駱曉會(huì)：俄蘇文學(xué)藝術(shù)與近代中國(guó)社會(huì)
發(fā)布時(shí)間:2020-05-27 來(lái)源: 感恩親情 點(diǎn)擊： 
摘 要：俄蘇文學(xué)藝術(shù)對(duì)近代中國(guó)社會(huì)影響的覆蓋面不是很大，其地位也很難說(shuō)是舉足輕重。但是它們?cè)谥袊?guó)文壇藝海中的表現(xiàn)卻相當(dāng)活躍，相當(dāng)前衛(wèi)，相當(dāng)銳利，并對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其核心思想和藝術(shù)宗旨，通過(guò)左翼文化運(yùn)動(dòng)和延安文藝等社會(huì)運(yùn)作方式或存在形態(tài)，主導(dǎo)著中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向，滲透到中國(guó)社會(huì)大眾的思想和意識(shí)中，成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的主流。迄今為止仍處處可以看到它們的痕跡、它們的影子、它們的存在。
從五四運(yùn)動(dòng)到中華人民共和國(guó)成立這30年，俄蘇文學(xué)藝術(shù)對(duì)近代中國(guó)社會(huì)的影響是不能低估的，尤其是隨著革命形勢(shì)的發(fā)展和馬克思主義的廣泛傳播其影響更是越來(lái)越大。文學(xué)界近些年對(duì)俄蘇文學(xué)在中國(guó)的傳播（譯介）及其影響，已有了較多和較深的研究。但這些研究主要是從文學(xué)和文學(xué)交流的角度進(jìn)行的，本文側(cè)重從歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度，并超越文學(xué)領(lǐng)域，盡量從俄蘇文學(xué)藝術(shù)的整體上更宏觀地去審視其對(duì)近代中國(guó)社會(huì)的影響。
一 俄蘇文藝在近代中國(guó)傳播概況
中國(guó)于20世紀(jì)初開(kāi)始翻譯和引進(jìn)俄國(guó)文學(xué)作品�，F(xiàn)在能查到的最早漢譯俄國(guó)文學(xué)作品，是曾被收入由印度廣學(xué)會(huì)英文本轉(zhuǎn)譯的《俄國(guó)政俗通考》中的斯克雷洛夫的三則寓言，該書(shū)1899-1900年曾在上�！度f(wàn)國(guó)公報(bào)》上連載；
[1]而最早的單行本則是由戢翼翚據(jù)日文轉(zhuǎn)譯的普希金的《俄國(guó)情史》（即《上尉的女兒》），1903年由上海大宣書(shū)局出版。到1919年五四運(yùn)動(dòng)前夕，中國(guó)翻譯的普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、列夫•托爾斯泰、契柯夫、高爾基等俄國(guó)名作家的作品約80種，其中托爾斯泰的就占30余種。[2]1919年五四運(yùn)動(dòng)后，到1949年中華人民共和國(guó)成立，因受俄國(guó)十月革命的影響，中國(guó)開(kāi)始大量譯介俄蘇文學(xué)作品，并在20年代（1921-1927）和30-40年代（1937-1949）形成了兩個(gè)譯介高潮，30年總共翻譯俄蘇文學(xué)作品1045種（單行本），其中俄羅斯文學(xué)401種（占40%），蘇聯(lián)文學(xué)530種（占50%），跨俄蘇兩個(gè)時(shí)代的高爾基作品114種（占10%）。[3](p253-260)同時(shí)， 五四時(shí)期也是我國(guó)文學(xué)翻譯史上直接從俄文翻譯俄蘇作品的開(kāi)端，并逐漸形成了一個(gè)中國(guó)俄文譯者群。尤其是從20世紀(jì)20年代中期開(kāi)始，蘇聯(lián)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)就引起了中國(guó)文學(xué)界的極大關(guān)注，“革命文學(xué)”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”在中國(guó)文壇的呼聲益高，許多蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝鞅皇Y光慈、瞿秋白、馮雪峰、魯迅等名家譯介到中國(guó)。1937年普希金逝世100周年紀(jì)念時(shí)，又迎來(lái)了所謂俄蘇文學(xué)翻譯的“普希金年”，近代中國(guó)的俄蘇文學(xué)翻譯達(dá)到典盛時(shí)期。
俄蘇文藝除文學(xué)在中國(guó)傳播最廣外，其次就是電影藝術(shù)了。最早在中國(guó)放映的蘇聯(lián)新聞紀(jì)錄片，是1924年4月曾在北京和天津放映過(guò)的《列寧出殯記》；
最早在中國(guó)放映的蘇聯(lián)故事片，大約是1926年初蘇聯(lián)駐上海領(lǐng)事委托田漢招待上海文藝界，以南國(guó)電影劇社名義內(nèi)部放映的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》；
[4] 而最早在中國(guó)公映的蘇聯(lián)故事片為普羅夫金導(dǎo)演的《亞洲風(fēng)云》（即《成杰思汗的后代》），時(shí)間和地點(diǎn)是1931年的上海。隨著30年代中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展，尤其是1932年中蘇復(fù)交和1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)及中蘇同盟的形成，許多蘇聯(lián)電影開(kāi)始在中國(guó)影院公開(kāi)上映，大量的蘇聯(lián)電影劇本和理論著作被翻譯和介紹到中國(guó)。如夏衍、鄭伯奇等人翻譯的蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《電影導(dǎo)演論》和《電影腳本論》，1932年7月就在《晨報(bào)》的“每日電影”上連載，一篇譯名為《列寧的電影論》的文章，1933年也在《申報(bào)》副刊“電影專(zhuān)刊”上連載。[5]1931年，蘇聯(lián)有聲影片《生路》、《金山》、《迎展計(jì)劃》、《孤獨(dú)》、《邊陲》（即《敵國(guó)情花》）等開(kāi)始在哈爾濱上映，運(yùn)抵上海后于1933年2月在該市各大劇院陸續(xù)公映。[4] 1934-1936年，蘇聯(lián)影片《雪恥》、《愛(ài)與敵》、《傀儡》、《狂風(fēng)暴雨》（即《大雷雨》）、《抵抗》、《北極探險(xiǎn)記》（即《車(chē)流斯肯號(hào)破冰船》）、《齊天樂(lè)》（即《快樂(lè)的人們》）、《夏伯陽(yáng)》、《鐵馬》、《無(wú)國(guó)游民》、《冰天雪地》、《馬戲團(tuán)》等，不僅在上海各大影劇院公映，而且《民報(bào)》副刊“影壇”還不斷發(fā)表長(zhǎng)篇影評(píng)加以推介。[6]8年抗戰(zhàn)時(shí)期，在上海和重慶、成都、桂林、昆明、貴陽(yáng)等地上映的蘇聯(lián)電影達(dá)六七十部，[4] 不少影片還傳到了中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，在廣大民眾中廣為傳播。直到國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，由于國(guó)民黨反蘇反共，蘇聯(lián)影片才受到較大的限制。
