他們的主動性，也讓觀眾覺得納悶：我究竟是來聽?wèi)蜻�是看伴舞��？（掌聲）說實在話，我很不欣賞這種所謂“大制作”，這是對人力、物力和財力的巨大浪費，這樣的舞臺是扼殺藝術(shù)的舞臺，用技術(shù)壓抑藝術(shù)，它們嚴重背離了中國戲曲的優(yōu)秀表演傳統(tǒng)。昆曲的歌舞一體、唱作并重、表演細膩的傳統(tǒng)，應(yīng)該如何保存下來，這是值得我們深思的。有人講，昆曲表演有這樣一些特征：身段美，指事明，化身準(zhǔn)，出情真。我想，這幾句話概括得很不錯，昆曲是一種含蓄委婉、耐人品味又讓人能夠有所把握的藝術(shù)，而不是一種直白、平淡、讓聽眾喪失思考和體會的藝術(shù)。

　　正因為昆曲不僅講究文詞和戲劇性，還講究表演和演唱，當(dāng)我們學(xué)習(xí)昆曲時，不會唱，那就仿佛啞巴，不會演，那就仿佛殘疾人。而目前，大學(xué)里的戲曲教學(xué)，往往正是只講戲曲作品，不顧表演和演唱，這是一種平面、靜態(tài)、案頭的教學(xué)法，而不是立體、全面、生動的教學(xué)法。

　　從音樂和歌唱方面講，昆曲是字正腔圓、清麗婉轉(zhuǎn)的。魏良輔創(chuàng)制昆山腔的時候，講曲有“三絕”，“字清”是第一絕。演唱昆曲時，常常一個字音要拖很長，那么，每當(dāng)發(fā)出一個字音，從字頭、字腹、到字尾，要清清楚楚交代，還要注意音階之間的過渡和轉(zhuǎn)換�！扒患儭笔堑诙�絕。昆曲講究“依字行腔”，也就是說，按照一個字的四聲、陰陽譜寫腔調(diào)。比如說，上聲，它的腔是由高到低，然后又漸漸高上去。腔調(diào)不能隨隨便便改變，如果演唱者隨意更改，覺得那樣子更花哨、更漂亮，那么，結(jié)果往往是，聽眾都不知道唱的是什么�，F(xiàn)在的流行歌曲往往不講腔調(diào)，而有這樣兩種傾向。一種是你不知道他在唱什么，另一種是就像在念字，根本不像在唱歌。（笑聲）有個相聲吧，說的是歌手本來在唱“你是我的嗎？”因為腔不正，字都變音了，結(jié)果成了“你是我的媽”。（笑聲）“板正”是第三絕。昆曲和京劇都講究有板有眼，現(xiàn)在，我們連做事情，也說要有板有眼，意思是要有條不紊，按照規(guī)則辦事。昆曲的演唱，在節(jié)奏、拍子等上都有不同的變化。一板三眼，是四分之四拍；
一板一眼，是四分之二拍；
也有散板，節(jié)奏自由掌握。昆曲中還有一個特殊的四分之八拍，因為包含了“贈板”，這種情況在南曲中較多。它是在原來四分之四拍的基礎(chǔ)上，加上一板，如此則節(jié)奏變慢了，速度延長一倍，變成四分之八拍。昆曲有南曲和北曲之分，這與宮調(diào)相關(guān)。在譜曲方面，南曲只有五個音，沒有兩個半音——4和7，北曲則七音健全。這樣，南曲和北曲的音色相差很大，南曲婉轉(zhuǎn)清麗，北曲高亢悲壯。在演唱速度上，南曲緩慢，所以，一個字，可以包含很多音，而北曲急促，所以，一個音，可以有很多字。

　　昆曲這種唱法，與京劇中的西皮、二黃兩種板腔相比，大不相同。板腔穩(wěn)定性強，(點擊此處閱讀下一頁)