1916年許家慶所著的《西洋演劇史》，曾對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術(shù)劇院作過(guò)介紹。五四運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)著名戲劇家宋春舫發(fā)表的系列文章，也給中國(guó)讀者介紹過(guò)阿•托爾斯泰、契訶夫、安德烈夫及高爾基等俄蘇作家或戲劇家；
1920年4月，瞿秋白在《曙光》雜志上發(fā)表了他從俄文翻譯的果戈理的劇本《仆御室》，這是第一個(gè)被翻譯成中文的俄國(guó)劇本；
1921年則出版了由耿濟(jì)之、鄭振鐸等人翻譯的10卷本的《俄國(guó)戲劇集》，收有果戈理、奧斯特洛夫斯基、屠格涅夫等6個(gè)俄國(guó)作家的《巡按》（即《欽差大臣》）、《大雷雨》、《村中一月》等10個(gè)劇本；
此后在20年代，又翻譯出版了普希金等10多名俄國(guó)劇作家的20多個(gè)劇本。蘇聯(lián)時(shí)期的劇本首次介紹到中國(guó)的是1927年，即曹靖華翻譯的蘇聯(lián)獨(dú)幕劇集《白茶》。此后到40年代，先繼又有《怒吼吧！中國(guó)》、《夜店》（高爾基的這個(gè)劇本后來(lái)一共有10個(gè)譯本）、《浮士德與城》、《丹東之死》、《解放了的唐•吉訶德》等20多種俄蘇劇本被譯成中文，并且已有許多學(xué)校和像辛酉劇社、廣東戲劇研究所、大道劇社、上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、中華劇藝社、育才戲劇組、中國(guó)藝術(shù)劇社、重慶郵工劇團(tuán)、教育部實(shí)驗(yàn)劇隊(duì)、中國(guó)業(yè)余劇社及白俄藝術(shù)家在上海組建的上海俄國(guó)話劇團(tuán)等專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)或業(yè)余演出團(tuán)體，演出了不少中國(guó)劇作家翻譯或改編的俄蘇戲劇，這種演出在抗戰(zhàn)時(shí)期的四川達(dá)到高潮。尤其是蘇區(qū)和中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地成立的工農(nóng)劇社（附設(shè)有戲劇學(xué)校和藍(lán)衫劇團(tuán)）、魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)等對(duì)反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活的戲劇，如伊凡諾夫的《鐵甲列車(chē)》、拉夫列尼夫的《決裂》、包戈廷的《帶槍的人》、科爾內(nèi)楚克的《前線》等的演出則更為熱情。與此同時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》和《我的藝術(shù)生活》、馬爾科夫的《當(dāng)代蘇俄戲劇》、泰洛夫的《演劇論》、巴古麥曹夫的《蘇聯(lián)兒童戲劇》、諾維茨基的《蘇聯(lián)演劇體系》等蘇聯(lián)戲劇理論和傳記性著作，在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后也陸續(xù)在中國(guó)翻譯出版。[7-8]
1926年，“代表當(dāng)時(shí)西方芭蕾舞最高水平”的莫斯科國(guó)家劇院歌舞團(tuán)，在上海卡爾登戲院演出了芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥(niǎo)》及舞蹈《華爾茲》、《小丑舞》、《牧童舞》等，在中國(guó)的影響很大；
同年11-12月，西方現(xiàn)代舞鼻祖依莎多拉•鄧肯的學(xué)生愛(ài)瑪•鄧肯率領(lǐng)的莫斯科鄧肯舞蹈團(tuán)，到哈爾濱、北平、上海等地演出的《青春舞》、《快樂(lè)》、《捉迷藏》等頗具“鄧肯風(fēng)格”和前衛(wèi)意義的現(xiàn)代舞，也給中國(guó)觀眾留下了深刻的印象；
而1927年1月，鄧肯舞蹈團(tuán)在武漢為紀(jì)念孫中山先生逝世而演出的《葬禮歌》、《國(guó)民革命歌》、《中國(guó)婦女解放萬(wàn)歲》、《少年共產(chǎn)國(guó)際歌》等現(xiàn)代舞，更是引起了極大的轟動(dòng)。[9]俄國(guó)著名芭蕾舞女演員克•彼•馬克佐娃1923年來(lái)到上海定居，曾先后開(kāi)辦過(guò)兩所芭蕾舞學(xué)校，培養(yǎng)了一批中國(guó)和白俄芭蕾舞演員，并聯(lián)合一些俄國(guó)芭蕾舞藝術(shù)家組成“俄國(guó)歌舞團(tuán)”，在蘭心大戲院演出，對(duì)中國(guó)芭蕾舞的發(fā)展有一定影響。[10]
近代很早就有包括俄羅斯在內(nèi)的西洋音樂(lè)在中國(guó)傳播，如19世紀(jì)清宮中就有西洋樂(lè)隊(duì)，北洋軍中有西洋風(fēng)格的軍樂(lè)隊(duì)，中國(guó)海關(guān)總稅務(wù)司司長(zhǎng)赫德也組建有北京樂(lè)隊(duì)等；
1850年，英國(guó)商人在上海開(kāi)設(shè)的“謀得利”商行，則專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)西洋樂(lè)器；
1922年，中國(guó)近代新音樂(lè)的先驅(qū)蕭友梅主持北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所以后，邀請(qǐng)北京的西洋器樂(lè)手組成了一個(gè)小型管弦樂(lè)隊(duì)，親任指揮，定期排練，并常以正式音樂(lè)會(huì)的形式演出了包括柴可夫斯基、莫什科夫斯基等俄羅斯作曲家在內(nèi)的西洋作曲家的作品。[11]特別是在哈爾濱這個(gè)俄國(guó)僑民集中的城市，由俄國(guó)人組成的哈爾濱交響樂(lè)團(tuán)和歌劇團(tuán)經(jīng)常在鐵路會(huì)堂、摩登劇院等場(chǎng)所演出，十月革命后仍有列麥肖夫、夏里亞平等蘇聯(lián)著名歌唱家到這里獻(xiàn)藝，后者還去過(guò)上海演唱；