　　改動的地方很少，基本是曲調(diào)先定，再往里面填詞。當(dāng)然，有些演員，也會根據(jù)詞兒靈活變換一點腔調(diào)。而昆曲是根據(jù)曲牌而填，字有平仄，平聲又分陰平和陽平，有的字還可以平仄隨意。比如說，講到七言詩時，有這樣一句俗語：“一三五不論，二四六分明”，所謂“不論”，就是用平聲或者仄聲均可。所以，往往會出現(xiàn)這種情況：雖然是同一曲牌，這里用的是陰平，那里用的是陽平。這時，按照“依字行腔”的原則，唱腔也有了不同的變化。

　　舉個簡單的例子，有三個【懶畫眉】的曲牌。在《牡丹亭•尋夢》里，杜麗娘唱【懶畫眉】：“最撩人春色是今年”。（樓教授親唱，掌聲）《玉簪記•琴挑》中，頭四支曲牌都是【懶畫眉】，第一支，潘必正唱：“月明云淡露華濃”。（樓教授親唱，掌聲）大家聽出來了沒，兩支【懶畫眉】的唱法很不相同，只有最后的拖腔是一樣的。最后一支【懶畫眉】，《琵琶記•賞荷》中，蔡伯喈唱：“強對南熏奏虞弦”，又不一樣。我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，雖然曲牌相同，但由于填詞時用字的陰陽不同，依字行腔之后，唱腔出現(xiàn)了明顯的分別。

　　而且，每個字與每個字的連接，也會導(dǎo)致聲腔出現(xiàn)多種情況。比如，兩個平聲字在一起，或者兩個仄聲字在一起，或者兩個上聲字在一起，或者一個仄聲字和一個上聲字在一起，字音會發(fā)生相應(yīng)變化，聲腔也就跟著字音的變化而變化了。懂得音韻并會唱一些昆曲的人，肯定會感覺到，其實唱昆曲和我們平時說話是最為接近的，這正是因為昆曲對字正腔圓有嚴格的規(guī)定。盡管昆曲仍然含有很多地方音，大家聽我剛才的演唱，會有所感受。這是因為，昆曲發(fā)源于江蘇的昆山，昆山位于蘇州和上海之間，現(xiàn)在是一個不錯的經(jīng)濟開發(fā)區(qū)，所以，昆曲帶有很濃的昆山口音，比較接近于蘇州口音。但是，當(dāng)昆曲發(fā)展到全國范圍之后，采取了通用的中州音韻。而且，昆曲流行到各地后，與各地方言也發(fā)生了多多少少的結(jié)合。但是，總體而言，昆曲仍有比較共同的用詞，也有標(biāo)準(zhǔn)的韻書，其中，最為演唱者通用的是《韻學(xué)驪珠》。

　　在吐字運腔方面，昆曲也特別講究。根據(jù)現(xiàn)代曲家的歸納，昆曲的運腔方法共有十六種，包括疊腔、擻腔，等等。由于昆曲的腔調(diào)異常豐富，情感異常充沛，可以說，昆曲的唱腔，是對歌唱藝術(shù)的一大貢獻。我們現(xiàn)在所能聽到的中國古代樂曲，基本都是昆曲聲腔。唐代有很多歌曲，可是如今失傳了，我們不知道。敦煌發(fā)現(xiàn)了唐代的一些樂曲，有人破譯甚至演奏了出來，但我不敢肯定它們是不是原來那副樣子，很可能被參雜進現(xiàn)代人的某些音樂理念和習(xí)慣。中國古代的樂譜，沒有標(biāo)示節(jié)奏，只標(biāo)示音高。也就是說，只有腔調(diào)，沒有板眼（節(jié)奏），但是，板眼倘若不同了，同樣一支歌，演唱出來的效果會大不相同，可以是慷慨悲歌，也可以是靡靡之音。不知道各位是否聽過由當(dāng)代流行歌手演唱的所謂紅色歌曲，如果你拿它們與過去的老歌唱家們的演唱比較一下，會明顯發(fā)現(xiàn)，雖然曲調(diào)沒有發(fā)生改變，但味道完全不一樣了。你們年輕人可能不知道，“文化大革命”那會兒，我們經(jīng)常唱革命歌曲，諸如《東方紅》、《北京的金山上》、《保衛(wèi)黃河》等，我們唱得有板有眼，莊嚴肅穆。有一次，從非洲來了一個歌舞團，他們也唱《東方紅》。同樣一支歌，韻味大不一樣啊。由此可見聲腔的重要性。原來的京劇，有的被當(dāng)代人一唱，成了京歌。昆曲也一樣，被某些人用現(xiàn)在的唱法一折騰，成了昆歌。（笑聲）怎么拿捏腔，什么時候嗓子該抖一抖，什么時候嗓子不能抖，是有嚴格分寸的。當(dāng)然，這些東西，不是我隨便說說，大家就能明白的，需要你們在切身演唱的過程中，不斷琢磨，不斷體會，才能拿捏得好。