1921-1927年，哈爾濱辦起了三家俄式音樂(lè)學(xué)校，1947年它們被改組成統(tǒng)一的三級(jí)“蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)�！�，其中中級(jí)為音樂(lè)專(zhuān)科，高級(jí)為音樂(lè)學(xué)院，“培養(yǎng)了大批音樂(lè)人才，不但有俄國(guó)人，而且有中國(guó)人和朝鮮人”。[3]（p280-281）上海代替哈爾濱成為俄僑在華活動(dòng)中心后，由“極有音樂(lè)造詣”的白俄音樂(lè)家組成的上海公共租界工商局音樂(lè)隊(duì)，每周在上海蘭心大戲院舉辦室內(nèi)音樂(lè)會(huì)，夏天則在工部局公園里進(jìn)行露天演出，其中扎哈羅夫被國(guó)立上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校聘請(qǐng)擔(dān)任鋼琴系主任，蘇什林被聘為教授；
另外上海俄僑中的 “捷列克哥薩克合唱團(tuán)”、“利德欽男聲合唱隊(duì)”、“東正教堂合唱隊(duì)”等音樂(lè)團(tuán)體在上海也頗具影響。[10]為了探討中國(guó)新的音樂(lè)發(fā)展道路，中國(guó)當(dāng)時(shí)許多年輕音樂(lè)工作者積極從西方，也包括從俄蘇音樂(lè)中吸取知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。1930年左聯(lián)成立后，其機(jī)關(guān)刊物之一《大眾文藝》就“曾連續(xù)發(fā)表《革命十年間蘇俄的音樂(lè)之發(fā)展》、《音樂(lè)之唯物史觀的分析》等譯文，以及有關(guān)音樂(lè)的評(píng)論文章，介紹蘇聯(lián)革命音樂(lè)和馬克思主義的音樂(lè)觀。”[12]1933年，田漢在上海發(fā)起組織了“蘇聯(lián)之友音樂(lè)小組”（又名“中蘇音樂(lè)學(xué)會(huì)”）及“中國(guó)新興音樂(lè)研究會(huì)”，成員有聶耳、任光、安娥、張曙等；
[13](p322)抗戰(zhàn)時(shí)期在全國(guó)很有影響的音樂(lè)雜志《新音樂(lè)》介紹的國(guó)外音樂(lè)作品，“其中以蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的音樂(lè)作品為最多”。[13](p354)
繪畫(huà)藝術(shù)可能是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中受俄蘇影響最少的門(mén)類(lèi)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)著名畫(huà)家的師承淵源中，也很難找到俄蘇背景的痕跡。不過(guò)仔細(xì)搜索，還是能看到一些零星半點(diǎn)的史料。如早在抗戰(zhàn)爆發(fā)前，就有人譯編過(guò)一本《蘇聯(lián)美術(shù)史》，徐悲鴻寫(xiě)了序，魯迅先生則寫(xiě)了“跋”，但因戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)未能及時(shí)印出，原稿亦因故丟失；
[14] 1939年5月，延安"魯藝"成立周年慶祝展覽會(huì)第九室，專(zhuān)門(mén)陳列了“蘇聯(lián)革命之名畫(huà)”，“全系蘇聯(lián)有名的藝術(shù)家的作品，多為描畫(huà)按革命前后之群眾的英勇斗爭(zhēng)的情形，及沙皇的黑暗腐敗統(tǒng)治的暴露內(nèi)容豐富，技巧驚人”；
[15] 俄國(guó)人20年代在哈爾濱尼古拉教堂附近設(shè)立的荷花畫(huà)室，培養(yǎng)了一大批中俄青年畫(huà)家，其俄籍教師米•亞•基奇金夫婦后定居上海，他們及其學(xué)生的繪畫(huà)作品經(jīng)常在哈爾濱和上海展出 ，規(guī)模也比較大。[3](p281-282)
二 中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家對(duì)俄蘇文藝?yán)碚摵头椒ǖ慕邮?/p>
由于俄蘇文化中深沉的人道主義和理想主義情懷，也由于俄蘇作家及其作品中博大、恢弘的氣質(zhì)及強(qiáng)烈的內(nèi)省與憂(yōu)患意識(shí)，這些都很契合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)并與中國(guó)傳統(tǒng)思想有淵源。因此, 中國(guó)最先鋒敏銳的文學(xué)家在十月革命前后就開(kāi)始向俄蘇同行學(xué)習(xí)與模仿，虔誠(chéng)地接受俄蘇文學(xué)的洗禮，這種影響進(jìn)而發(fā)展到藝術(shù)各領(lǐng)域。
魯迅說(shuō)“俄國(guó)文學(xué)是我們的導(dǎo)師和朋友。因?yàn)閺哪抢锩?看見(jiàn)了被壓迫者的善良的靈魂,的酸辛,的掙扎；
還和四十年代的作品一同燒起希望,和六十年代的作品一同感到悲哀。”[16] 所以，早在20世紀(jì)初，以辜鴻銘為代表的一批上海文化人，就很認(rèn)同托爾斯泰的道德倫理和博愛(ài)思想。[3]（p226-228）此后果戈理那“含淚的笑”、契訶夫的悲憫情懷、安特萊夫的孤寂與冷峻、阿爾志跋綏夫的消沉與悲觀,都溶化在魯迅的作品中；
周作人推崇俄國(guó) “主張人生的藝術(shù)”自然適合中國(guó)的文學(xué)家；
郁達(dá)夫認(rèn)同屠格涅夫筆下“多余的人”的形象,也神往陀思妥耶夫斯基分析病態(tài)心理的深邃；
巴金從托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、陀思妥耶夫斯基的作品中獲得了深沉又熱烈、悲憫也感傷的博大情懷；
茅盾多次談及托爾斯泰給自己的巨大教益；
艾蕪的《南行記》中有屠格涅夫的《獵人筆記》和高爾基的《草原上》等“流浪漢小說(shuō)”的影響……“盡管由于種種原因,中國(guó)作家的創(chuàng)作顯然沒(méi)能達(dá)到俄羅斯作家已經(jīng)達(dá)到的闊大、深邃境界,但俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)凈化中國(guó)現(xiàn)代作家的靈魂,提升中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精神境界與藝術(shù)境界所產(chǎn)生的影響,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