　　下面是最重要的一點，昆曲有豐厚的理論著作，它們探規(guī)尋矩，見解獨到。沒有規(guī)矩不成方圓，昆曲之所以能獲得“百戲之師”的稱譽，能成為被世人公認的人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是因為昆曲有自身的一套規(guī)矩。昆曲的理論著作林立，如果要研究中國戲曲，是不可能離開昆曲理論的研究的。昆曲理論著作的主題涉及面廣泛，包括如何填好曲詞，如何譜好腔調(diào)，如何依字行腔，如何演唱到位，《唱論》就是主要研究昆曲演唱技巧的，包括吐字、行腔等，還有研究如何表演的，包括角色、行當(dāng)、身段等內(nèi)容。前一段時間，昆曲《長生殿》已經(jīng)上演了，與目前被臺灣炒作的《牡丹亭》一樣，特別的火。其中，有一出戲是《舞盤》，我到現(xiàn)場觀看了。如果有同學(xué)認認真真讀過洪昇《長生殿》的序言，就會發(fā)現(xiàn)，對于演出《舞盤》一出，演員應(yīng)該穿什么衣服，應(yīng)該戴什么飾物，應(yīng)該做些什么動作，洪昇說明得很清楚。但是，我們現(xiàn)代人總覺得自己比古人聰明得多，如果我們不變換一點花樣，似乎顯示不出自己的存在，顯示不出獨到的創(chuàng)新。這一點，可以理解，但是，最終的表演是否符合昆曲劇目的原貌，就是個很大的問題了�？傊�，昆曲的理論著作是一筆寶貴的財富，我們保護這筆財富，不應(yīng)該僅僅停留在字面層次，而應(yīng)該跟昆曲的藝術(shù)實踐結(jié)合在一起。下面我會講到，昆曲不可能成為一種大眾文化，我們不要祈求昆曲成為市場經(jīng)濟轟動效應(yīng)中的一個例證，昆曲唱遍男女老少、大街小巷的時代已經(jīng)過去了。但是，也需要有人承繼昆曲這筆遺產(chǎn)，這畢竟是少數(shù)人。

　　緊接著，我講講昆曲和《牡丹亭》的關(guān)系�！赌档ねぁ樊�(dāng)之無愧是昆曲劇目中的一個經(jīng)典。作者湯顯祖，生于1550年，卒于1616年，是我國十六世紀一位偉大的戲劇家。他創(chuàng)作的《牡丹亭》、《南柯夢》、《邯鄲夢》、《紫釵記》，不僅在藝術(shù)上有很高的成就，而且在思想上也發(fā)生了巨大的社會影響。前面我已經(jīng)講到，最初，湯顯祖并不是為昆曲而創(chuàng)作《牡丹亭》，但現(xiàn)在它成為昆曲的代表作，這是一件非常有趣的事情。其中原因眾多。首先，從文學(xué)性上講，《牡丹亭》此戲，文采飛揚。如《尋夢》一出中的【江兒水】唱段：“偶然間心似繾，在梅樹邊。似這等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，（啊呀人兒嚇）守的個梅根相見”，確是婉約清秀，又意味深濃。從情感上講，《牡丹亭》更是驚天動地。湯顯祖在《牡丹亭題詞》中云：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”又云：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也�！睔v史上，看了《牡丹亭》，感動得痛哭流涕的人不在少數(shù)，甚至有的演員，演著演著，情感為之而動，死在臺上。研究古代小說的人，一定知道這方面的故事。從唱腔方面講，原本，唱詞似乎不合乎昆曲腔調(diào)，難以演唱，但是，經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家的改編和創(chuàng)造，《牡丹亭》的唱腔妥帖而美妙，像前面已經(jīng)提到的【皂羅袍】一段：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家園。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。鏡屏人忒看的這韶光賤”，更是經(jīng)典的唱段。所以說，《牡丹亭》的生命力正蘊含在其本身的文學(xué)、思想、表演、歌唱等的魅力中。

　　馬上將上演青春版《牡丹亭》了，我不反對通過這種形式來吸引年輕觀眾，正如我見到白先勇先生時，曾當(dāng)面說過：“你的努力很值得我們欽佩�！钡�是我想，《牡丹亭》的高超藝術(shù)境界不是僅僅用“青春靚麗”可以形容的，而是需要以本身成熟的藝術(shù)來使觀眾信服。梅蘭芳以六十多歲高齡出演《牡丹亭》，拍成了電影《游園驚夢》。我想，真正懂得昆曲的人，肯定不會嘆息：“哎呀，這張臉這么老！”（笑聲）而是會去欣賞梅蘭芳的唱功、身段、表演和情感的表達。青春版《牡丹亭》的男女主角的確青春靚麗，從百年講堂前的宣傳版畫上，大家可以提前看到。但是，這一《牡丹亭》究竟能給觀眾帶來多大的藝術(shù)享受，我暫時不敢妄加評論。有人講：“昆曲可能會因《牡丹亭》而生，也會因《牡丹亭》而死�！笔裁匆馑寄�？如今到處在演《牡丹亭》，上海在演，江蘇在演，浙江在演，北昆也在演，馬上青春版的也要開演了。這種盛況，似乎告訴人們：“昆曲因《牡丹亭》而生�！钡�是，倘若繼續(xù)這樣下去，昆曲恐怕要因《牡丹亭》而亡了。正如北昆有一位演員，人家問他：“你作為專業(yè)昆曲演員，如今，新的《長生殿》出來了，別人肯定給了你票，你肯定看了，你有什么感受？”他答道：“我的確收到票了，不過我沒去看，我不去感到遺憾，但是，倘若我去了，可能會終生感到遺憾�！保ㄐβ暎┊�(dāng)然，這話說得很不受聽，也不一定會出現(xiàn)這位演員所說的如此嚴峻的問題。但是，他又的確告訴我們某種道理：如果一味講求創(chuàng)新，昆曲可能會面目全非，甚至最后消亡。

　　談?wù)勛詈笠粋�問題吧：昆曲的保護和繼承。有人認為，昆曲進入聯(lián)合國教科文組織的《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》，并且得到國家的大力支持，這是昆曲前所未有的機遇，我們要趁機讓昆曲轟動起來，甚至讓昆曲演出爭奪票房和市場，多掙點錢。我想，萬萬不能如此。昆曲進入世界非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護行列，這賦予了我們一種責(zé)任，我并不反對發(fā)展昆曲，但我們要按照昆曲自身的特征來發(fā)展它，不要用發(fā)展來替代保護和繼承。當(dāng)昆曲被列入《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》時，有媒體曾經(jīng)采訪我，我談到：“很多人怕昆曲進博物館，我倒希望昆曲進博物館。為什么？因為博物館里不藏贗品，只藏真品。昆曲進入博物館，它的生命會延續(xù)下去。因為后人都會到博物館去看它，正如現(xiàn)在的人們看文物一樣。”物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)，如果作偽，可以仿造得很真，讓人看不出來。比如說買一口仿制的鼎放在家里的案頭，感覺也挺舒服的。但是，口頭和非物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)，如果一經(jīng)改變，變得面目全非了，你還能說它是那種東西嗎？不能夠。倘若非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一代接著一代地變化的話，最后它只能丟失。當(dāng)然，口頭遺產(chǎn)肯定避免不了變化，它不可能像一口鼎似的，幾千年后，我們把它從地底下挖掘出來，它基本還是原來那副樣子�？陬^的東西，經(jīng)過幾千年的流傳，一定會發(fā)生一些改變。但是，我們還能知道，它在鼎盛時期的一些情況。像我前面所提到的，印度的完整梵劇失傳了，但是梵劇中的舞蹈和動作還在各種現(xiàn)今的舞蹈中存在著。盡管我們不能完完全全知道鼎盛時期它的面貌，但我們多多少少知道一些。如果我們把還能知道的這些東西，也改變了，也扔掉了，那就完蛋了。所以，回到剛才的話題，我認為，昆曲應(yīng)該得到既適應(yīng)時代發(fā)展又作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)范式的博物館式的保護、繼承。