卻可謂至深至遠(yuǎn)”。[17]
中國(guó)作家以后也未達(dá)到俄羅斯作家的境界，“種種原因”中我想最主要的應(yīng)是俄羅斯文學(xué)發(fā)展到蘇維埃時(shí)期后本身的某種意義和程度上的轉(zhuǎn)向和退化；
而當(dāng)蘇聯(lián)文學(xué)界自身開(kāi)始反省或解凍之時(shí)，其最優(yōu)秀和前衛(wèi)的作品又未能及時(shí)介紹到中國(guó)。蘇聯(lián)時(shí)期，俄羅斯文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)被“粉飾太平的自己安慰自己的幻想的真實(shí)”所取代，大量充斥的是一些演繹沖突，“揭露”矛盾的簡(jiǎn)單化、模式化作品；
而到40年代日丹諾夫主義出籠，這種虛偽的“現(xiàn)實(shí)主義變成了唯一的正統(tǒng)，而一切別的藝術(shù)手法藝術(shù)流派變成了政治上可疑的異端”。[18]這樣，中國(guó)學(xué)習(xí)俄羅斯文學(xué)的“路標(biāo)”也開(kāi)始轉(zhuǎn)換，20年代的革命文學(xué)、30年代的左翼文學(xué)及40年代的延安文學(xué)就是這種路標(biāo)轉(zhuǎn)換的主要標(biāo)志或里程碑。
因?qū)μK聯(lián)文學(xué)的某種誤讀，中國(guó)這些新文學(xué)更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、工具性和“工農(nóng)兵方向”，而越來(lái)越缺乏蘇聯(lián)作家仍不同程度保有的人性、人情味和“撕肝裂膽”的心靈懺悔。如在蘇聯(lián)“普羅文學(xué)”的影響下，留蘇學(xué)生蔣光慈及后來(lái)的創(chuàng)造社和太陽(yáng)社社員提倡或標(biāo)榜的革命文學(xué)和左翼文學(xué)，片面強(qiáng)調(diào)集體主義，認(rèn)為革命文學(xué)的主人公應(yīng)該是集體而非個(gè)人，從而忽略文藝的特性和人物的刻畫(huà)；
他們將文化的階級(jí)性絕對(duì)化，全盤(pán)否定五四新文學(xué)，并將批判的矛頭指向魯迅、茅盾、郁達(dá)夫等五四文學(xué)革命先驅(qū)。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)的文學(xué)家在借鑒蘇聯(lián)文學(xué)時(shí)有某種“錯(cuò)位性”，[19]即一方面全盤(pán)接受了蘇俄文藝?yán)碚�，而另一方面在�?shí)際創(chuàng)作中許多時(shí)候又是古典俄羅斯文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在發(fā)揮作用，不自覺(jué)地部分矯正了一些偏誤，但被奉為原則或經(jīng)典的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摦吘箯母旧鲜`了他們的思想。尤其是延安文學(xué)，它“更注重其激進(jìn)的革命色彩，注重對(duì)小說(shuō)文本的模仿借鑒學(xué)習(xí)”，“是接受蘇聯(lián)文學(xué)影響最為明顯的一支文學(xué)力量，蘇聯(lián)文學(xué)的影響既有創(chuàng)作觀念的滲透，也有折射生活的藝術(shù)方式的趨同性。具體到創(chuàng)作形態(tài)上，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)和農(nóng)村小說(shuō)的模式化傾向”。如延安時(shí)期乃至建國(guó)后直至80年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，與蘇聯(lián)60年代以前的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)一樣，在戰(zhàn)爭(zhēng)觀念上都是很少觸及戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，并多以浪漫的筆調(diào)歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)的“英勇悲壯”與“神圣偉大”；
而在情節(jié)模式上，像當(dāng)時(shí)較為有名的《保衛(wèi)延安》、《紅日》與蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《青年近衛(wèi)軍》、《白樺》等的情節(jié)模式“暫時(shí)失利——總結(jié)經(jīng)驗(yàn)——最終獲勝”如出一轍。[20]而農(nóng)村題材小說(shuō)，像具有代表性的丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》，在敘述模式上的“道路曲折，前途光明”，與高爾基的《母親》和肖霍洛夫《被開(kāi)墾的處女地》也有著“深厚的血緣關(guān)系”。[21]
中國(guó)接受俄蘇文藝?yán)碚摵头椒ū容^顯明的，另外主要就表現(xiàn)在電影和戲劇界，并且除了電影和戲劇劇本所受的與文學(xué)相通的影響之外（劇本的文學(xué)性強(qiáng)本身也就是文學(xué)的一部分），也有藝術(shù)理論和方法的直接學(xué)習(xí)與借鑒。夏衍編寫(xiě)的電影劇本《狂流》，就是根據(jù)他自己翻譯的普多夫金的《電影導(dǎo)演論》和《電影腳本論》“所提示的原則編寫(xiě)的”，它也“是我國(guó)正式出版的第一個(gè)電影劇本”。[5]特別是，中國(guó)的電影工作者學(xué)習(xí)和模仿蘇聯(lián)電影藝術(shù)家有關(guān)蒙太奇的表現(xiàn)手法尤為突出。十月革命后，蘇俄一批年輕的先鋒主義藝術(shù)家，追求一種革命性的美學(xué)觀，注重科學(xué)，崇尚理性，滿(mǎn)懷激情地投身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)。這種先鋒主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)到電影界，主要就是對(duì)蒙太奇電影藝術(shù)理論與實(shí)踐的探索�！懊商妗笔侵鸽娪皠�(chuàng)作過(guò)程中的剪輯組合，它具有敘事和表意兩種功能。電影問(wèn)世不久，美國(guó)導(dǎo)演鮑特和格里菲斯就開(kāi)始注意和將蒙太奇作為一種技巧或手段加以運(yùn)用；