　　在當(dāng)今社會文化藝術(shù)環(huán)境下，昆曲已不再可能成為大眾藝術(shù)。正如很多文化形態(tài)、藝術(shù)形式那樣，昆曲具有特定的時代性。唐詩在唐代那么興盛，但是，現(xiàn)在我們還能要求每個人都去寫唐詩嗎？不可能，即使要寫，也沒有任何一個人可以寫出唐代大詩人的水平來。但唐詩仍然具有它時代的意義、歷史的意義，而且它仍然是當(dāng)代人學(xué)習(xí)的一種典范。宋詞、元曲也無不如此。那么，對于昆曲，為什么我們不能把它當(dāng)作特定時代的藝術(shù)來看待呢？當(dāng)然，我們把唐詩定位為一種歷史性的文學(xué)體裁，也不能讓它完全斷流了。如果我們的時代里，再也沒有一個人能寫五言絕句、七言律詩，那也不行，至少得有一些人能寫。這讓我想起前兩年進行的一項有關(guān)傳統(tǒng)文化的社會調(diào)查，結(jié)果顯示：大部分教授唐詩的老師不會寫唐詩，大部分教授宋詞的老師不會作宋詞。我想，雖然并不要求人人都會寫詩作詞，但是，專門教授這方面知識的老師，還是應(yīng)該學(xué)著寫點吧。這要求并不過分。最少，他們應(yīng)該熟讀《唐詩三百首》，有這樣一句老話：“熟讀唐詩三百首，不會做詩也會謅。”這講的是熟能生巧的道理。只有這樣，唐詩的傳統(tǒng)才能被延續(xù)下去。談到昆曲，也是一樣。要保存昆曲這種歷史性的文化遺產(chǎn)，就必須讓我們的國人一代接著一代延續(xù)、流傳下去。當(dāng)然也不必作為市場化、現(xiàn)代化的文藝形態(tài)傳播開去。

　　而且，我們要遵照非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的規(guī)則來保存昆曲。在對京劇遺產(chǎn)的繼承問題上，我們已經(jīng)有了很慘痛的教訓(xùn)。過去都搞科班教育，徒弟拜師學(xué)藝，師傅集體教學(xué)。這其中存在很大的問題，因為有些東西，不是能夠用規(guī)范化、統(tǒng)一性的方式教導(dǎo)得出來的。國外在對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，就比較注重特殊方面的教育。比如說，日本的茶道，基本是家族子孫相傳。這個家族負擔(dān)著為民族、國家保存這一文化遺產(chǎn)的責(zé)任。家族自身感到自豪，國家對家族也有特殊的扶植政策。我認為昆曲教育正應(yīng)該這樣：不需要大量培養(yǎng)昆曲的繼承人，也不能讓大家的學(xué)習(xí)內(nèi)容都一樣。倘若如此，結(jié)果往往是，學(xué)校里走出一大批人來，很多人卻找不到工作，找到工作的，你會這幾樣，我也只會這幾樣。很可悲啊。蘇州大學(xué)在上個世紀八十年代，招了一個二十人的昆曲本科班，結(jié)果畢業(yè)之后沒有一個人從事昆曲有關(guān)工作的。

　　要對得起昆曲這份文化遺產(chǎn)，我們既要令它不絕，令它發(fā)展，又不能一味高喊創(chuàng)新。(點擊此處閱讀下一頁)

　　但是，倘若發(fā)展、變化得面目全非了，千萬不要再打著傳統(tǒng)的口號。搞所謂現(xiàn)代昆曲，是不可能替代傳統(tǒng)昆曲的。兩者要同時并重。昆曲的一個重要特征是：清工與戲工平行。昆曲產(chǎn)生之初，并不是在舞臺上表演的，而是在街頭巷尾演唱的。當(dāng)昆曲變成舞臺藝術(shù)后，民間還保留了許多曲社組織，也即是昆曲業(yè)余愛好者的自由聯(lián)盟，正如京劇愛好者們的票房一樣。曲社的針對點主要在唱腔方面，社員大多從事唱腔方面的理論研究，其研究也深刻影響了昆曲的舞臺表演。曲社的傳統(tǒng)一直延伸至今。無錫有個天韻曲社，創(chuàng)建于明天啟年間，抗日戰(zhàn)爭時才解散，前后延續(xù)達三百多年。天韻社對無錫地區(qū)昆曲的繼承和傳播做出了長期的貢獻，從歷史上來講，其社員在全國各地所起的作用也不能抹殺，如精于中國古代音樂研究的楊蔭瀏先生即為該社末期成員。至于北京、南京、蘇州、揚州、杭州以及后來的上海、天津等城市先后成立的曲社，為數(shù)眾多，甚至在蘇州附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，浙江嘉興地區(qū)、金華地區(qū)，河北省北部一帶，湖南省南部，都有相應(yīng)曲社成立。正式的昆曲演出劇團一會兒興旺，一會兒凋零，不知道輪換了多少，但曲社一直延續(xù)不斷。我想，這兩種力量，有必要有效結(jié)合起來。

　　知識分子、文人雅士，并不把昆曲當(dāng)作純粹的表演技巧，而把昆曲愛好作為一種身心修養(yǎng)，作為自娛的一種方式�？梢哉f，自娛是昆曲功能的很重要方面。在我的觀念中，古琴也基本是一種自娛藝術(shù)，當(dāng)然也可供愛好者之間交流。古琴本身不適合大庭廣眾的表演，只適宜于在小范圍內(nèi)切磋、溝通、提升人文素養(yǎng)、培育高尚情操。當(dāng)然，后來，古琴發(fā)展到表演藝術(shù)領(lǐng)域，讓更多人可以欣賞到，也未嘗不是一件好事。但總體上來講，古琴的定位不應(yīng)該是一種表演樂器，而應(yīng)該是一種情感陶冶和交流的對象。昆曲同樣如此。我們不能忽視昆曲作為舞臺表演藝術(shù)的一面，但另一方面，我們有一個延續(xù)了幾百年的傳統(tǒng)，昆曲有自娛的功能。比如說讀曲詞，就是增進文學(xué)修養(yǎng)的過程。昆曲不是專為唱給別人聽，演給別人看的。我想，如果把昆曲陶冶情操、自我娛樂的功能放在一邊，一味強調(diào)它的表演性質(zhì)，從而，不斷改造昆曲，讓它適應(yīng)大眾的欣賞口味，那么，昆曲就面臨著消亡的危險。

　　當(dāng)然，對于昆曲究竟該如何保護和繼承的問題，目前各界的意見存在極大分歧。四月八號，北大藝術(shù)系和北大文化產(chǎn)業(yè)研究所將聯(lián)合召開昆曲研討會，討論這一問題。我想，到時候意見也絕對不可能完全統(tǒng)一。會議舉辦者也邀請了我去談?wù)勏敕ǎ�我的想法就是如此：昆曲已�?jīng)完成它興盛時期的歷史使命了，現(xiàn)在最需要的是保護和傳承，不要苛求它成為一門大眾藝術(shù)。