而后來(lái)蘇聯(lián)導(dǎo)演庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等則將其發(fā)展為一套完整的理論體系，從而對(duì)世界電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家更注意蒙太奇的表意功能，試圖通過(guò)蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來(lái)，把科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，力圖以電影體現(xiàn)人的理性活動(dòng)，加強(qiáng)電影的哲理化傾向，這種探索當(dāng)然是有意義的；
但試圖以視覺(jué)形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，力圖以其藝術(shù)張力去鼓動(dòng)和感染觀眾，而忽略被表現(xiàn)的內(nèi)容及人物塑造，甚至想把《資本論》搬上銀幕，這就有點(diǎn)走火入魔了。這種以較多脫離敘事情節(jié)的蒙太奇及電影視聽(tīng)形象去表達(dá)意識(shí)的嘗試，到40年代被嫻熟的電影化敘事所取代。
許多中國(guó)電影工作者都在不同程度上接受了不同于好萊塢風(fēng)格的蘇聯(lián)蒙太奇思維方法的影響和美學(xué)啟示，而其中影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。由于“中國(guó)影人是在自己電影傳統(tǒng)相對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)理解的基礎(chǔ)上接受蘇聯(lián)的蒙太奇理論的。對(duì)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)也受到這種傳統(tǒng)的影響而有所取舍”，“創(chuàng)作上更多的是把它與好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，注重?cái)⑹旅商婕记傻膽?yīng)用”。[22](p48) 正如夏衍所說(shuō)：“那時(shí)候中國(guó)電影，簡(jiǎn)單的講，理論上學(xué)蘇聯(lián)，技術(shù)上學(xué)美國(guó)�！盵23]具體點(diǎn)說(shuō)，則是林年同說(shuō)的：“好萊塢電影雖用長(zhǎng)鏡頭，但逃避矛盾；
蘇聯(lián)電影雖表現(xiàn)矛盾，但鏡頭都較短且零碎；
中國(guó)早期電影則揉合了這兩種表現(xiàn)手法，刻意用連續(xù)不斷的長(zhǎng)鏡頭、單鏡頭去表現(xiàn)社會(huì)矛盾”。[24] 用蒙太奇的技巧和方式去表現(xiàn)和處理貧富之間的差距、光明與黑暗的對(duì)立、正義與邪惡的矛盾，這也是中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。夏衍是最早運(yùn)用蘇聯(lián)蒙太奇藝術(shù)技巧創(chuàng)作的中國(guó)電影劇作家之一。他根據(jù)茅盾小說(shuō)改編的電影劇本《春蠶》，以“視角化的細(xì)節(jié)和環(huán)境處理與蒙太奇電影思維的結(jié)合”，“通過(guò)富于表現(xiàn)力的電影語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神”；
他編劇的《上海24小時(shí)》， “把蒙太奇的方法運(yùn)用到電影劇作的整體構(gòu)思上，有力地揭示了尖銳的階級(jí)壓迫和階級(jí)矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。[22](p31) 但在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗(yàn)貢獻(xiàn)更多的還是沈西苔。他在導(dǎo)演夏衍編劇的《上海24小時(shí)》中，“把不同情節(jié)線索之間的沖突和對(duì)比，以具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來(lái)”。如“女工們疲憊地下班的時(shí)候，資本家的太太卻剛睡眼惺松地醒來(lái)，太太潑在地上的雞汁與童工受傷留在地上的鮮血形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比；
工人一家為沒(méi)錢(qián)請(qǐng)醫(yī)生而一愁莫展時(shí)，買(mǎi)辦太太卻隨意地付給了寵物狗的獸醫(yī)二十兩銀子；
工人階級(jí)家庭中的窮苦貧困與上流社會(huì)舞廳里的驕奢淫逸相接，轟鳴喧囂的車(chē)間和幽沉靜穆的公館相映……這種對(duì)比蒙太奇的廣泛采用，實(shí)際上是作者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尖銳的階級(jí)對(duì)立和矛盾的一種思想認(rèn)識(shí)”。后來(lái)沈西薈在拍攝《鄉(xiāng)愁》、《船家女》這兩部影片中又把蒙太奇的方法運(yùn)用到電影視聽(tīng)形象的整體構(gòu)成之中；
而1937年完成的“30年代中國(guó)電影的代表性影片”《十字街頭》，則“把對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇經(jīng)驗(yàn)和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒融合在一起，形成了一種視覺(jué)效果沉?xí)扯州p快、明朗的鏡頭節(jié)奏”。[22]（p49-51）
斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論體系主張真實(shí)反映生活，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，把人、人物和演員作為全部舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)，理解人、表現(xiàn)人、教育人是斯坦尼終身追求的藝術(shù)目標(biāo)；