　　1921年，昆曲傳習(xí)所創(chuàng)辦于蘇州，由張紫東、貝晉眉和徐鏡清等人發(fā)起。學(xué)生大多是城市貧民子弟，年齡從9歲到15歲不等，先后入所學(xué)習(xí)的學(xué)生約六十多人。學(xué)習(xí)一年后，這些學(xué)生開始取藝名，在姓名中間嵌入一個“傳”字，表達創(chuàng)辦者“傳承”昆曲藝術(shù)的志向。這也就是所謂“傳字輩”的昆曲人。他們繼承了大概四百出昆曲劇目，應(yīng)該說，他們的努力是功不可抹的。但是，可惜得很，這批人員學(xué)藝成功不久，抗戰(zhàn)爆發(fā)了，他們流散到各地，有的以其他手段謀生，有的甚至露宿街頭�？箲�(zhàn)勝利后，梅蘭芳重上戲曲舞臺，大家知道，抗戰(zhàn)期間，梅蘭芳拒絕日本人的邀請，留須以明志。他復(fù)出后，首先就在上海演出了昆曲，有一些昆曲“傳字輩”學(xué)員參與其中，這對昆曲的重振起到不小的鼓舞作用�？墒牵�解放以后，好長時間，這批人員又失業(yè)了。像北昆的韓世昌，在街頭擺攤賣煙賣糖果。1956年浙江杭州國風(fēng)昆蘇劇團一批演唱蘇灘兼演唱昆曲的藝人，改編了一出《十五貫》，一經(jīng)上演，收到很大反響�？芍^一出戲救活了一個劇種啊。其實，當(dāng)時主要是從《十五貫》所反映的平反冤假錯案的政治角度來看待此戲的。于是，上海戲曲學(xué)院立即招收了一個昆劇大班，成員們就是如今活躍在昆曲舞臺上的蔡正仁這一批人，北京也馬上成立了北方昆曲劇院，把韓世昌、馬祥麟、白云生等昆曲老藝人收歸旗下，并招收了一批新學(xué)生。從1956年開始，培養(yǎng)了七八年，就可以登臺演出了，結(jié)果爆發(fā)了“文化大革命”，提倡表演現(xiàn)代戲，這批學(xué)員就都去演現(xiàn)代戲啦。南北昆曲都演過好幾個現(xiàn)代戲，我也登臺演過昆曲現(xiàn)代戲。你們知道現(xiàn)代京劇電影《沙家浜》中演女主角阿慶嫂的洪雪飛，從前是干什么的？她就是北方昆曲劇院培養(yǎng)出來的第一批演員�！拔幕�大革命”結(jié)束不久，上個世紀八十年代，北昆、上昆、蘇昆等都又招收了一批學(xué)員。結(jié)果，昆曲又受到流行藝術(shù)的強大沖擊，很多演員連吃飯都成問題了。

　　這些經(jīng)驗教訓(xùn)，我們應(yīng)該銘記于心。它們警示我們：昆曲這種藝術(shù)樣式，我們不要奢求它作為市場操作手段，我們應(yīng)該老老實實、認認真真，把它作為古董，送進博物館珍藏，讓后人能到看到，我們的昆曲藝術(shù)曾經(jīng)達到過這種水平�，F(xiàn)在，當(dāng)昆曲進入了《第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄》，我們熱鬧一番是可以的。但是，熱鬧之后還是要沉靜下來�；ヂ�(lián)網(wǎng)上有人發(fā)表意見說：再怎么演《牡丹亭》也救不了昆曲�！叭收咭娙�，智者見智”，不過，這話也說得太過分了，似乎昆曲要完蛋了，但是，這個意見有價值的地方在于：如果發(fā)展昆曲再這么搞下去，我們將得到又一次沉重的打擊。