演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”，力求演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。在演出實(shí)踐中，當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界非常推崇斯坦尼斯拉夫斯基體系，不像文革時(shí)將其視為“赫魯曉夫、劉少奇之流當(dāng)作對(duì)抗馬克思列寧主義、復(fù)辟資本主義的工具”和“現(xiàn)代修正主義文藝?yán)碚摶A(chǔ)之一”批倒批臭，[25]而是曾熱情地學(xué)習(xí)和探討，“中國(guó)的戲劇工作者，在演技方面的研究與學(xué)習(xí)，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心”。[26]歐陽(yáng)予倩、郭沫若、丁西林、田漢、曹禺、夏衍等著名劇作家都曾進(jìn)行過(guò)認(rèn)真研究。當(dāng)然，真正受到其影響的只是完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的初期話�。ㄓ址Q(chēng)新劇或文明戲），且其本身就是西方文化影響的產(chǎn)物。到其成熟期（即抗戰(zhàn)前后），中國(guó)“話劇的表演、導(dǎo)演、舞美、以至于劇本創(chuàng)作、劇團(tuán)組織與劇人修養(yǎng)，或多或少都打上了這位俄蘇藝術(shù)家的印記”。[27]如當(dāng)時(shí)重慶和桂林曾召開(kāi)過(guò)該體系的專(zhuān)題討論；
有的劇評(píng)家寫(xiě)劇評(píng)也喜歡用斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)的警句開(kāi)篇；
1940年，中國(guó)戲劇界在給蘇聯(lián)全體戲劇工作者的信中甚至說(shuō)：“偉大的斯坦尼斯拉夫斯基的光輝成果，對(duì)于我們更是一種具有無(wú)上魔力的珍寶。斯坦尼斯拉夫斯基理論的中國(guó)化問(wèn)題，在目前已成為中國(guó)演劇界一個(gè)最感興趣的問(wèn)題了”；
而在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院則努力用這個(gè)體系的原理去教育學(xué)生，并將有關(guān)著作列為“演劇教程”。[7]“特別是章泯在1935——37期間為上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)執(zhí)導(dǎo)的《娜拉》、《大雷雨》、《羅米歐與朱麗葉》等幾個(gè)大戲，更是將斯坦尼體系全面付諸演劇實(shí)踐，取得了極大的成功�！畼I(yè)余’（含‘業(yè)實(shí)’）——章泯——斯坦尼，成為一個(gè)不可分割的整體”。[27]據(jù)趙丹回憶，趙丹和金山在排演《娜拉》和《大雷雨》時(shí)，起先都不重視人物塑造，結(jié)果“越排越空，越分析越干癟”。章泯帶他們學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的方法，設(shè)身處地的替人物著想，深入體會(huì)人物的情感邏輯，尋找動(dòng)作的合理性，使觀眾感到這是一個(gè)生活中的“真人”，結(jié)果“總算改正了概念化和庸俗社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作方法，重新還原了角色的本來(lái)面目，從而扭轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義的正確方向上來(lái)”，據(jù)說(shuō)這樣使舞臺(tái)形象生動(dòng)、感人，演出非常成功。[28] 到1942年，夏衍《論正規(guī)化》，陳鯉庭《演技試論》、鄭君里《角色的誕生》等理論成果的問(wèn)世，則“標(biāo)志著中國(guó)話劇對(duì)斯坦尼體系以人（演員）為中心的整體化、幻覺(jué)型戲劇觀的全面認(rèn)同，斯坦尼體系轉(zhuǎn)化成了‘中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系’”。[27]
三 俄蘇文藝對(duì)大眾思想觀念和社會(huì)生活的影響
俄蘇文藝對(duì)近代中國(guó)大眾思想觀念和社會(huì)生活的影響，從整體上來(lái)說(shuō)并不是主流，但它是一種新銳，是一種導(dǎo)向，是一種后勁強(qiáng)悍的潮流。
源源傳入中國(guó)的近代西方文學(xué)藝術(shù)讓中國(guó)民眾看到了異域的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情，拓寬了他們的生活視野和情感世界，受到了諸如民主、自由、人道主義等思想和觀念的啟蒙與教育。而俄國(guó)文學(xué)藝術(shù)作為西方文化的一部分廣泛傳入中國(guó)后，也曾對(duì)中國(guó)社會(huì)大眾尤其是知識(shí)青年產(chǎn)生了較大的影響。這里我們當(dāng)然不能只拿當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖們（同樣是青年）說(shuō)事，最好應(yīng)舉當(dāng)時(shí)并不知名的小人物為例。這方面開(kāi)始曾持社會(huì)革命主張，后來(lái)又成為中共重要領(lǐng)導(dǎo)人的張聞天具有一定的代表性。張聞天廣泛閱讀了托爾斯泰及印度泰戈?duì)�、英�?guó)羅素等人的有關(guān)著作后，托爾斯泰的人道主義藝術(shù)觀對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響。1921年4月他撰寫(xiě)了一篇名為《托爾斯泰的藝術(shù)觀》的長(zhǎng)篇譯述文章，發(fā)表在《小說(shuō)月報(bào)》的“俄國(guó)文學(xué)專(zhuān)號(hào)”上，而到8月26日，又在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《無(wú)抵抗主義底我見(jiàn)》，主張以“泛愛(ài)”的思想“把世界重新變更過(guò)”，認(rèn)為“徹底地主張愛(ài)的人，他底方法一定是無(wú)抵抗主義”。在受到茅盾等人的批評(píng)后，仍堅(jiān)持“泛愛(ài)”的理想，保持一個(gè)“真我”，要走一條“對(duì)得住自己的良心，對(duì)得住全人類(lèi)”的人生之路。[29]
對(duì)于大眾而言，西方藝術(shù)和西方生活方式更具感染性。在大都市里，華爾茲、探戈、列隊(duì)方陣舞等西方社交舞在20世紀(jì)初由西方舞蹈團(tuán)體、商人和旅華外僑或留學(xué)歐美歸國(guó)人員傳入到中國(guó)各大城市，并“很快成為中國(guó)社會(huì)最為流行的一種生活方式。其勢(shì)頭之猛烈程度使今人難以想象”。而在當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的許多交際舞機(jī)構(gòu)中，“最有影響的是俄國(guó)僑民司大納基芙在哈爾濱、青島、上海開(kāi)辦的跳舞學(xué)校，教授的是當(dāng)時(shí)世界最為流行的探戈、華爾茲、查爾斯頓舞等”。[9]此后30-40年代，西方交際舞也曾風(fēng)靡共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安等解放區(qū)。正如當(dāng)代有的中國(guó)藝術(shù)家所說(shuō)：“西方舞蹈，尤其是西方交際舞在中國(guó)的傳播發(fā)展有著它特殊的意義”。因?yàn)椤澳信谑懿挥H”的中國(guó)傳統(tǒng)觀念，十分忌諱男女身體之間的公開(kāi)接觸，這樣一種文化背景與西方式的生活?yuàn)蕵?lè)方式應(yīng)該是格格不入的。可奇怪的是，這種文化背景卻“并未對(duì)西方舞蹈文化在中國(guó)的傳播與發(fā)展受到絲毫影響。國(guó)人也沒(méi)有拒絕對(duì)西方舞蹈這一新生事物的接受與學(xué)習(xí)。相反，人們開(kāi)始熱愛(ài)交際舞。”“西方舞蹈文化的傳入與當(dāng)時(shí)改良派、洋務(wù)派們?cè)谛≌f(shuō)、戲劇、音樂(lè)等領(lǐng)域提出的變革主張與要求在精神上是一致的。從表面上看來(lái)，舞蹈并不處在新舊文化沖撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主義和革新精神，以及表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)審美趣味，已經(jīng)開(kāi)始走進(jìn)中國(guó)人的生活”。[9]
可是，上述由俄羅斯文藝二傳的缺少俄國(guó)特色的西方人文主義精神，在中國(guó)許多地方傳播的勢(shì)頭越來(lái)越微弱，取而代之的是蘇聯(lián)布爾什維克的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摗Ｆ渌枷胫髦际峭楸粔浩入A級(jí)；
主張革命和斗爭(zhēng)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))
反對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的溫情和改良；
力圖要以集體主義精神取代個(gè)人主義價(jià)值觀。到30年代初，蘇聯(lián)的文學(xué)藝術(shù)理論和實(shí)踐與中國(guó)救亡的時(shí)代呼聲相匯合，形成了一股巨大的思想潮流，其社會(huì)表現(xiàn)形態(tài)就是左翼文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最早的組織形態(tài)就是1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，以后各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域也分別成立了左翼聯(lián)合組織（如中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟等），或在左聯(lián)中下設(shè)藝術(shù)小組（如電影小組等）。像受蘇聯(lián)文藝影響較小的美術(shù)領(lǐng)域，亦存在相近于文藝左翼運(yùn)動(dòng)的社會(huì)運(yùn)作方式，即魯迅發(fā)起的“現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)”。1929年底魯迅就編寫(xiě)了4冊(cè)含有俄羅斯及歐美日諸國(guó)版畫(huà)的《近代木刻選集》；
1931年8月，魯迅又在上海的日語(yǔ)學(xué)校舉辦了木刻技法講習(xí)會(huì)，拉開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)的序幕，并很快被全國(guó)許多年輕畫(huà)家所接受，成為一種很時(shí)髦的民間藝術(shù)；
而因共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)地處偏僻，生活艱苦，繪畫(huà)用的材料不易得到，木刻則成為一種極其方便的藝術(shù)媒介和最有效的宣傳工具，從而被極力提倡和廣為傳播。[30] 大家知道，新中國(guó)許多政治宣傳畫(huà)的傳統(tǒng)來(lái)自延安，這是一種美術(shù)與政治密切結(jié)合的形式，這種形式既有中國(guó)傳統(tǒng)招貼畫(huà)淵源，也有蘇聯(lián)版畫(huà)所體現(xiàn)的政治風(fēng)格。
左翼文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。其核心思想主導(dǎo)著一大批頗具才華的年輕文學(xué)藝術(shù)家的觀念和大眾的審美取向，開(kāi)始摒棄五四一代所謂的“小資產(chǎn)階級(jí)思想傾向”，并逐漸向社會(huì)各領(lǐng)域擴(kuò)散，以后在中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地則是大張旗鼓和有意識(shí)地進(jìn)行宣傳和灌輸。1937-1938年，當(dāng)蘇聯(lián)志愿空軍在中國(guó)城市上空與日軍搏斗之時(shí)，許多中國(guó)知識(shí)青年則聚集在一起盡情地歌唱他們自己翻譯的《高飛，高飛，更高飛》、《假如明天戰(zhàn)爭(zhēng)》等蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲。[31]在延安等地上演的《鐵甲列車(chē)》、《決裂》、《帶槍的人》等蘇聯(lián)劇本，就是“被當(dāng)作生動(dòng)的政治課來(lái)接受的”；
有些劇本不僅被《解放日?qǐng)?bào)》連載，甚至被當(dāng)作“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的必讀材料”，借以“提高人民與軍隊(duì)的文化水平”，鼓動(dòng)我們?yōu)椤伴L(zhǎng)遠(yuǎn)事業(yè)的無(wú)比的勇敢獻(xiàn)身”。[7]這些無(wú)疑都對(duì)中國(guó)社會(huì)特別是中國(guó)革命產(chǎn)生過(guò)許多積極的有益的影響，所謂“延安知識(shí)分子”，就是在浸滿(mǎn)這種文藝觀的作品的教育和影響下成長(zhǎng)起來(lái)的。