　　反過來，我又想起另外一種情況。臺灣原本沒有昆曲，二十世紀八十年代，臺灣中央大學(xué)成立了一個戲曲研究室，他們發(fā)現(xiàn)研究戲曲僅僅停留在文本上是不行的，得找找戲曲留存下來的活的形態(tài)。于是，他們到臺灣各種地方戲中去尋找資源，最后發(fā)現(xiàn)昆曲保存了很大比重傳統(tǒng)的東西。在這一發(fā)現(xiàn)后，他們跑到大陸來，采訪所有活著的昆曲“傳字輩”演員，以及當(dāng)時活躍于昆曲舞臺上的演員，還有昆曲研究者和包括我在內(nèi)的業(yè)余昆曲愛好者。他們把采訪記錄拍成錄像，整理出許多資料，得到當(dāng)時臺灣教育部的有力資助�；氐脚_灣后，經(jīng)過他們的宣傳，昆曲發(fā)生了很大影響。同時，據(jù)臺灣一些文章介紹，人們通過了解昆曲，在欣賞觀念上發(fā)生了一個非常有意思的變化。從六十年代開始，臺灣同樣面臨著和大陸一樣的情況：傳統(tǒng)文化遭受巨大沖擊。比如說，一九四九年時很多京劇名演員隨軍去臺灣，臺灣有了自己的京劇，但是，六十年代后，京劇受到冷落，沒有什么觀眾。他們只好變著法子搞改革和創(chuàng)新。當(dāng)時，臺灣當(dāng)局也推動這股潮流。于是，到了八十年代，京劇已經(jīng)向現(xiàn)代化方面靠攏。就在此時，昆曲進入臺灣了。大陸的六個昆曲劇團都被請到臺灣演出，這一下，觀眾感覺到，像京劇這種現(xiàn)代化的、有點西方表演色彩的形式不那么吸引人了，而中國戲曲傳統(tǒng)的抒情、寫意、唯美的形式倒是讓人感覺興味盎然。于是，古老的戲曲傳統(tǒng)在臺灣走了回頭路。用另一句來講，有點復(fù)古的味道。當(dāng)臺灣的戲曲理論家們在研究昆曲對臺灣的影響時，都不會忽略這一條：藝術(shù)向傳統(tǒng)的回歸。這種回歸的意識，不僅影響了京劇，也影響了許多其它的藝術(shù)門類。這條來來回回的道路是很有意思的。人家曾經(jīng)走過藝術(shù)現(xiàn)代化的道路，如今開始回頭了，而我們不管別人為我們提供了什么教訓(xùn)、什么啟示，我們照樣走這一遍。我想，當(dāng)我們真正意識到傳統(tǒng)文化的價值時，我們一定會重新反思這段經(jīng)歷，從而更好地保護和弘揚中國傳統(tǒng)文化精神。我們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，一定不需要所有人都來參加，甚至不需要許許多多人來參加，只要一部分人做這份工作，而我們大家在需要的時候，可以看到它們原來的樣式，這就足夠了。

　　很遺憾，這樣的講座，不應(yīng)該由我來講，而應(yīng)該由中文系或者藝術(shù)系專門從事這方面研究的老師來講。我只是在濫竽充數(shù)。其實，昆曲和我們北大是很有淵源的。蔡元培先生任北大校長時，就特地邀請曲學(xué)大師吳梅先生教授昆曲。不久，北大的音樂研究組也有了昆曲學(xué)唱。后來，中文系的俞平伯先生發(fā)起成立了“谷音社”，俞平伯任社長，取“空谷傳聲其音不絕”之意，并親撰《谷音社社約》。前年，經(jīng)學(xué)校有關(guān)部門批準(zhǔn)，好不容易，我們成立了一個北京大學(xué)京昆古琴研究所，可惜，到目前為止，我們沒有得到一分錢的經(jīng)費，沒有一個能動用的人員，沒有一塊開展這份工作的地方。

　　我就講到這里。最后給大家放一段梅蘭芳在《牡丹亭•游園》一出中的【皂羅袍】唱段和表演影像。謝謝大家。（熱烈掌聲）

　　主講人簡介：

　　樓宇烈，浙江嵊縣人，1934年12月生于杭州。1955年畢業(yè)于上海浦光中學(xué)，同年入北京大學(xué)哲學(xué)系哲學(xué)專業(yè)本科。現(xiàn)任北京大學(xué)哲學(xué)系教授，國學(xué)研究院博士生導(dǎo)師、北大宗教研究所所長、北京大學(xué)京昆古琴研究所所長、教育部社會科學(xué)委員會委員、全國古籍整理出版規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組成員、全國高等院校古籍整理研究工作委員會委員等。長期從事中國哲學(xué)史、中國佛教史的教學(xué)和研究工作。

　　發(fā)表有《胡適禪宗史研究評議》、《神會的頓悟說》、《中日近代佛教交流概述》、《玄學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)》、《中國傳統(tǒng)哲學(xué)中主體修養(yǎng)學(xué)說的認識論意義》等論文，以及《王弼集校釋》等專著，主編《中國佛教思想資料選編》(合作)、《東方哲學(xué)概論》等多部書籍。

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