作家孫犁曾說(shuō)，蘇聯(lián)文學(xué)“教給了中國(guó)青年以革命的實(shí)際”。[32]有人甚至具體回憶說(shuō)，他之所以參加中國(guó)革命，重要原因之一是兩部蘇聯(lián)影片《三姊妹》（又名《女朋友們》）、《我們來(lái)自喀瑯施塔德》給他“留下強(qiáng)烈的印象”，使他懂得了什么是階級(jí)和什么是十月革命的道路。[33]1941年秋因日寇“掃蕩”，躲避在山洞里的7位晉東南抗日根據(jù)地文工團(tuán)員圍坐在一起朗讀《列寧在1918》的電影文學(xué)劇本，對(duì)其中“斯大林溫柔地?fù)崦粋�(gè)小孩的頭”，說(shuō)的“為了她的緣故，我們對(duì)付敵人必須鐵面無(wú)情。她將來(lái)的生活不會(huì)像我們現(xiàn)在的生活——要比我們的生活好”一段話，“一直念念不忘，變成了互相勉勵(lì)的座右銘”；
當(dāng)事人在50年代回憶這段經(jīng)歷時(shí)還感慨地說(shuō)：“蘇聯(lián)影片就以這樣崇高的共產(chǎn)主義精神來(lái)鼓舞我們，使我們從靈魂深處排除個(gè)人私利，使軟弱的人變得勇敢，揭示出我們生活斗爭(zhēng)的意義，打開(kāi)人們心靈的窗戶(hù)，使人們看到廣闊而壯麗的未來(lái)”；
而蘇聯(lián)影片“堅(jiān)定不移的階級(jí)立場(chǎng)；
以馬列主義的世界觀來(lái)分析生活認(rèn)識(shí)生活的方法”等等，更是一些“寶貴的啟示”。[34]有的戰(zhàn)士則從蘇聯(lián)影片《沙漠苦戰(zhàn)記》中懂得了“自覺(jué)遵守紀(jì)律，服從命令的重要性”。[35] 而更多的人則將自己身邊的人和事與蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)所塑造的形象類(lèi)比。如因受曹靖華30年代所譯《鐵流》的影響，一位參加過(guò)長(zhǎng)征的紅軍戰(zhàn)士把長(zhǎng)征當(dāng)作了“中國(guó)的‘鐵流’”；
[36]而受《夏伯陽(yáng)》（即《恰巴耶夫》）、《鋼鐵是怎樣煉成的》等蘇聯(lián)影片或文學(xué)作品的影響，我們從網(wǎng)上稍微搜一搜就可知道，紅25軍和紅15軍團(tuán)主要領(lǐng)導(dǎo)人徐海東可能是最早被稱(chēng)為“中國(guó)的夏伯陽(yáng)”的人，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，西北義勇軍將領(lǐng)郭寶珊、冀東軍分區(qū)副司令員兼十三團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)包森（有報(bào)道還說(shuō)他是電影《平原游擊隊(duì)》中李向陽(yáng)的原型）、八路軍120師師長(zhǎng)賀龍、抗日名將趙尚志等，也曾被葉劍英、周恩來(lái)、作家沙汀及蘇聯(lián)紅軍分別譽(yù)為“中國(guó)的夏伯陽(yáng)”，馬本齋領(lǐng)導(dǎo)的回民支隊(duì)則被稱(chēng)為“中國(guó)的夏伯陽(yáng)式的旋風(fēng)部隊(duì)”；
另外，劉胡蘭、丁佑君等曾被稱(chēng)為“中國(guó)的卓婭”，曾經(jīng)三次負(fù)重傷，留下傷口100余處，手足傷殘的軍工戰(zhàn)士吳運(yùn)鐸則被稱(chēng)為“中國(guó)的保爾•柯察金”。
從以上敘述或回憶中，我們當(dāng)然看到了許多可貴的革命精神和理想主義激情，但這些也顯然帶來(lái)了許多后遺癥而讓我們感到不安。特別是通過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步去掉了中國(guó)知識(shí)分子中的小資產(chǎn)階級(jí)自由主義“異質(zhì)”或“劣根性”，在靈魂的梳洗中，蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)傳到中國(guó)革命青年身上的一點(diǎn)點(diǎn)人文主義殘?jiān)脖贿^(guò)濾干凈；
而被進(jìn)一步夸大的蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)中的階級(jí)性、工具論，被重新塑造過(guò)的知識(shí)分子乃至工農(nóng)兵的形象，則在人們心中打下了深深的烙印。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要看一看中國(guó)文藝界后來(lái)是如何評(píng)價(jià)蘇聯(lián)小說(shuō)并改編成電影的《第四十一個(gè)》，就能知道我們是如何“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的了。這部作品主要講的是蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期紅軍戰(zhàn)士俘虜了一名藍(lán)眼睛白軍中尉。紅軍女戰(zhàn)士瑪柳特卡奉命將其押往前線司令部，但途中乘船遇風(fēng)浪沉沒(méi)，兩人被卷上荒島并漸漸產(chǎn)生了愛(ài)情。可是忽然有一天一艘白軍帆船從遠(yuǎn)處駛來(lái)，中尉喜出望外，擬登船逃走，瑪柳特卡毫不猶豫舉槍射擊，應(yīng)聲倒下的中尉成為被她擊斃的第41位白黨分子。從人，從人道主義的角度，可以說(shuō)蘇聯(lián)作品這種處理的階級(jí)性及對(duì)仇恨的渲染已有點(diǎn)過(guò)分，但60年代中國(guó)批判蘇聯(lián)修正主義卻將其視為修正主義作品的典型，認(rèn)為馬柳特卡愛(ài)上“藍(lán)眼睛”的一剎那，就已經(jīng)是“投降階級(jí)敵人”的“叛徒”了。[37]
綜上所述，俄蘇文學(xué)藝術(shù)對(duì)近代中國(guó)社會(huì)影響的覆蓋面不是很大，其地位也很難說(shuō)是舉足輕重。但是它們?cè)谥袊?guó)文壇藝海中的表現(xiàn)卻相當(dāng)活躍，相當(dāng)前衛(wèi)，相當(dāng)銳利，并對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其核心思想和藝術(shù)宗旨，通過(guò)左翼文化運(yùn)動(dòng)和延安文藝等社會(huì)運(yùn)作方式或形態(tài)，主導(dǎo)著中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向，滲透到中國(guó)社會(huì)大眾的思想和意識(shí)中，成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的主流。迄今為止仍處處可以看到它們的痕跡、它們的影子、它們的存在。
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駱曉會(huì)（1954-），男，湖南寧遠(yuǎn)人，株洲師范高等專(zhuān)科學(xué)校教授，主要從事世界史和中俄關(guān)系史方面的教學(xué)與研究。
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